宗利华：寻找五彩斑斓的精神故乡

——七○后作家访谈录之十一

http://www.chinawriter.com.cn 2014年04月23日13:49 来源：中国作家网

　　张丽军   一九七二年生，山东莒县人，现为山东师范大学文学院副教授，博士后，中国现代文学馆客座研究员，山东省作家协会特邀研究员。主持国家社科基金、中国博士后基金、中国作家协会重点扶持项目、山东省社科基金课题等多项国家及省部级课题。在《文学评论》等学术刊物发表论文一百余篇。出版学术著作多部。获山东省社会科学优秀成果奖、泰山文艺奖、刘勰文艺评论奖等多项省部级奖励。

　　宗利华   一九七一年生，现居山东淄博。山东省作协第二批签约作家，中国作协会员，鲁迅文学院第十三届全国中青年作家高研班学员。已发表小说作品两百余万字，多被《小说选刊》等期刊转载，作品被译为多种文字，入选中国小说学会、《小说选刊》等年度小说排行榜，出版长篇小说、中短篇小说集《越跑越追》、《左手日记》等十部。

　　一、小说家精神档案

　　张丽军：童年对作家的影响是巨大的。你的作品中主人公在返回故乡和童年中重建信心。请你谈一下童年，以及它对你文学创作的影响。

　　宗利华：我的童年是在农村度过的，沂蒙山区一个小山村。童年里山山水水，一草一木，随着我年龄的增长都变得越来越清晰。一个人对世界的判断和认知，兴许在童年阶段就会形成格局。在我的小说里有多次出现过我童年的生活场景。最典型的一个地点，就是一片草原。那是从我出生的小村子沿着山坡爬上去，眼前豁然开朗的一抹山顶平台。我估计千万年前那里是一片海洋，地壳运动之后有的山峰突起，山半腰一带平原却保留下来。我们老家人管这片平台叫做山坪。在我童年的目光里那方区域简直无边无际，一到夏季五彩斑斓，生机盎然。继续向前行走，还有一大片松树林，马尾松的松针在地面上铺了厚厚一层，在里面打滚、翻跟头，也无所谓。那时候我们一帮孩子无拘无束，无忧无虑。所以，当我的小说场景形成一条农村、乡镇、都市的地域性脉络时，毫无疑问乡村成了精神回归的一个寄托地。《笼子里有草》里面，女主人公就是从这里走进城市最后又回到这里的。我也多次写到在都市里不堪重负或者精神层面受到侵袭和打击的人，渴望回到这方清澄之地。在这样的地方是能够像你所说“重建信心”的，这种重建也是一种精神上的原始回归。人的身体或精神深处总是不断积累污垢，终有一天会想到把这些污垢清除干净。不过，实话说现实中的乡村早已今非昔比，当我回到老家，目睹无节制的破坏性采伐已经几乎破坏掉我心目中美丽的山坪之后，我开始把这片区域称作“荒原”。可不管怎么说，每当我的笔触靠近童年记忆时，总会觉得温馨。

　　张丽军：你在一个创作谈中说道，“如果从时间上分割我的生活场地，农村和小城市差不多各占一半，有些时候是在小乡镇或城郊结合部”。如果说童年是一个成长的时间维度起点的话，那么，地理空间则是作家成长中极为重要的内在精神地理维度。请你谈谈你的故乡“生活场地”。

　　宗利华：初中二年级之前，我的生活场地基本就在大山深处那个叫老牛沟的小村子里，顶多二十几户人家。上小学要到山下的一个大村子，沿着山路走二十多分钟。初中前两年，又去邻村的半山腰上一处即将解散的中学读书，走路四五十分钟的样子。初三的时候那所学校撤掉，开始去离家十多公里的镇上继续念书。那段公路很不好走，坑坑洼洼的，还要越过一道山岭。那时候起开始住校，周末回家一趟，带回一周的饭食，煎饼、咸菜之类，这种状态一直持续到高中毕业。后来考入警察学校，毕业后就留在了市里工作。所以，我的生活场地农村和小城市差不多各占一半。也就是，一步步从小山沟进了城。说起来挺简单的，但在内在精神层面来说，有些环节上还是很艰难的。那时候，高考被称作“挤独木桥”。独木桥那边儿，有城镇户口，有工作、房子等着你，目标很直截，跳出农门走出山沟，也说不上什么宏大理想。所以说我的生活场地和对应的精神地理维度，也决定了我作品里人物的生存背景。我已经开始让人物回故乡了。这好像是个轮回，但每个人迟早在某一天的某一个瞬间，开始翻回头仔仔细细打量自己，开始往回转。

　　张丽军：一个人对人生和世界的认识在中学时期渐渐清晰。请谈谈你的少年时代有哪些难以忘记的事情，及其对文学创作的影响。

　　宗利华：难忘记的事情挺多。比方前面说到的，在一个半山腰读初一初二的时候，那时候学习没现在孩子这么累。兴许我所在的那所学校本来就不正规。老师大多也不是正式的，一边教书家里的地还要种。农忙时节，也就任我们这帮孩子撒欢。老师布置完作业，回家收秋去了，我们满山乱跑，逮蚂蚱，捉蝎子，到河里去抓鱼，钻进小水库游泳。但慢慢的不一样了，开始体会到家庭的艰难。我家里还有个姐姐，也在读书上学。一个家里，两个孩子上学，父母的压力现在我能想象得到了。为了给我和姐姐筹学费，父母几乎把那个时候农村人能想到的挣钱门路都想到了，但还是很窘迫。那时乡下人家也没有一户是富裕的。有时候要交学费，家里没钱，父母分头出去借，能借遍半个村子。惭愧的是我学习成绩不好，因为偏科，数理化一塌糊涂。所以那座独木桥我挤得很困难，对我来说，简直是一条单边绳索桥。自己日渐懂事后，看到父母那样艰辛，自己又不争气，心理压力就来了。复读的日子对我来说简直是一种摧残。有一年，复读之后仍没考上，心灰意冷，决定不念书了。几个同学约着去闯天地，去打工，我曾经干过制丝厂电工，当过看大门、送报纸的保安。我的同学有干电焊的，有在建筑队当小工的。那年几个人碰到一起，喝了场酒，到最后好几个都哭了。于是，距高考还有半年多，约好了重整旗鼓，再去复读。结果，都考上了。就这样，我才能成为一名警察。我想，我性格里的某些因素，比如怯懦、自卑等，就是在那一段时间形成的。早些年，我写过很多格调比较晦涩的小说，估计也与此有关。

