春日的“剧情”(溯石)

　　春天总是最戏剧化的时节——雨打风吹与莺飞草长，落英缤纷与万紫千红，残酷与浪漫在对峙中彼此凝望，有诗者道：“四月是最残酷的季节”，而“五月的鲜花开遍原野”； 春天的空气中总是弥漫着浓烈的戏剧因子——最动人心怀、令人铭记的戏剧事件也总是在春天发生。2014春日的戏剧也有着丰富的“剧情”，其中不乏历史的光影，世事的写真，更有“首届天津曹禺国际戏剧节”上当今世界高端前沿戏剧的惊鸿一瞥。

　　《吴王金戈越王剑》( 北京人民艺术剧院)：观众／上帝笑了……

　　31年后，依旧春日，北京人艺的舞台上重现《吴王金戈越王剑》。导演蓝天野先生已是年近九旬。

　　前来观赏者，一小部分是因为记忆中封存着与它有关的某种不灭记忆，怀着一颗与历史干杯的追念回望之心。同一作者的电影《苦恋》(《太阳与人》)曾引起过巨大社会风波，它为作者带来了深重劫难，也带来了莫大荣耀。这一新编历史剧延续了作者一贯大胆介入现实的批判精神及诗意隽永的艺术风格，当年在受到高度关注的同时仍是命运多舛，最终黯然退出舞台。

　　由于北京人艺近期推出了“亲子优惠”活动及“学生公益专场”，对此剧的前史近乎一无所知的青年观众构成了观赏主体。与31年前相同的是，舞台之外都上演了悬念丛生的“戏外戏”；不同的是，“戏外戏”的主要角色从观念僵化的保守前辈变成了朝气蓬勃的年轻后生。这些后生既无知又博闻，既天真又世故，这样的戏剧对他们而言是新鲜陌生又奇异隔膜的。于是，在演出的近半时间里，他们爆发出了覆盖全场的阵阵笑声。这笑声，既有呼应幽默诙谐处的会心之笑，更有讥嘲不屑的讪笑，误当搞笑噱头之时的哄笑。前来追怀历史的观众，被淹没在这年轻而恣意的笑声中面面相觑，台上的表演者们面对台下突现的过度反应不明所以而忐忑异常。

　　有种说法，观众即上帝。那么，台上一思考，上帝就发笑——此刻成为这部复排历史剧的现场写照。或许当年思考的命题在今天已成为公理和常识，看到剧中人还在大费周章地去分析辨识，因而显得笨拙迂腐？或许年轻一代早已“脱敏”，更甩掉了“影射”之类的有色眼镜，而那个时代创作中概念化、简单化的痕迹却被他们加倍放大而难于消受？或许那种高屋建瓴以史为鉴的宏大史诗叙事确实严肃得太正经、诗意得太幼稚、思辨得太线性……在这些笑声里，可能遗落了对一个宏阔时代苦难史与局限性的感受和理解，却也可能彰显了时代的进步，历史的跨越。

　　《吴王金戈越王剑》绽开在上世纪80年代寒冰已破春意渐浓的文化复苏、思想启蒙的时节里。那是一个高度精神化也过于政治化的时代，彼时文艺作品的命运常常是时事政局迁变的晴雨表。无论优劣得失，戏里戏外，《吴王金戈越王剑》都可以看作是那一特定历史时期的典型戏剧样本。于今来看，《吴王金戈越王剑》中仍有值得珍视总结的美学特色与精神品质。此剧皆以虚化而写意的笔法完成，精简而鲜明，富有象征特色。剧中时见几许跳动着的简括妙笔，轻轻点染，洗练传神，思之难忘。尤其“访美”一场中范蠡与西施相遇相知的片段，是镶嵌在《吴王金戈越王剑》上的一颗珍珠，它的故事来源虽为演义传说，却清新怡人。此一主题，一咏三叹，变奏回旋，真是“美如瑶琴”。 作者笔涉西施之时，似乎诗心爱意大作，写下了那一时代话剧中最动人的爱情场景。

　　此剧当年还曾引起过关于“历史意识与道德批判”的争鸣，在如今的“小时代”里，琐碎细屑与小我小调横行，无论历史意识还是道德意识，似乎都已成稀缺之物。有些人对所有“大号”东西都过敏，将真崇高与假大空并置嘲笑；一涉意义价值，便觉“说教”，只能感受生命之不可承受之轻，却难以领悟不可承受之重。此剧复排，正是蓦然回首之机，会再次发现：思想的触角、批判的激情、创新的锐气，恰曾是中国话剧真正拥有过的骄傲——那么，对此且当善自珍重，化作永远的坚守。

