浙派人物画奠基之作

——周昌谷《两个羊羔》解读

两个羊羔（国画） 1954年 周昌谷

　　周昌谷的《两个羊羔》创作于1954年，到今年刚好60年。该画在新中国美术史上堪称经典，曾被选送参加1955年在波兰华沙举行的“第五届世界青年与学生和平友谊联欢节”(简称“世青节”)并荣获金奖，由此而名声大振。那时候还没有“浙派人物画”的说法。而如今，美术史界论起“浙派人物画”的历史渊源，一般就以《两个羊羔》在国际获奖年份1955年为其开创年。正是这一年，开创“浙派人物画”的另一代表作，方增先的《粒粒皆辛苦》也成功问世。

　　《两个羊羔》何以获奖

　　世青节是由世界民主青年联盟主办的。世界青联是一个国际性青年组织，由包括中、苏、美、英、法等国在内的64国青年代表于1945年11月10日在英国伦敦举行世界青年大会后成立。其总部1951年迁至以苏联为首的社会主义阵营的匈牙利首都布达佩斯，随之，该组织亦成为战后世界进入“冷战”时期最早建立又最典型的国际意识形态性的“阵营”组织。

　　鉴于世界青联及其世青节明显的意识形态性质，具体负责组织浙江方面参加该活动的共青团浙江省委的某些决策者，起初还觉得《两个羊羔》的意识形态性质尚不够鲜明，欲拒绝其上报送展，最后被作为学院领导的莫朴先生坚决顶住而送出，果然一举成功而夺魁，成为新中国美术创作在世界荣获金质奖章开天辟地之首举。

　　我们回过头来以世界青联及其世青节的宗旨来对照《两个羊羔》的作品内容，也不难找到它之所以获得金奖的理由：譬如，画面主人公是一位少女，切合了该联欢节参与者为青年的基本要求；是一位少数民族少女，更体现了主办方在“包括信仰、宗教、种族、性别或社会地位等方面”“反对一切形式的歧视”的要求；而画面中两个羊羔无间的依偎关系，则可以作为以“和平·友谊”为基本口号的世青节的象征等等。当然，《两个羊羔》的成功，更在于它代表了来自属于社会主义阵营的新中国艺术家的优秀作品，而且是以自己国家独特的绘画方式来表现的艺术作品，是在世界画坛体现了独特艺术风格的中国画艺术作品；而最重要的，就“阵营”应有的评价标准来说，它又的确是一件生活气息浓郁的社会主义现实主义的作品。

　　《两个羊羔》1954年创作完成后，不仅次年发表于《美术》杂志第1期，还入选了1955年3月27日在北京举办的“第二届全国美术展览”，并在展出期间大获好评；而同样入选此展的蒋兆和、石鲁、李斛、汤文选等人的新国画人物，却“因被一部分人认为作品人物脸部不适当地运用‘西法’”而“受到批评”。

　　南北两地美院的人物画作品构成这种戏剧性褒贬的对比关系，对于南方华东分院方面来说自然是振奋人心的。华东分院的人物画第一次在全国独领风骚，预示了这个晚辈画派的后来居上，并最终将以“浙派人物画”之名在绘画品质上与之拉开距离。

　　王庆明先生后来在《“浙派人物画”散记》一文中就《两个羊羔》的超越性成就有过这样的评价：“《两个羊羔》发表于1955年第1期《美术》。同期的封面，是中央美院李斛先生的中国画《工地探望》。李先生功底扎实，人物生动，场面大而组织得当，十分成功。但将两幅画加以对比，即可发现其不同之处。李斛先生的画接近于水墨素描，《两个羊羔》却在形式上更为色彩清丽、虚实相间、错落有致，是一曲中国式的空间、线条、色块的和谐小唱。”