　　张丽军：请你谈谈你的大学生活。你读过哪些令人难忘的文学作品？你最喜欢的中外文学名著是什么？对你产生影响的作家是哪几位？

　　宗利华：在警校的日子我觉得算不上正儿八经的大学生活。那是所中专学校，半军事化，课程分两块，一是文化课，一是军体课。文化课包括法律、预审、痕迹检验等专业课，军体课则是队列队形、拳击、擒拿格斗之类，为将来做警察准备的。短短的两年学校生涯，跟文学是有点不沾边儿的。不过那段时间我已开始尝试写东西，写在作业本上。那时候读书也不多，图书馆里可供选择的余地很小，自己也没多余的钱买书。最难忘的一本书是《红楼梦》。我那时给当地报纸副刊投稿，写散文随笔类的，记得拿到的第一笔稿费是十五元，那时候觉得真不算少，决定去买本书奖励一下自己。这本书到现在还在我书橱里。慢慢的自己的书就多起来，到现在买了那么多，多半看不完。喜欢的名著挺多，国外的比如《百年孤独》、《安娜卡列尼娜》、《复活》、《卡拉马佐夫兄弟》等广为人知的一些。对我影响比较大的是《百年孤独》，当时惊讶原来还有人这样写小说。国内的，除四大名著之外，我还喜欢沈从文、汪曾祺等近现代作家的作品。很难说具体哪位作家对我产生了影响。喜欢的作家很多，马尔克斯、川端康成、三岛由纪夫、杜拉斯、伍尔芙、卡佛、卡尔维诺、萨特等等，中国作家莫言、余华、苏童等。另外我读书很杂乱，史学，哲学，美学，包括电影、绘画、雕塑等各艺术门类的都零星地读一些，最近开始对人类学这个领域感起兴趣，想系统性地读一些。

　　张丽军：你是从什么时候开始萌生当作家的愿望的？是如何开始文学写作的？你如何理解文学？

　　宗利华：真正想当作家是参加工作后，此前只能算兴趣爱好，根本没想过要把这个当做一生去做的事儿。小的时候理想中的职业是教师，或者医生，等考进警校后觉得那不可能会实现了。毕业之后，我就得去派出所、刑警队，跟犯罪分子打交道，完全是走另一条路。那时对未来还有另一种憧憬，心想说不定祖坟上冒青烟，能混个一官半职。没想到快毕业了，市公安局要办一份报纸，需要一批新生力量，可能了解到我写东西，直接把我调去实习。实习完毕，直接留下。那张小报纸四个版面，第四版是副刊版，我恰好是该版的编辑。就那几年，我开始认识市里的一帮写东西的朋友，顺理成章也开始写。差不多就在那时产生当一个作家的愿望。当然，我的文学写作之旅还要早些，那时在一家机关单位看大门，分送报纸。报纸很多，最愿意看的就是副刊，喜欢把人家丢弃不用的废报纸上的文章剪下来装订成册。那时候偷偷地开始写点很短的散文，无非是抒发自己内心的一些感想。写了也就悄悄留着，从没投过稿。所以，说到对文学的理解，我感觉对我来说是很功利的，不管是读还是写，就是排解、舒缓内心的某种压力，寻找精神领域的某种寄托。

　　张丽军：请谈一谈你这些年的人生经历和工作情况，你都接触过哪些群体？这些阅历是怎样激发你创作的灵感的？

　　宗利华：我的工作经历很简单，一直从事公安宣传文化工作。起初办报纸，后来做电视节目，都是围着本职工作走。期间，到基层派出所下派锻炼两年，那派出所处于县城边缘，辖半个城区还包括城郊的四十多个村子，是典型的城郊结合部。接触过的群体可以分这样几类：一是警察，刑侦、治安、交通、派出所等等各个口上的；二是违法犯罪嫌疑人。将近二十年的时光里，我接触的这个群体数量也还算不少。形形色色的违法犯罪嫌疑人是处于人性、道德伦理挣扎最激烈的一个群体，从这类人身上，很容易挖掘到更深层的东西。在和平时期，这两类人群本身是对立的，是距离生命、死亡之类宏大命题最为接近的两个群体。我所接触的另两类群体是因记者或作家身份而来的。其一是新闻媒体人。报社、杂志、电视台编辑、记者。一方面我们之间是互相合作关系，另一方面专业媒体人的视野更开阔。我的小说《天黑请闭眼》发表后，有朋友说我对电视媒体这块流程很熟悉，就源于此。其二，作为一名作家所接触到的全国范围的作家、编辑群体。比如，参加培训班、笔会、研讨会等活动，所接触到的专家、学者、作家、诗人乃至音乐人、书画家、影视导演等，这个群体也非常庞大。事实是，近些年我接触这个群体越来越多，跟很多人也成为朋友。因为共性话题多，从他们身上能学习到很多东西，会指导我对此前接触的人与事进行更为理性的思维，能够起到从理念映射现实的作用。

