范小青：中庸是一种强有力的内敛的力度

长篇新作《我的名字叫王村》即将推出

http://www.chinawriter.com.cn 2014年04月15日10:57 来源：文学报 傅小平

　　“‘寻找’曾是我的主题，但当我完成小说的时候，主题已经变化了”

　　记者：如果说您的小说写作有个一以贯之的主题，那就是“寻找”。您的很多短篇小说，比如《寻找卫华姐》等，可以说就是对“寻找”这个主题的直接演绎，“寻找”也是您的长篇小说里一般会用到的结构要素。虽然如此，读到《我的名字叫王村》还是感叹，您居然以“寻找”为主题写出了大篇幅的长篇小说，何以如此痴迷于“寻找”的主题，何以有这样一次特别的写作？

　　范小青：正如你所说，“寻找”是我写作中一以贯之的主题，我也写过很多关于“寻找”的小说，但是这部长篇，我自己觉得，“寻找”只是它的载体，是它的外壳，而不是它的灵魂。

　　以我的感觉，《我的名字叫王村》这部小说，可能没有一个十分明确的主题，也可能有数个主题、许多主题。至少，“寻找”不是它的唯一的主题。

　　或者说，我在酝酿写作和开始写作的时候，“寻找”曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了，或者是拓展了，或者是异化了，或者是错位了，总之，“寻找”已经退到次要的位置了。

　　它的灵魂是什么，我说不清楚，我难以用语言表达出来，我只是在回答这个问题的时候，有一种想扑向大地、想飞跃天空的感觉。

　　《香火》的责任编辑黄孝阳说过一句话：“《香火》是解开人与土地，人与生死，人与时间的第一颗纽扣，用的是只属于范小青的方式。”

　　关于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以简单地理解为这也是其中的一颗纽扣。

　　记者：只要对您的作品有一个全景的了解，就会发现您对身份问题的追问是由来已久的。这部长篇其实也涉及到寻找身份的问题。不同之处在于，体现在这部长篇里，似乎可以做更为丰富多义的理解。

　　范小青：《我的名字叫王村》中，“弟弟”是不是另一个“我”，“弟弟”是不是“我”的灵魂，这个问题，在写作中其实并没有考虑得很清楚，写作这部小说的过程，就是跟着“我”的内心在走。“我”的内心是什么，是艾怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，这些感情和感受，不仅是对“弟弟”的，更是对生活、对人生、对世界的。

　　我在小说中反复使用“我就是我弟弟”，“我不是我弟弟”，“我就是我”，“我不是我”之类的绕口令似的迷径，应该是通过这种设置，体现现代人迷失自己、想寻找自己又无从找起，甚至根本不能确定自己的荒诞性。

　　记者：事实上，所有的寻找都有一个共同的原因，就是生活或事物的不确定性。相应地，您的小说充满了对不确定性的探求，甚或是在情节步步向前的过程中，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，而结局仍然是不确定的。

　　范小青：不确定性贯穿一个短篇小说，应该没有什么大问题的，我也写过不少这样的短篇作品，比如《生于黄昏或清晨》，比如《哪年夏天在海边》，但是一部长篇小说从头到尾弥漫充斥贯穿了不确定，这应该是一个尝试。既是艺术创作上的尝试，更是作者内心对历史对时代对于等等一切的疑问和探索。正如你所说，所有的确定，都是为不确定所作的铺垫，确定是暂时的、个别的，不确定是永恒的、普遍的。比如小说中“我是谁”，“弟弟是谁”，“我到底有没有弟弟”，都是没有答案、也就是没有确定性的。

　　记者：大约和您不确定性的探求有关，在您的小说里，手机、网络等新媒体，是非常重要的载体。您对新媒体有着如此深入的了解，且能如此娴熟地把新媒体结构进小说，是让人感到讶异的。

