画意纯真 诗情无邪

——品读吴永良诗意画

无声中国的呐喊者（国画） 172×146厘米 2007年 吴永良

　　孔夫子曰：“《诗三百》，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”其义谓《诗经》三百篇，若用一句话概括，即“纯正”而已。论诗如是，品画亦当如是。18年前笔者展读吴永良先生的人物画曾有感而发，拙文《追求纯真的艺术家吴永良》随同他的佳作发表于《美术》杂志。如今再次拜读新作，兴犹未尽，略作阐发，抛砖引玉，聊作品读之助。

　　中国是诗的国度，诸艺术门类中大凡上品位者必定蕴含着诗意。诗和画本来就号称姊妹艺术，谓其“画是无声诗，诗是有声画”。苏东坡论王维“画中有诗，诗中有画”，已在千年以前就明白无误地说清楚了画与诗的关系，此后文人画更是有意识地将诗书画印相结合。

　　诗意，多指抒情言志，重在言说诗情诗境。吴永良的写意画便是如此，抒情造境，通过画面将个人丰富细腻的情感和哲理认知传递给观众，这种移情作用总是能深深地打动人。

　　从画法而言，他的诗意画基本上可以分为三类，一类是以勾勒为主的白描作品，即用他自己创造的意笔线描方法所作的意笔人物；另一类是淡墨淡彩的水墨人物和山水；再一类就是他后期描绘南洋生活的浓墨重彩之作。

　　第一类白描作品贯穿了他整个艺术生涯，从1962年浙江美术学院本科毕业创作的《鲁迅像》揭开了序幕。此幅白描画面正中高高的两棵枣树直冲云霄，鲁迅先生挺立在树前，左侧两行劲健的长款书法顶天立地，增加了画面的阳刚正气，所题内容便是先生那首脍炙人口的《自题小像》七绝：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”此作长于骨法用笔，潘天寿先生曾称赞其“用白描手法来表现，最契合鲁迅的精神，这是形式与内容的完美统一”。后由鲁迅夫人许广平收藏于北京鲁迅博物馆。

　　此类白描作品后来在用笔方面线条坚韧、鲜明、独特，更加丰富多变，更加富有弹性。如2006年的《雷婆头峰寿者潘天寿像》，颀长的潘先生斜倚于“潘公石”，那双巨匠妙手特别传神，背景是潘天寿名作《小龙湫一截图》的缩影，节奏感很强。随着雁荡山脉自然走向，书法题款“雁荡山水潘公石”起伏跌宕，回荡着余任天先生的诗句诗意。《无声中国的呐喊者》则是背景更为丰富的主题性人物肖像，技法变化更多。另外一批指墨画人物，线条尤为生涩老辣，更是白描人物笔墨的常中之变。2007年作指墨《大颐寿者》，艺术大家潘天寿作为精神性的绘画领军人物同样具有深邃而广博的诗性，这幅晚年肖像画特有一种沧桑感，潘老“文革”罹难留下了如许感天动地的诗句：“莫嫌笼絷窄，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”指墨《大颐寿者》无疑便是这首生命绝唱的写照。

　　第二类淡墨淡彩的人物写意，往往寥寥数笔诗意盎然，画作数量上更多，抒情性也更浓，特具文人诗意。如果说第一类偏重于名人写照，如同诗歌中的大雅、颂一类黄钟大吕，比较宏伟，也比较沉重。那么第二类题材广泛，垂手拾得，也比较轻松，但同样须意在笔先、简约隽永，好在古人诗词便是取之不竭的宝库。吴永良饱读诗书，中学期间就十分爱好文学，古典诗词更是爱不释手，名家诗集常置案头朝夕相伴，含英咀华、浸润其里。取此类作品作画其特点往往更加随意，含蓄空灵，清淡雅逸，意在言外。老题材亦有用新形式来表现的，融入现代审美情趣，以求新的诗境。

　　如《柳永词意》离别的柔肠寸断以画面诗意得到了充分的表现；《李白诗意》“早发白帝城”取的是动景，李白独立船头，那种飘逸欢快感同身受；描绘牧童靠着卧牛憩息看书的《秋趣图》，则是静景，画家传达的是陶渊明归田园居隐士式生活的向往……用吴永良自己的话来说，即是“通过美的欣赏、审美的作用来达到喜闻乐见、赏心悦目，无形中来达到教化作用”。

　　第三类浓墨重彩之作多用来表现南洋热带的风物人情，地域特色浓郁，如巨幅《感恩盛典》、《祭神祈福》等。虽然是叙事性大场面的记录，但生动活沷，趣味横生，若以诗歌相比喻，如同民间民俗的各类乐器吹拉弹唱俱全，甚至钟鼓齐鸣。是音乐舞蹈，也是乐府歌谣，那是另一种有别于传统文人雅兴的诗意诗性。

　　吴永良的写意画，无论人物、山水，皆重实情实意，摒弃趋炎附势、附庸风雅。这自然关系到他的为人，笔者认为其人正，其画真，可以“画意纯真，诗情无邪”称之。

　　诗意本是中国传统文学艺术的一大特色，求诗意就意味着避免图解性，追求纯真，强调意境和格调。他的老师潘天寿先生曾云：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”吴永良深信不疑。

　　严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”书画之妙，当以神会。吴永良的作品无论大画还是小品都力求兴会神到，让人感受到浓浓的诗意。如今他年近耄耋，愈到晚年愈求萧散简远，妙在笔墨之外。诗意带给读者美和深情，也让画家聊得自在之化境。