　　张丽军：当今文坛很多创作快餐化、文学市场化，一些人创作是为着获取经济利益，作品也比较浮躁，你所秉承的创作态度是什么？你认为一部好的作品应具备的因素有哪些？

　　宗利华：大环境的确如此。文化越来越成为产业，追逐文化产品的经济效益占尽上风，艺术审美功能反倒略略退守，文化创作人的角色不再特立独行，已经回撤为匠人或者干脆成为逐利的商人，这不能不说是一种悲哀。泡沫会遮蔽真正的艺术，速成品或快餐式作品注定经不住时间的考验。我承认我的创作态度也并非一开始就形成，实际上此前也时不时面对这样的诱惑以及考验，也出现过波动，写过一些应景或功利性文章。但至少目前我已经确定了自认为正确的写作态度，不断进行艺术创新，不断尝试超越自己，颠覆过去，一直做艺术价值的坚守。实际上，这是一个作家作品或理念价值体系排序问题，说白了就是冲艺术去，还是冲钱去？当然，也有艺术价值和经济效益同步进行的，但那是作品产生社会效应之后的事情，而对于一个作家来说，作品价值排序呈现扭曲状态，肯定会出现媚俗逐利倾向。这里面还有一个对文学的理解问题。那就是反观自我，问询自己选择这样一条路，目的是什么？若一开始就是想要以此谋生，以此赚钱，这无可指责，并没什么不好。但作为一个真正的写作者我估计是把这个作为从属地位的，至少在写一部作品的时候不会首先去考虑这个东西我要赚多少钱。创作态度决定了作品品质的优劣。我所欣赏的作品或经典作品应该具有这样几个因素：一是不跟风，避潮流，甚至干脆是逆潮流的。二是具有独特理念。有自己独创的东西。三是具有普世价值。站在反观历史、反观整个人类的立场上，不是为某个利益群体、某种思潮去代言、去服务。四是能经得起时间考验。这个时间不是三五年，三五十年，而是更为长久。我一直渴望自己能够创作出这样的作品，一部足矣。

　　二、创作历程与审美嬗变

　　张丽军：你是从小小说的文学创作起步的，你为何一开始选择了小小说体裁？有什么机缘？

　　宗利华：选择这样一种文体，也并没有什么机缘，可能跟当时的阅读视野有关系。那时候我很喜欢看一本杂志，《小小说选刊》，订阅了好几年。因为喜欢，渐渐地就开始写。而开始写之后，才发现这是个很不容易驾驭的文体形式，有很大的挑战性。写小小说，写俗品很容易，也容易发表，但写出精品很难。即便是专门从事小小说写作的作家，其精品力作也屈指可数。

　　张丽军：你在一九九六年发表的第一篇小小说作品的名字是什么？是怎样发表出来的？

　　宗利华：第一篇小小说叫《李大个子》，发在市里的《淄博声屏报》。当时，这家报纸的副刊在市内很有影响力，得益于一位叫杨玉泰的编辑，他很敬业，也颇具眼光。我们市里很多作家、诗人都是从这家报纸起步的。他发了我四五篇小小说后，我才意识到，我们单位距离不远，应该见个面。结果，从那时相识直到现在我们还是好朋友。关于处女作，内容是展示一个卖羊汤的农民职业操守问题，记得详细地描写了我老家宰羊做全羊汤的过程。稿子寄去后，很快就发出来，排在右下方倒头条位置。直到现在聊起他还说：“那是我给你发的唯一一篇不是头条的稿子。”他给我编发的好多小小说都被《小小说选刊》、《微型小说选刊》转载。

　　张丽军：二○○五年，你在小小说领域取得了很大成绩，获得第二届中国小小说金麻雀奖。请你谈谈你创作的较满意的小小说作品。

　　宗利华：我的小小说作品数量较少，十多年写了一百多篇。小小说出精品难，这是小小说作家的共识。我自己感觉稍稍满意的也就十几篇，包括早期写的《床》、《井》，以及后来的系列《唐卡》等。《唐卡》、《傩舞》等作品，我认为是具有民间文化和地域文化底蕴的东西。因为是系列作品，也能看得出我转型中短篇的影子。

　　张丽军：你提到，“小小说作家应该成为杂家”。请你谈谈你对小小说体裁和当前小小说创作现状的理解。

　　宗利华：在小小说写作上我是一个善变的人，包括在题材、结构、语言等各个方面。我没有非常固定的一个线路。我认为这样能让人看到你的作品时有一种新鲜感。因此，我个人吸取营养、丰富知识结构的视野也很宽泛。比如，电影、绘画、舞蹈、雕塑等等各个艺术门类的经典作品都会吸引我去关注。同时小小说自身的精短又决定了你必须在数量上有所积累才能够形成自己的风格或者格局，所以必须涉猎广泛，才能够保证作品整体上的变化与质量的整齐。中国小小说这一题材由来已久，由于其短小精悍，便于阅读，且具备丰盈的艺术含量，使其成为文学百花园里灿烂的一朵奇葩。由于它的文字精短，且发表阵地大，初学写作者很容易把它作为进入文学殿堂的大门。但同时也有弊端，因为作者相对处于大众范畴，作品数量庞杂，加之网络、手机等新的传媒渠道介入，造成目前小小说创作虽众声喧哗，但作品泥沙俱下。一些文体界限模糊、艺术含量不高的作品充斥其间。同时由于大环境上文学本身的边缘化，使得小小说这一文体更加边缘。因为数量繁多，质量参差不齐，又很难让主流评论家能够积极系统地介入这个领域。因此，小小说这一文体在大范畴上讲，被关注度还远远不够。

　　张丽军：你在一次访谈中提到，曾不止一次遇到写作的“瓶颈”，我对此很感兴趣。请你谈谈有几次遇到了“瓶颈”，又是如何打破瓶颈，取得写作的新突破与超越的？

　　宗利华：这个的确是我经常会遇到的。我猜测许多作家也都会遇到。表现就是对自己的所有文字产生怀疑，没有写作的欲望，很沮丧，同时还不能自拔，于是感到焦虑、惶恐。到这时候，肯定会选择停下来，不写甚至不读。因为，往往那时候书也读不进去。有时候，我会选择看电影。很久前我就是个碟迷。音像市场上积压在仓库里卖不出去的碟片往往是我关注的。大部分是小众电影，所谓的艺术片，有的很闷，比如基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》、《十诫》等。当然，这也是另一种读，包括其他艺术门类，比如舞蹈，我第一次看皮娜·鲍什的《穆勒咖啡馆》，惊讶极了。再比如，绘画、雕塑等，一开始毕加索的画根本看不懂，细读下去，就多少有收益了。艺术门类是相通的，不过是表现形式不同。这样过渡一段时间，写的感觉也就慢慢来了，倒也未必一定是打破了瓶颈。