　　范小青：技术主义是我们永远的爱和永远的痛，物质发展，科技进步，让我们倍感舒适又备受煎敖，如果我们简单地批判技术主义，我们可以拒绝它，但事实上很少有人能够真正完全彻底地拒绝它；如果我们单纯地享受技术主义，我们又为何会这般焦虑和烦躁不安？我所理解的关于人文性的理解，可能就是更多地理解人的多层次，多方面，多需要，多变化，等等等等。

　　记者：对照阅读您的作品后，我也多了一层不确定。这个不确定在于，当《我们的会场》《我们的朋友胡三桥》《我们的战斗生活像诗篇》等小说中的复数指称“我们”，转变为《我的名字叫王村》的单数指称“我”时，这种变化，是否只是偶然，还是包含了深层的意味？

　　范小青：在现代社会，群体的困境和个体的困境其实是没有多大区别的。现代人是符号，符号就是代表性，所以，在使用“我们”或“我”的时候，我并没有考虑那么多，或者换个说法，在你的问题到达之间，是偶然的，但是现在你的问题来了，你的发现，促使和帮助我认真思考了一下，也回头审视了一下自己这些年的一些作品，我才发现，好像多少有些差异的，凡使用“我们”的，更多的是普遍的社会现象，比如《我们都在服务区》，写人被手机束缚，这是现代社会几乎每个人都有的体验；而使用“我”的，大都是在普遍意义的基础上，更直指人心(我心)，比如像《我在哪里丢失了你》，是通过丢掉名片，写现代人与人之间关系的冷漠，最后在“我”自己的内心引发警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，个别性就更显著。

　　所以，看似偶然，但是在偶然里也许存在着必然。

　　“我的叙述中带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情”

　　记者：《我的名字叫王村》 这样一个“命名”是否受到了《我的名字叫红》的影响？您这部小说也有着循环往复的意味，“我”绕着“寻找”这个主题转圈圈，转到最后也很难说找到了什么。我的名字可以叫王村，其实也可以叫别的，甚至也可以叫“中国”。也就是说，这样一个题目，实际上是能见出您写作上的雄心和抱负的。这部小说的创作，是否包含了您反映或折射中国普遍现实的意图？

　　范小青：坦白地说，没有受《我的名字叫红》的影响，在这之前，我也曾听到过这部小说的名字，但非常惭愧我没有读过。因为我始终是一个读书滞后于写作的人，我曾经错过了无数的优秀的外国文学作品，但我却经常会在某个不经意间与它们意外相逢，我曾经写过一篇谈中外文学的随笔，题目叫 《倒置的关系也是一种关系》，我摘录其中一段：

　　“《香火》出版后，有几位批评家同时提到了卡尔维诺的‘轻逸’———坦白地说，这是我头一次接触到卡尔维诺，又一次给我打开了一扇世界文学的窗户。我十分惊喜地阅读到卡尔维诺的一个短篇小说，写一家人逛超市，其实身上根本就没有钱，但是所有家人都尽情地挑选自己喜欢的东西和家里需要的物品，堆放了满满的一推车，当然，最后他们必然是要把这些物品一一地放回原处的。但是小说的结尾出现了意外，使得他们意外地带走了货物。

　　这个意外是轻逸的，但又是更沉重的。

　　这是一次精神之旅，一种令人心酸的精神满足，是城市贫困人群的共同际遇，所以，我不得不又一次感受到我们的相遇，在我的一个短篇小说《城乡简史》中，乡下人王才和他的儿子王小才，因为看到城市人账本上记着一瓶昂贵的香薰精油，他们无法理解香薰精油。后来他们进城打工了，最后，他们终于在城市的大街的玻璃橱窗里，看到了香薰精油。‘王小才一看之下，高兴地喊了起来：哎嘿，哎嘿，这个便宜哎，降价了哎。王才说，你懂什么，牌子不一样，价格也不一样，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂不要乱说啊。’面对城市的昂贵消费，他们表现出来的不是羡慕嫉妒恨，而是惊喜和坦然。

　　艺术本身是相通的，也许不一定非要通过什么桥梁，他在他那里写，我在我这里写，就是这样。”

