梳理被人遗忘的历史细节(冯象)

——读高音《舞台上的新中国》

　　高音常请我看戏，那是她的专业。舞台上下的活儿，从编剧舞美到唱念做打，她熟极了；好的丑的，谁跟谁学，都能说出个道道。要是写出来，该有多精彩，我想。终于，盼来了这本《舞台上的新中国》。

　　高音以严谨、平和又富于“同情之理解”的笔触，发掘梳理了诸多被人遗忘的历史细节，仿佛拉开大红帷幕的一角，让我们重温先行者的伟业，吸取牺牲 与挫折的教训。合上书，再去剧院，那金碧辉煌里，满眼是重新包装的“旧”——旧故事、旧人物、旧思想、旧风格，旧的雇佣关系的契约之下，艺术理想和专业精 神的迷失。两相对照，令人深思的，仍是那个老问题：红色何以经典？

　　书里讲到解放初的新气象，引光未然一句话作讨论的切入点，我以为颇有见识：“鲁迅活着的时候曾经梦想……无产阶级自己会写文章，出现真正的普罗 列塔尼亚的文学，鲁迅的梦今天实现了，工农兵自己写作剧本，已不是什么稀罕的事”。“稀罕”意谓原先没有，或者即使有，也只是受苦人无力的叹息、零星的抗 议。而“鲁迅的梦”成真，乃是把文艺从精英阶级手里解放出来，将作者的才智与思想感情融入大众的革命，故而侧重集体创作。于是戏剧家的成败，往往系于他对 集体创作的态度和利用，如老舍、曹禺。

　　老舍解放后保持多产，原动力无疑是热爱新中国的。1958年，他不顾腰疼腿伤，两星期完成《红大院》初稿。写一场，排一场，边排边修改。“演员 的台词、走位都还不熟悉，也不固定”即上演了。那份“粗糙”反而让工人观众感到亲切，觉得“戏中的那个忙乱劲与现实生活一模一样，比如扭着秧歌去区里报 喜，游行时把嗓子都喊哑了”。演员们也兴奋不已：“老舍先生的笔不停地与现实赛跑，这次又跑到现实的前面”。但显然，这样的赛跑式创作，光有政治热情是不 够的，文艺家须忘掉“小我”，善于听取批评意见——像于是之说的，每个演员心里藏着一个批评家——否则，就不可能运用好基本的创作要素而推陈出新，以表现 社会主义理想的迫近。

　　集体创作的这些形式要素，正是旧时代的个人创作所忽视或不擅长、不愿承认的。由此可以解释为何一些著名作家，尽管要求进步，也学习革命理论并积极接受改造，却不知如何下笔，乃至文思枯竭。高音着力分析的是曹禺的代表作《明朗的天》。

　　《明朗的天》1954年末首演，连续两个月场场满座，盛况空前。那时的曹禺，志向极高，正决心把旧思想的“包袱”一个个“暴露出来，加以清除” (费孝通语)，脱胎换骨做社会主义新人。晚年做访谈，却不愿讲此剧，只说：不反对用马列主义观察生活，但“理性的东西”应“化为自己的血肉”；不能把革命 道理“生硬地灌到自己的作品里去”。似乎归咎于理论水平低，或者过于“理性”，实际是失败者当了受害者的反悔。因为放在别人身上，如老舍，他决不会说《茶 馆》之为classic(经典)，第一幕一口气介绍20来人，“一句话就是一个人物”，是因为作者弄通了马列。毋宁说，是他“做新人”的努力受挫，旧的创 作法失灵了。

　　现在的人贬抑曹禺，喜欢拿他的成名作《雷雨》来对比《明朗的天》。但《雷雨》恰是集体创作的反面，一人冥想的灵感所得。曹禺写《雷雨》的情形， 据原配夫人郑秀回忆，是这样的：1933年夏，两人约定暑假不回家，留在清华复习备考。每天上图书馆西文阅览室，一张长桌，面对面坐着用功：“他时而用手 轻轻敲自己的脑袋，时而……抚摸右耳边的‘拴马桩’，每当他想不出如何处理剧中关键情节或者忽然灵感来潮，就狠狠地揪一下那个小疙瘩……名叫灵感球” (《清华校友通讯》)。

　　《明朗的天》写知识分子思想改造，揪“灵感球”就不顶用了。遂采取口授，秘书记录，然后修改定稿。不过高音指出，历史地看，《明朗的天》剧其实 不能算失败；尤其反角十分出彩，例如医学院教务长江道宗，一副绅士派头，可谓曹禺的神来之笔。导演焦菊隐说，这位“阴间秀才”“绝顶聪明，是教授而不是学 者”，极文雅而精明能干，“好像不是医生”。难怪李默然说：演他是“极大的创造的喜悦”，因为这角色“一扫脸谱化、概念化之弊端”，是“活生生的人”。这 种人，今天在我们周围，简直太多了。

　　这么说，《明朗的天》是早演了60年。倘若有机会重演，稍作一点《雷雨》式的改编，那会是怎样一出历史剧呢？辛辣的讽刺加上心理剖析，改造者与被改造者一同让人厌恶、同情，说不定竟成了经典。