　　张丽军：在你小小说创作渐趋成熟的时候，为什么转向了中篇小说和长篇小说写作？你是否意识到了小小说文体本身的内在局限？

　　宗利华：从某种意义上说，选择中长篇也是我个人打破瓶颈的一个历程。在这个领域我沉浸太久了，十多年来，自己感觉在内部很多方面都进行过探索。最后我发现，我写出来的东西还不如数年前，也就是说，自己没办法颠覆自己，再继续走下去，无非就是重复。另一个原因是很现实的，那段时期，我的工作相对没那么忙，可以有时间写点更长的东西。倒不是说当时意识到了小小说的局限，到现在我也不认为它有什么局限。因为它是一种独立文体。小小说有其自身优势，但你不太可能在那么短的文字里去表达更多更厚重的东西。小小说带有平民品质，中长篇则偏重于精英意识。在很多层面上，它们也是截然不同的。

　　张丽军：具体而言，你是什么时候开始小说体裁类型转变的？这个转变过程中，原来的小小说文体带给你进行中篇小说创作的经验、优势和内在束缚、劣势是什么？

　　宗利华：对我个人来说，所谓的转型写作不是太明显。写小小说的过程中，我一直在尝试中短篇、长篇的写作，只不过是最近几年中篇发表得相对集中，小小说又几乎不写，很多人会突然发现似的说我这是一个华丽转身。毋庸置疑，小小说写作经历给我的中长篇写作积累了太多经验，从问题内部来讲，语言、结构、细节设置、悬念设置等各方面得到训练，在大的理念或写作风格上逐渐形成。但起初劣势也很明显，写小小说久了，形成了思维定势，写了好些中短篇，都带有小小说痕迹，所以有很强的转型焦虑。

　　张丽军：你是否意识到了你的小小说写作和中篇小说写作有着内在一致的逻辑理念？在一样的精致动人、巧妙构思的审美正效果之外，你是否意识到了可能有的审美负效果？

　　宗利华：这种内在一致的逻辑理念，对我自己来说，可能是无意识的。还是思维定势。甚至在一开始，很多人看过我的一些不成熟的作品，认为还是没有脱离小小说思维，当然这引起我的警惕。实际上，小小说跟中长篇的内在逻辑是不一致的，很大程度上，甚至截然相反，是两股子劲儿。前者是减法，后者是加法。尤其长篇，需要闪展腾挪，旁逸斜出，而小小说就是一个截面、一个瞬间、一种意象，很直接。我起初转的时候，你所说的正效果是很弱的，审美负效果却很明显，甚至，还谈不上审美层面。只不过在字数上增加而已，叙事线路单一，故事线路明确，艺术审美还比不上一篇精致的小小说，因为，它显得啰嗦，显得很不成熟。这个我很早就意识到，于是很自觉地不断去做调整。幸运的是我的转型期并不长，现在基本上解决这一问题了。

　　张丽军：对于小小说来说，可能需要更多的艺术技巧、思维智性的考量，但是一个中篇小说需要的更是一种生命本质性的情感流动、浸染或宣泄，是情大于智的。你怎样思考和处理写作中的情感与智性的？

　　宗利华：很显然，我的小小说以及有段时期涉案题材的中短篇类型化写作经历，对我现在中篇小说的风格产生很大影响。那就是，好看，精彩，尽量让读者有阅读快感。要达到这种效果就不免在语言、结构、情节推进、悬念细节设置等方面给予智性设置，这是一个作者必须具备的技术层面上的掌控能力。另外，你所说的生命本质性的情感流动，是小说内在的东西，同样跟作者技术层面的努力并不冲突。只不过要做到双方结合得不漏痕迹。在读者阅读过程中，应是忽略你在技术层面上的努力的，否则会被看出花哨来，有刻意炫技的感觉。在近期的写作中我是很注重这种负效果的。比如，有编辑老师会提醒我：“你这篇小说里的对话太飘。”我会突然意识到里面的主人公是不是太贫？人物废话多，说明一个作者写作时缺少克制，让语言肆虐不是坏处，但让语言撒野脱了缰绳肯定不行，于是，我会尽快修正这种倾向。

　　张丽军：作为一个阅读者和研究者，我在读你小说作品的时候，一方面感觉到深深的震撼，另一方面又感觉到一种内在“生命根源”和“生命生机”的不足，即创作情节非常动人，乃至是震撼，但是却感觉不到从大地、从生命灵魂深处自然流淌出来的东西。你也提到，“猫的爱情与人的爱情的对比是一种反差，不过这个指向很浅层，很表面化，我没办法把它处理得更好。”这是我在阅读《水瓶座》所不能进一步激发我的审美体验走向生命深处的问题所在，我感觉那些东西是作者所编织和“虚构”出来的，作为人的情感对比体系的如猫的爱情，认为是“无根的艺术之花”。不知你如何理解？

　　宗利华：这应是一个现实写作和理念写作如何融汇如何转化的问题。两者并不截然分开，但整体上看一篇小说的重点，的确有所不同。我个人认为从现实写作到理念写作是一个优秀作家必须要走的道路，这跟现实生活到精神世界差不多是同步的。当然，并不是说在作品上有截然的分野。关注现实，描摹现实的优秀作品实际上也是在背后展示一个理念。这两者必须有机地融合在一起，才更有力量。我近期的确想朝着理念写作走得更深一些。《水瓶座》算是一个尝试作品，稍后写的《笼子里有草》也算。你所说的“无根的艺术之花”我也曾意识到，所以我说“指向很浅层，很表面化，我没办法把它处理得更好”。这部小说的大格局确实已定型，我只是在技术层面上下了工夫，尽量消解了一下作品本身意蕴的不足。