　　再回到王村，循环往复是这部小说的特点，想要通过反复兜圈子所加强的印象，就是我们的现实，就是现实中无处不在的荒诞。

　　记者：当我这样问的时候，实际上包含了一个背景：中国眼下的现实是如此光怪陆离，作家们试图对此有所表现，甚至是一种全景的反映。但这种意图落实到实际的写作中，却常常是不尽如人意的。您的这部长篇也处理了精神疾病、拆迁等敏感的现实问题。但您的处理更柔软，更有弹性，是因为戏剧性因素的渗透使然，还是因为您的叙述始终带着一丝柔光，使得作品不经意间产生了一种晕染的效果。可以确定的是，这不失为抵达现实的一种可能的路径。

　　范小青：我想应该是后一种原因，我的叙述中带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情(你用的是“柔光”———更贴切)。

　　记者：就小说叙述的内在机理而言，《赤脚医生万泉和》 在繁简之间有一种微妙的平衡；在《香火》里，您做到了以简写繁，以简单的语言、情节，写了一个让人难以猜解的谜；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，您是以繁写简。也就是说，您设置了那么多丰富庞杂的情节，诠释的只是“我”丢失弟弟，然后又去寻找弟弟这样一个“极简”的主题。您有没有过担心，这样一种处理，会让小说叙述变得过于漫长、缠绕，从而对阅读构成难度和挑战？

　　范小青：《王村》确实是一部比较绕的小说，人为地设置了许多弯道，许多直达目的的障碍，我发表在《收获·春夏卷》上的是压缩版，但是我的图书出版责任编辑张懿翎对我的压缩表示怀疑，“别的小说都可以压，但是你的这部小说，一个字也不能减”———这是她的原话呵。

　　找弟弟是一条引线，引着愿意看的人去看沿路的风景，这些风景，都是悖反的、有张力的、有言外之意的、需要回味的，所以，对读者的要求也是比较高的。

　　记者：某种意义上说，可以把《我的名字叫王村》称之为“后现代”的写作。这部小说在一定程度上体现了“游戏”色彩，你甚至可以把它当成拼图游戏来拆解、重组。而且小说里有很多重复叙事，走进每一次“重复”，都像是走进了博尔赫斯式有着更多可能性的“交叉小径的花园”。

　　范小青：这个问题和上面那个是有联系的，“交叉小径的花园”里，到底有什么，在小径上遇到了什么，看到了什么，经历了什么，这是很关键的。或者用游戏来说，其一，游戏仅仅是游戏本身，还是在游戏的过程中体现了什么，最后游戏走向哪一种结果，其二，游戏到底是一种什么样的游戏。

　　后现代常常是体现无意义无价值的，是所谓零度介入的，而我的游戏看起来似乎没有结果，没有评判，但其实却是一种抗争，是人对现代社会压迫之抗争。

　　“我喜爱‘中和’之美，我喜欢我笔下的这些人物，不忍心把他们推向极致”

　　记者：很多评论都注意到了您关注生活日常的一面，但很少注意到符号性的一面。您小说里的主人公，经常有一种莫名的烦恼，就是要在名与实之间找到一个真实的通道，当然结果往往是非但没找到，反而越找越迷糊。

　　范小青：你看得很准，我的小说人物(近些年的)，很多人物都是符号性的人物，你从来看不到我描写他们的长相、身高、具体年龄等等，这些从不作交待，是因为不需要，他只一个符号，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他长什么样、男的女，老的少的，都不重要，重要的是他的感受是现代社会中无数人的感受就行了。这与传统的小说离得很远。

　　他们是烦恼的，也许并不是莫名的烦恼，是身处物质时代给他们带来的躲避不开的烦恼，是理想与现实永远走不到一起的烦恼。

　　记者：很多评论都在讨论您的变化，就我的感觉，您的变化主要不是体现为叙述方式等等的变换，而是源于叙述视角的转换。而承载这种视角的人物，像万泉和、香火，都具有不可归入、不可分类的怪癖特征，人物的这种特殊性，又赋予了小说理解的多义性。这也意味着，您对笔下的人物有很强的认同感。