　　《朱丽小姐》 (德国柏林列宁广场剧院)：技术／理论是灰色的

　　它被誉为“当今世界最好的戏”，“刷新了当代戏剧的高度”，其导演之一是伦敦奥运会开幕式的视觉总导演。观览如此最新最潮最值得消费最值得附会的当代超级“西洋景”，正所谓“髦得合时”，故它引起的观看热潮与媒体热捧便既出乎意料之外，又合于情理之中。

　　斯特林堡的这部仅有三个角色的小型“室内心理剧”，在电子新时代获得了“自然主义”的极致延展。不足80分钟的演出时间里，每个隐在原作文本中的有形无形之物都获得了平等的亮相机会，连同完成一部影片拍摄的台前幕后的诸多技术性操作过程也被直观呈现。剧场化为电影拍摄大棚，所有演员集体兼职场工，表演与技术严密焊接，戏剧与电影携手同行……舞台被划分为现场表演区、实时电影放映区、同步拟音区，精密如一台德意志型号的尖端仪器。影像制作亦精良精致精巧，具有十足的瑞典风情、伯格曼意境。一向被认为是斯特林堡带阶级偏见与性别歧视塑造的毫无心肝的庸碌女仆克里斯婷反转为全剧的女主人公及全部事件的目击证人。但是这种被赞为“底层视角的改编”， 是藉由6位演员，3位现场摄影师，2位音响师，3部摄像机协作完成的……其创作理念所追求的阶级批判、“普罗”精神与女性主义立场——这些“平等”意识的实现实在足够奢华，手段与目标似成悖论——它叠床架屋的很“中产”，繁复华贵得很“资本”，在丹麦诗人克里斯滕森《字母表》的映衬下，女仆克里斯婷也沉静幽深内秀得很“精英”。

　　这部重构的《朱丽小姐》的欣赏机制首先必须建立在观众对原作内容耳熟能详、对其中人物及其动作语言如数家珍的程度上，否则很难尽览其妙。在这个基础上来看的话，这部多媒体戏剧更近乎一种样式主义的纯视觉艺术，类如时装发布会上最新的华服展示。时装也正是资本奢华与工业革命的产物，是与实用性逐渐彻底分离的、虽具个性但有易变特性的纯形式的时尚产品。这样的作品的自应有它的一席之地，但却未必应当构成创作的主流，更不必“咸与维新”。 近年国内已有诸多影像介入的“多媒体”戏剧实验，且蔚为时流，但1＋1＋n并不注定大于1。技术的花样翻新、累加堆砌，并不能构成戏剧的直接救赎力量。技术性的不断进步和拓展，带给人们的新鲜刺激也总是倏忽而逝，永不餍足而善变健忘的人心很快又会去追逐更新的花样。

　　斯特林堡的《朱丽小姐》或可看作是易卜生《玩偶之家》的另一更真实深刻也更残酷的版本。朱丽小姐不仅是一个出走失败的娜拉，也预演了娜拉出走后的结局，正与鲁迅的洞见相呼应，“不是堕落，就是回来。……还有一条，就是饿死了”。原作文本的复杂性与神秘性，在此版本中以影像优势得到了某些微妙的传达，的同时也被“机器味”所消蚀。精神与技术一如灵与肉，本质上终究相冲相克，技术因素过盛必然挤迫精神空间。影像寒凉如水，技术冷漠无感，正与“理论是灰色的”相通。

　　但从另一角度来说，文本隐遁，情感凝滞，带来的反倒可能是一种轻松的观看经历——观众尽可以沉浸在观赏“西洋景”的轻松心态中，由此进行一次纯粹的消费性享受，抑或游走于某种技术解密的思维乐趣中。

　　技术崇拜、概念崇拜、知识崇拜、身份崇拜其实无不是物质崇拜的各种变体。时下有人很喜欢将某类作品冠以“高智商”、突破“难度系数”之类的赞语，但如果带着猜谜破闷儿之心和“头脑风暴”的架势光临剧场，反而是把戏剧降格为纯粹的娱乐消费活动，或是专供学院派达人肢解、解剖之用的小白鼠了。

　　艺术不是智力游戏，不是主义搬弄，不是阐释作业，不是魔术猜谜，不是杂耍炫技，不是条分缕析，不是技术切割，不是八股模板，而艺术评定也不应陷入政治套话与学术套话间的循环转换……

　　《耶德曼》 (德国汉堡塔利亚剧院)：经典／生命之树常青

　　《耶德曼》开场未久，始料未及的冲击波便如巨浪扑来，将观众裹挟到漩流之中，它幽远的高亢之音、鲜烈的先锋反叛气质，如同1986年5月天里的那一声“我曾经问个不休……”穿云裂帛，直捣灵府，瞬间将各种昏暮和甲胄撕裂。