　　三、与作家、文本和生活世界的对话

　　张丽军：刚才你提到你的类型化写作。我也发现了，二○○○年后你写了这样一批作品，如《恐吓电话》(《章回小说》，二○○二年第十二期)、《大机关》(《今古传奇》，二○○五年第三期)、《末代丐帮》(《今古传奇》，二○○七年第一期)、《红粉青天》(《章回小说》，二○○七年第一期)、《守宫砂》(《今古传奇》，二○○八年第一期)、《染血的戒指》(《今古传奇》，二○○九年第三期)等等。这些作品几乎都是一种章回小说式的旧文学体裁创作。这是不是你走向新的创作历程中的新探索？

　　宗利华：这就是我刚才说到的类型化写作。当时，的确是作为一种尝试去做。而且，这部分作品也阶段性地带给我某种快乐。比如，这里面你没提到的一个中篇，叫做《第六感》，是《今古传奇》杂志打造“新悬念小说”后写的。《大机关》是个长篇，二○○○年左右就已完成。那是我的长篇处女作，很不成熟。发表时做了压缩，更名为《惊梦伊甸园》。实话说，写作此类小说的动机，一大部分还是来自于影视。一九九九年底我到鲁迅文学院参加一个公安作家培训班，有位老师讲的就是《希区柯克的悬念艺术》，解析悬念大师希区柯克的电影。而且我那时候在班里是最年轻的，好多同学都已经在影视领域取得很大成绩，他们涉案题材电视剧正在热播，比如《刑警本色》、《黑冰》等，这对我产生很大的刺激。因此，这段时期的写作，很明显有此倾向。

　　张丽军：有意味的是，你的文学新探索，走的却是一条旧文学体式的道路，你为什么要去这样探索？有何经验、体会和教训？

　　宗利华：当时也不认为这是旧式文学道路，没想太多，觉得这是很好玩儿的事情，而且有改编影视剧的可能。那时候就明白做影视是很赚钱的。实际上，这段写作经历也不连贯。只是在那几年里，写小小说之余，零星写的，差不多一年写一篇。也说不到什么经验、体会或者教训。没过多久我自己就差不多确定，这样的作品根本不是我想要的。它显得轻，艺术含量、智慧含量也明显不足，满足不了我的创作欲望。

　　张丽军：《天黑请闭眼》(《文学界》，二○一○年第六期)，一经发表，就受到好评如潮。《小说选刊》、漓江出版社的《二○一○年度小说排行榜》、作家出版社的年度选本等进行转载。应该说《天黑请闭眼》是你在文学创作道路上的一次较为成功的转型。你谈谈这部小说的创作和发表过程。

　　宗利华：有时候很奇怪，有些作品属于歪打正着。实际上此前我也写过短篇，被《小说选刊》转载过一篇《对手》，但都没有引起什么反响。《天黑请闭眼》实际上是二度创作，里面的几个故事情节，在我很久前的小小说里就已出现。从某种意义上说，是我偶然认识的两位编辑老师的鼓励，才促使了这篇小说的产生。一位是《人民文学》宁小龄老师，一位是《北京文学》孟亚辉老师，他们对我帮助很大，每次对我发去的稿子，都提出很中肯的意见。他们分别鼓励我写中短篇，要偏重城市题材，于是，我开始写《天黑请闭眼》。写完后投了好几家期刊，都没发表，后来抱着试试看的态度给了《文学界》赵燕飞编辑，没想到很快被发出来，《小说选刊》又迅速做了头题转载。当时，是在鲁迅文学院学习期间，正在上海世博会参加社会实践，《小说选刊》编辑鲁太光打进电话要我写创作谈。当时很奇怪，选刊的头题才是写创作谈的，我那个小说怎么可能做头题？不过，真是很兴奋。那是《小说选刊》发我的第一个中篇。它给我带来了很多意想不到的收获。很多人发现我开始写中长篇，就是从它开始的。

　　张丽军：《天黑请闭眼》小说中有很多时尚性、游戏性的文学新元素，如“蓝颜知己”、丰胸、“唐卡”、“驴友”、杀人游戏等。这是你小说区别于上一代作家、具有鲜明时代性的一个重要特征。请谈谈你对文学与时尚、游戏关系的理解。

　　宗利华：一个时代注定有一个时代的作家。一个优秀的作家肯定对当下极其敏感，甚至从当下看到未来。实际上，我自我感觉，作为普遍以扎实沉稳风格见长的山东籍作家一员，我跟时尚、前卫这些词儿还是有一段距离的。你所说的这些词儿我所获取的渠道差不多都是在网上、在时尚杂志里面。对七○后作家来说，电脑、网络出现绝对是改变生活的大事。当七○后正值青春年华时，网聊、网友、论坛、拍砖、QQ、网恋、游戏等这些新生事物直截了当颠覆了此前的交际乃至生活方式。这些东西在七○后以及更年轻的作家的作品里，是绕不过去的。我个人对时尚元素很敏感，尤其对新生事物、新生词语，在我很多小小说里有所体现。最初的感觉是这能够让你的作品出新添彩。随着经验越来越丰富，就明白这是大的时代背景，这样一些时尚元素植入作品的时候，是与作品主题、人物心理走向环环紧扣的。比如标题《天黑请闭眼》，实际上是“杀人游戏”里的一句话。有时候你仔细琢磨这些词这些句子，突然捕捉到它的派生意义，感觉是很新奇的。

　　张丽军：从二○○九年开始创作的“香树街”系列小说，是你在文学空间叙事的一大新突破。《香树街》(《时代文学》，二○○九年第九期)、《香树街上的米朵儿》(《当代小说》，二○○九年第八期)、《香树街104号》(《时代文学》，二○一○年第十一期)、《香树街10号》(《山东文学》，二○一一年第五期)， “香树街”成为你所想象世界、构建艺术世界的独特精神空间。“从拿刀子捅死情人的秋红，寻找真相却被真相缠绕的小满小乐，遗体美容师邱红尘，惶惶不可终日的潜逃者，到这个小说里的师徒三人和可怜的李勤勤，等等，这些生活在香树街上的人，在我面前逐渐组成一个鲜活的群体”。请你谈谈你的“香树街”诞生记。