　　“和美”的思想意蕴

　　《两个羊羔》继在国家级专业期刊发表与入选全国美展成功展出之后，又在世青节中获青睐而一举夺魁，结果反而没有什么人去对该作本身做出较为完整细微的解读。笔者这里似应做一弥补性评价，哪怕迟在半个多世纪之后。

　　1954年上半年，文化部组织学院与中央美术学院联合组队赴敦煌莫高窟考察、临摹壁画，华东分院有史岩、邓白、金浪、李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等参加。在敦煌临摹学习4个月，返程时周昌谷、方增先、宋忠元等在兰州附近天祝藏族自治州及拉卜楞寺画水墨人物写生。该画题有“画甘南藏区一小景”款识，表明画中所绘，就是作者此前在天祝藏族自治州之所见。它是画家直接依据从现实生活获得的新鲜感受提炼加工而来，因此充满生活气息。

　　《两个羊羔》虽不是群体人物作品，但画家使羊羔成了画面的第二主人公，并构成与人物内在情绪的有机联系，是有新意的探索与发现。而表现两个羊羔间的依偎关系以及人对于这种关系的欣悦与欣赏，不仅有着对世青节“和平·友谊”口号的象征意义、包含的对人与外部自然和谐相处关系的审美肯定，它所体现的一种“和美”的思想意蕴，实际上也隐喻了人类生命与生存的永久价值与意义。

　　《两个羊羔》以情传神的人物精神的表达，还因借助生动的细节刻画而表现得既独特又合乎情理。“表情”的部位实不限于女主人公的面部——手持的麦草含在口中，右赤足抵着左赤足，乃至两个小羊羔体肤亲昵的互相依偎关系，也都可以说是一种表情化视觉语言的巧妙运用。口含麦草的动作增添了藏族少女脉脉含情又若有所思的情感力量，是构成人物性格塑造之魅力的关键因素。

　　前景女主人公所俯伏的圈栏架，被合理而自然地延续到后景并可被识别为牧羊的圈栏，而圈栏内外的羊群又呼应了前景的两个羊羔，这些远景景物寥寥数笔，点出了藏区以畜牧为主业的环境特色，又延伸了画面的纵深空间——整个画面的空间处理无疑有效吸收了西画的焦点透视技法，但又未破坏画面布置的基本章法与气氛之和谐。

　　这一作品处在当时西藏和平解放(1950年10月)之后不久，以及中央政府与西藏地方政府积极筹建西藏自治区(包括抵制一直存在的“藏独”势力)的大背景下，它所展现的藏区生活的和平、美好与淳朴，或许还可能对于新中国的民族区域自治政策与民族团结政策起到某种宣传作用(哪怕仅仅是暗示)，那更是功不可没。

　　结合对人物的写实描绘，作品又相当娴熟、恰到好处地运用了传统笔墨或意笔水墨技法。

　　《两个羊羔》上世纪50年代在国际文艺舞台上的成功，绝非等同于进入西方世界的成功(这与我们今日21世纪的进入国际或世界的情况并不相同或全然不同，而当年的新中国也绝对不会认可那样的成功)。这一成功的意义在于：《两个羊羔》作为从中国本土最新生长的艺术新芽为国际社会主义“阵营”所认可并达到嘉奖的最高级别，证明了作为毛泽东时代美术的“红色经典”在当时同国际意识形态阵营的艺术口径的协调一致性，它无疑也可归为“阵营经典”。

　　继《两个羊羔》之后，属解放军系统的部队画家黄胄的人物画《洪荒风雪》在1957年苏联莫斯科举行的第六届世青节上也荣获了金质奖章，黄胄更有再度获奖的纪录：他的人物画《赶集》在1959年奥地利维也纳举行的第七届世青节上又获得了铜质奖章。周与黄的获奖作品都属新中国的中国人物画，若要更具体地分析，譬如就笔墨技法与个人创作风格上说，两家还是各有所长各有特色的。

　　(作者为中国美术家协会会员、浙江摄影出版社编审)