　　“酒神精神”骤然莅临LIVE现场，古老的宗教神秘剧重焕异彩。

　　《耶德曼》是德语戏剧界的一个传奇，德语“耶德曼”意即“每个人”。它本源于中古道德剧，道德剧在探索和揭示人性方面独具深度，其核心就是表现人的堕落与救赎，以寓意手法将人心灵中的善恶冲突戏剧化。1911年“青年维也纳”派作家霍夫曼斯塔尔与导演莱因哈特重构此剧，既延续了欧洲基督教神学的精神血脉，更赋予了它批判资本主义及其异化现象的现实警示意义，传统由此重获新生。为了此次上演《耶德曼》，莱因哈特特意将天主教堂改成了剧院。

　　近百年来，《耶德曼》已是一部久经现场雕刻和打磨的戏剧经典。每年盛夏，奥地利萨尔茨堡艺术节教堂广场的节庆演出上它都会重装亮相，成为艺术节上除莫扎特的音乐会外的必演剧目。每个男演员也都以能扮演耶德曼为终生荣耀，只有那些演技超群、声名卓著的男演员才有资格成为一次“耶德曼”。

　　此次来津的是2013年受艺术节特别委约汉堡塔利亚剧院创作的最新版《耶德曼》。汉堡塔利亚剧院曾经两度来访，可以看出，此剧与塔利亚剧院前次演出的《在大门外》有着极其一致的艺术风格，尤其显示出强烈的悲怆、深邃的德意志民族气质和在深渊中矗立、上升的宗教精神，它让人清晰感悟到：剧场——其实正是西方文化中世俗层面上的“教堂”，《在大门外》的导演帕西尔曾说：“剧场是德国人自省的场所。”

　　整场演出极简而精美，抽象而感性，粗放而忧悒。外在表现狂放、丰盈、灵动、有趣，内在精神层面却严肃、虔敬、执著、细腻，它有着古典而恒久的道德内涵，却用后现代的音效、灯光、LED屏幕铸成颇具舞台观赏魅力的外壳。表现主义善于展示灵魂内部的搏斗，重视人的心理历程的优势在此亦获完美重现，耶德曼的内心对话其实是建立在日常化的心理现实基础上的，每个人都有以与内心回荡的各种声音交谈的方式来演绎思考、解决矛盾的经验，《耶德曼》将这种思绪外化和扩大化，获得了成功的舞台呈现。

　　两个演员多专多能，男演员一人担承极端苦心智、劳筋骨的“独角戏”，同时扮演富豪耶德曼、乞丐、厨师、邻居、农夫、仆人、母亲、情人、宾客以至死神、功德、信仰、撒旦等近二十个角色，以不同“声音”与自己展开灵魂对话；来自美国的摇滚女歌手独当一个小型乐队，操练钢琴、吉他、贝斯、变声器等十八般武艺之余兼扮死神；与男演员演对手戏的还有一具骷髅，与耶德曼拥吻共舞，骷髅的头部巧妙安装了一只摄像头，逼视抓拍放大着耶德曼的面孔实时投放到大屏幕上。表现主义作家鲁道夫·库尔茨说：“我们把他们(资产阶级)的所谓庄严，看作是一种存在的惰性，一种麻木不仁……”骷髅即是这种尖锐隐喻的象征。

　　汉堡塔利亚剧院在舞台音效的实验方面独擅其长，歌声和乐音时而尖啸亢进，时而柔美缱绻，使得剧场中的每个戏剧细胞都被激活，每个观众的心灵也随之颠荡不已。此剧也是目前所见多媒体影像在戏剧运用中最富于情绪感染力和精神冲击效果的一例，录制视频与即时视频交替切换，传递出丰富的精神意涵与灵魂图景。

　　宗教精神悲剧文化的匮乏，彼岸意识灵魂论辩维度的缺失，使《耶德曼》这样的戏剧注定在我们这片土地上难以获得广泛的关注与热议，但如果大家仅仅为它新异的演出形式、摇滚歌手的飒爽英姿所吸引，或仅将其视为“室内版的草莓、迷笛音乐节”中的某类喧腾现场，还是非常遗憾的。

　　莱因哈特如是说：“剧院只能表现那些伟大的、具有不朽成分的激情和人性问题。观众在其中已不仅是观众，他们变成人民；他们的情感纯直而古朴，然而又是伟大而富于力量，变成为永恒不朽的人类。”