　　宗利华：香树街的出现得益于我前面说的那段下派经历。二○○七年到二○○九年，我在一座县城的城郊结合部的一个派出所任职。派出所楼下的一条街差不多就是那条“香树街”。我报到的第一天正逢大集，街两边摆满小摊点，聚集了半边县城和附近乡村的人们。我不知道深浅，开车硬往里走，结果一个老大娘骑着三轮车蹭到我的车。好不容易到派出所院子，才看到车上从前到后长长的一道划痕。我第一反应是忍不住笑起来。有时候，我站在派出所的二楼楼道，打量着那条街，一站就是半天。后来我遇到了问题女孩“米朵儿”，一个真实的小女孩儿，逃学，打架，上网吧，离家出走。于是，《香树街》这个中篇就出现了。当时也还没意识到随后“香树街”这条街也会被命名。只记得苏童写过“香椿树街”，且当时有个电视剧叫《香樟树》，顺手就用了这名字——“香树街”。不料，《香树街》后来被《中篇小说选刊》转载后，影响力进一步蔓延，写创作谈的时候我就突然意识到这条街上还有许许多多的故事。于是出现后来的《104号》、《10号》，那时我的野心够大，准备以门牌号形式打造整条街上不同人物的故事。但《10号》发表，遗体美容师邱红尘出现后，有人问我，这个不是发过一次了吗？我就意识到以门牌号方式行不通，写得再精彩标题也会被人记混，所以后来做了改变，比如《笼子里有草》、《师生图》、《颈动脉》等等，这个系列逐渐明晰，“香树街”也就诞生了。

　　张丽军：你提到，“香树街变成我刻意打造的一个精神故乡。”“香树街”之于你的意义何在？

　　宗利华：当它由实体转化为思维或精神领域里的一条街之后，它就被赋予了丰富的内涵和外延。这条街之于我的意义就是，突然有一天我发现，假如把我的人生轨迹或者精神轨迹上的无数停留驻足的点连接到一起，那会是一条曲线，而穿过这条曲线的中轴，实际上就是这条街。“香树街”变成了一条二元对立的乡村和城市的分界线。我的起点在乡村、在乡土，而且我的终点必定也是回到乡土。因此，我说这条街变成我的一个精神故乡。似乎此前我的身份还是农民、身体还在乡下的时候，努力追求的目标不过就是要走过这条街，进入城市。因此，说它是精神故乡并不为过。当然它不是第一位的，我的第一精神故乡还是在乡村。

　　张丽军：比较于沈从文的湘西、莫言的高密东北乡、张炜的芦青河、贾平凹的商州，这些作家的自然地理故乡和文学精神故乡具有某种重叠性，是具有实质性的历史和文化存在的，你的“香树街”是历史实质性的，还是精神虚构性的？如果是精神虚构性的，如何摆脱虚拟性，充实精神性、文化地域性和历史性存在？

　　宗利华：我说过起初这条街先是一个实体，是历史实质性的，尽管我给它命名。但后来它已经转化成精神领域的了。实际上已经变成虚构。或者说，现实正在向理念转化。也正是如此，二者是水乳交融的。从我的几个作品里，可以看出一些走势。当我在写香树街上的米朵儿、米东的时候，这是非常现实的，人物本身就有原型。但到了邱红尘，就突出了理念或虚构成分。等到《笼子里有草》里的丫头来到香树街，走一遭后重返荒原，发现光景已今非昔比之后，那已经离现实相对较远了。话返回来，人物生活在这条街上，哪怕是虚拟的一条街，但我对它已经有了心理定位，那么，我笔下的人物和故事就不可能会脱离历史性存在的底子，也就是我刻意避免虚无缥缈的东西，也就是你前面说的“无根的艺术之花”。

　　张丽军：你说，“《师生图》是我栽种的香树街这根藤蔓上结出的又一个瓜。”

　　“香树街”，“是农村与城市的分界线或更宽泛些的交融线。它的存在很卑微，地位很尴尬。它见证着城市对乡村的不断吞咽，也见证乡村人竭力进入城市的步履维艰。而我们社会底层变迁的主调，正是农村与城市的摩擦与碰撞，目前看貌似城市取得了胜利，它带着盛气凌人的架势把越来越多的乡村换成整齐划一的面孔。”你的“香树街”有何建构的“精神版图”、“思想图纸”？

　　宗利华：我把这条街逐渐明晰，是近两三年的事情。当我发现这条线隐在的意义之后，我发现这是中国当代文学已经开始且必须关注的命题。那就是小城镇不断扩大，乡村版图不断缩减，从另一个意义来说，传统的文化比如农耕文化等正在遭受毁灭性冲击。而这一历程，必定会导致人的心态变化，也会形成越来越多的内在冲突和矛盾。比如，前段时间有的小山村搞试点，进行城镇化改造，让农民集中住到楼上，那么老百姓的农具、鸡鸭牛羊怎么办？这不符合现实。闭上眼睛想一想，假如我们国家版图上的角角落落都变成了城镇，面孔整齐划一，那是什么样子？难道只有那样，才意味着人类文明的进步？人类学家列维·斯特劳斯大约在上世纪七八十年代到过印度，所看到的景象让他目瞪口呆。他说整个亚洲都在以飞快的速度毁灭文明，堆积泡沫。而美国以及巴西等国家，至今还给原始部落土著居民划出一方空间，所谓的文明人不得进入。我想，在中国，至少还有好几代的人内心充满乡土情结，当这条街或者说城市和乡村之间的那条线不断推进，直到消失在边缘，人们到哪里去寻找形态各异五彩斑斓的精神故乡？所有人的精神版图都整齐划一，那会是什么状态？目前在我的精神版图上，至少从那条街退守之后，还有一片美丽纯净的、带有原始色彩的乡村。

　　四、对文坛现状的解读与自我期待

　　张丽军：很多七○后作家对历史的认知和反思是缺失的。你认为对于历史反思的正确态度应该是什么？你觉得应该如何把对于历史的反思融汇到文学创作中？我们今天应该如何看待历史，回归历史？

　　宗利华：对历史的认知与反思，是对人类发展历程中的认知和反思。历史貌似在不断前进，实际上不断重复。更宏观地去认知和反思历史，显然对不断完善自我、修正自我有益处。我个人认为，七十年代人对历史的认知和看法，也处于一个过渡时期。甚至可以说，七十年代人接受历史观，是或多或少受到蒙蔽的。从短期历史看，最初所接受的近现代、当代这段历史，完全是书本上的。与此相比，六十年代的人显然对这段充满变数的历史更加敏感，因为他们参与了一截尾巴。他们参与的这一段时期，恰恰是一个人的世界观得以初步确立的青少年期。七十年代人，即便在农村，童年期也没有强烈的饥饿感，更谈不上人性变异或死亡威胁。也就是说七十年代人对饥饿、对死亡的恐惧感没那么强，甚至稍稍进入青年期，我们的物质生活就有了大改变。思想层面上由于国门大开，眼花缭乱的思潮也不断涌进来。当七十年代人随着不断更新的信息步入中年，返回头去打量历史的眼光就显得弱。认知和反思历史，从书本历史的缝隙里去探求历史真相，就变成一少部分人的事儿。对历史的反思应该站在更加开阔的地方，面对整个人类，寻找具有规律性的具有普世价值的历史观。文学触及历史，其反思目的是展示或期盼暗淡的历史不再重演，只有这样作品才有思想高度和厚度。我们现在看待历史，就要运用辩证的宏观视野，回归历史本源状态，进入真实的历史。

　　张丽军：你的《越跑越追》获第十一届金盾文学奖。这是与你从事的工作有关的一部长篇小说。你认为在这部作品中，有哪些新的突破？

　　宗利华：现在我仍然还不具备写长篇的能力，加上我的工作性质，静下心来写出一部自己满意的长篇是很困难的。但我必须得去尝试一下。每个人写作状态不一样，有的人一出手就是大家风范，我觉得我的积累还远远不够，必须尝试和摸索过才知道是怎么回事儿。《越跑越追》本来的标题叫《越跑越快》，出版社做了修改，这样更接近我的工作性质。实际上一开始我的野心还要大一些，我写的是警察这个群体的心理焦虑。如果说比我前面尝试着写的两个长篇有所突破的话，就是我不再仅仅附在表层去讲故事，而是植入了理念，深入到人物的精神世界里去。

　　张丽军：七○后作家的长篇小说创作与五○后、六○后作家的创作具有很大的差距。你怎样看待五○、六○后作家的文学创作？你对同代人的创作有何印象与思考？

　　宗利华：我前面稍稍提到六○后对历史的体验，五○后当然体验更深。直白的说，他们对死亡、对饥饿、对人性变异这些人类史上的大命题的体验和感悟，要比七○后深邃得多，也直接得多。所以，当他们开始展示伤痕、开始反思或借助于西方元素开始先锋性呐喊时，这种力量是很强大的。普遍来看，五六十年代的作家更加关注到人本身，关注人的本心、本性，更细致入微地去挖掘人性深处所遭受的压抑和伤害。所以，显得厚重。而与之对应的我们这一代人，在这一方面显然力度不够。实际上，很多人根本没有做反思，去回顾，有些七○后作家则干脆开始展示都市喧嚣造成这一代人的整体麻醉状态，似乎性观念开放是个必须要去关注的突破口。如果说五○后、六○后作家在关注精神，七○后作家最先在文坛崭露头角的一拨，关注的却是人的身体、人的生理体验。两者相比较，差距就见分明。从世界文学史来看，那些熠熠闪光的顶级作品，绝对不是以身体见长的，事实证明也那样的作品如过眼云烟。但七○后作家目前在年龄上已经进入创作成熟期，应该会有越来越多的作家创作出更加厚重的作品。

　　张丽军：你对自己的作品中比较满意的有哪些？你觉得自己创作中的不足有哪些？

　　宗利华：说实话我比较满意的，还是一部分小小说作品。因为，那时候年轻，充满探索欲望，富有激情，写东西不会缩手缩脚。现在随着年龄增长，随着不断地接受创作理论，我发现有时候也是会起反作用，可能会刻意地去追求完美，如此一来反而在内在的情绪流动上缺失了激情，缺失了舍我其谁的那种气魄。

　　张丽军：我非常高兴地看到，你提到对当下乡土文学创作的批评，认为“真正接地气的写作者(我相信民间肯定有)，却淹没在一片所谓主流的喧嚣之中”。你如何理解和走向“真正接地气的写作”？

　　宗利华：这话是针对乡土文学来说的。我前面也提到都市蔓延对乡土的不断侵蚀。伴随着这个过程，乡土文学也必然会受到冲击。现如今的乡土文学或者说占据主流话语权位置的乡土文学，多是身居闹市里的书写者对乡村温情脉脉的回望或者臆测，很多人对于乡土所发生的变化，是零星和点滴的，好多人已经许久不到农村看一看，已经多少年不接触稼穑之道。但还要强行书写，那就得依靠资料，幸好现在有互联网。而对于乡土本质上的变化，对于乡土人物精神世界的感知和判断，并不是简单的了解甚至几个月的定点深入生活就能解决掉的。至于“接地气”这个词儿，意义很宽泛，却体现在很多细节上。比方说你写乡土，你对什么季节种什么都不清楚，你对土地的成分、对什么土壤生长什么生物都不甚明了，一片草原上有多少花草种类你说不上来，那么你的作品忽悠同样不清楚的读者足够，当注定是皮毛，是不接地气的。

　　张丽军：你说，“读汪曾祺先生《异秉》、《受戒》、《故里三陈》的时候，能够感觉到他对生活精髓的把握和升华。读冯骥才先生《绝盗》、《雅盗》等一系列小说作品，以及我书橱里还摆着的一本《三寸金莲》，这样的作品，都是富有民间文化、地域文化底蕴的”。“写作的人需要民间文化，民间思想。而陌生的、未接触过的领域，对写作者来说，永远是一种刺激和挑战。”这是你对民间、地域文化的审美认知的精神自觉。你准备如何汲取民间文化、地域文化的精神资源？作为蒲松龄故乡的作家，你是否思考过蒲松龄的精神遗产？

　　宗利华：民间文化、地域文化不断缺失之后，一个民族细部上的文化，就会被外来文化淹没。为什么“非物质文化遗产”这个词近些年似乎被越来越多的人提起？说明越来越多的人意识到它的重要性。为什么要拯救这些东西？因为它们不可复制，没了就没了。比如，我们有自己的史诗，像《格萨尔王》，比《荷马史诗》还要长，说唱者可以说几天几夜，不会重复。问题又来了，它是靠说唱一代一代继承下来的，说唱者据说是像萨满一样具有某种神授本领的。而现在说唱艺人已经面临断代，很少有人能够把那么纷杂的内容记在脑海里。这些都是丰富的具有民族意义的精神资源，吸取它们的营养一方面在于传承和记录，另一方面也可以追溯我们民族的精神之根。我的作品里有零星的体现，比如，唐卡，傩，年画，萨满等，甚至，还有迷信。很多人批判所谓的封建迷信，但却很少有人去探究，为什么这些不能登堂入室的文化，至今还有如此大的市场？试想一下，有些所谓迷信举动，是不是随着人类出现就一直延续至今？这是不是侧面说明，它们有极强的生命力？一个作家，我认为应该去关注这些东西，而不是仅仅停留在价值判断层面上。说到蒲松龄，我的写作尤其小小说写作受其影响是很大的，这个没必要多解释。他的精神遗产当然不仅仅是举世皆知的《聊斋志异》，还包括一些聊斋俚曲之类，这是标准的民间文化、地域文化。由于地域缘故，那些带有浓重乡音方言印记的俚曲，我很有亲切感。我想，这些东西会是我将来关注或者思考的一个领域。

　　张丽军：请你谈谈对七○后作家创作的整体现状的看法，你喜欢哪几位国内七○后作家作品？你是否认同七○后作家处于历史夹缝、被遮蔽的尴尬状态？你认为七○后作家如何冲出历史的重围？

　　宗利华：如果参照和对比之后，七○后的作家也是比较整齐、成就也不弱的一代。相对来说，我关注同龄作家可能会稍多一些，因为常常会反观自己会处于一个什么层面。之所以七○后没有形成更加轰动性的效应，是跟大环境有关的。但我相信，这批作家现在正进入创作黄金期，我对同龄作家创作出经典和传世之作是非常肯定并充满期待的。我喜欢的作家很多，比如盛可以、乔叶、鲁敏、金仁顺、计文君、李浩、徐则臣，以及最近几年很火的阿乙等等。实际上，我不太认同七○后作家是处于“历史夹缝、被遮蔽”这种说法，对作家来说，历史根本不存在夹缝，真正的才华更不会被遮蔽，应该结合时代，反观自己。在历史上，中国为什么没有世界顶级的流亡作家？这是不是一个值得思考的问题？所谓的“被遮蔽”，不是被历史，而是被市场，被金钱。尤其是后来涌出了很会赚钱的八○后、九○后。实际上，有一些八○后、九○后后作家尤其网络作家，随着心态逐渐成熟，已经意识到作品的艺术含量和经典传世问题。对他们来说，或许也存在这样的趋势，他们已经开始追逐七○后成熟作品的那种高度。我觉得七○后没必要考虑如何冲出历史重围问题。因为，纯粹技术性的操作，类似于走秀。关键是，潜下心来创作作品。作品决定一切。如果心态被这个浮躁的世界俘虏，被泡沫淹死，那就真没办法突围了。

　　张丽军：你如何看待当前网络文学的创作？你认为在网络媒介时代，文学创作和审美是否有不同于过去的新内容、新特质？

　　宗利华：我基本上不读网络文学作品，我的阅读习惯还是看纸质书，对网络文学的看法也就浮光掠影，接触不到本质。不过，最近有个新闻我很感兴趣，某个知名文学网站决定打造字数在二三十万字的小长篇。这就是个信号。网络文学也在准备打造更加精致的艺术含量较高的作品。因为网络发表渠道以及发表时间、发表字数，决定了网络文学不可避免带有某种粗糙。假如这批作家开始精致起来，就意味着跟传统的文学作品的界限越来越模糊，只是最初媒介方式不同而已。未来的发展趋势我觉得这期间的分野会越来越小。另一方面，传统作家已经必须到了考虑自己作品介入网络的时代了。你不介入，受众注定越来越少。所以，在作品里增加新内容、新特质，将作品植入网络，做电子书，是肯定要走的路。这种趋势，应该是中国作家在历经这么多年网络历程后心态上的趋同倾向。当然，新特质的植入，并不意味着传统作家在审美高度上有所下降。

　　张丽军：我们都非常期待你能创作出更加优秀的作品，你未来一段时间有什么样的创作计划？是否期待在长篇小说创作上有更大突破？

　　宗利华：感谢您和喜欢我作品的读者对我的关注！我近期一段时间的写作重点，还是在中篇上。我曾跟朋友说过，我用差不多十年来写小小说，再用十年来写中篇，看究竟能写到什么程度。当然稍有玩笑色彩，但基本走势就这个样子。我肯定会期待自己的长篇小说。近期顺利的话，要有一部长篇出版发表，我个人感觉相比前面的作品是有所突破的。但我对自己所追求的理想中的那部长篇，还是一直在积累思考过程中，希望未来一天我能把它完成。