　　范小青：我想可能还不止是认同感，还有同质感。我写他们的时候，无论是万泉和还是香火，我自己几乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心里活动就是他的心理活动。我曾经在笔记本上这样写道：“写小说开始的时候比较难进入，是因为对人物还没有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于一个朋友熟悉得很了，就下笔如有神了。”

　　至于人物的奇异性，特殊性，不可归入，不可分类，我想这是文学创作的基本的要求。

　　记者：说到您写作的变化，我还是想追问，何以会有这样的变化？是生活的变化所致；是您写作观念发生了变化？还是说比较多地受了评论的影响？读到几篇评论，都谈到您面对的很大的考验是，如何写出深度？如何获取自己的想法、立场和视角？当然带着这样的意识去写，会增加小说阐释的空间。但具体到写作，情况可能要复杂得多。

　　范小青：变化的原因是综合的，用老话说，就是主、客观原因都有，而这种变化常常是不自知的，等别人说你变化了，你再回头看看，啊，好像是不一样了啊，哈哈，我有变化了啊，等于是在得意我有进步了啊，其实写作的时候，没想得那么多，只是跟着自己的内心走，再其实，变化也不是简单地等于进步呵。我早几年在和汪政做对话的时候，就说过我的一个朋友对我的批评，他认为我的变化不好，以前的小说好。

　　记者：当很多人都在为您的变化感到惊奇的时候，我还是更乐意去找那些不变的元素。这大概是因为这些不变的元素，最能体现作者生命的底色，写作的基调。比较一下万泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就会发现一些共同点。他们和身边人希望他们扮演的角色之间，都有着一种根本的不可调和性，但他们都是残缺的，然而又是极其坚韧的承受者，而这种承受最后都体现为一种不可摧毁的，带有圣洁光彩的力量。

　　范小青：你的体会是很到位很精准的，万泉和、香火、“我”(王全)，都是一类人物，虽然他们每个人开始的时候情况不一样，但是到最后，他们都成为坚韧的承受者，他们是我最爱的、投入最多情感的人物，他们的内心世界和我的内心世界是相通的，相同的。

　　他们沉在最底层，他们懵懵懂懂，混混然，茫茫然，常常不知所措，但同时，他们又在历史的高度上俯视着，一切尽收眼底，看到一切的聪明机灵、一切的设计争夺，都是那样的混沌和不值一提。

　　记者：体现在这几部小说中的一个共同特点，是您笔下的人物都呈现出一种“中间”状态，或者说他们都是不彻底的人物。即便是善良如万泉和、香火，他们的善良因为带有混沌的特点，也可以说是不彻底的。而一些人物即便是丑恶的，也会因为你深情的凝视，变成可以理解的。

　　范小青：这不仅是写作技巧的问题，同样也是写作者性格的问题，因我个性使然，我只能说，我喜爱“中和”之美，我喜欢我笔下的这些人物，我不忍心把他们推向极致，或死，或变精明了，或发大财了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那样。

　　有人对我的小说表示遗憾，常觉最后差一把力，其实这把力，是我自己省下来的。

　　以后会不会使出这把力来，我不知道。

　　我有没有能力使出这把力来，我也不知道。

　　记者：另外一个有意思的地方在于，这些人物，都是亦聪明亦糊涂，亦智慧亦愚痴。他们有些呆傻，有些天真，但说出来的话，却是一针见血、入木三分。

　　范小青：对，就是反着看世界，逆着看世界，看什么都是别扭的，看什么都是不顺眼的，这就对了。现在的世道上，有几句话你认为是真话，不是谎言，有几件事你认为是确定的，而不是变形的？

　　《我的名字叫王村》中的“我”处处和世道悖反，在世道中，他百无一用，几乎是个废人，但是他让我们看到了世道里的许多真相。

　　记者：不确定是不是一种巧合。这几部小说里都凸显了父子关系。有意思的是，类似弑父情结这样的解释，在这里是行不通的。在我感觉里，这是一种有着戏剧性张力的关系。

　　范小青：可能是一种巧合，也可能不是巧合，是内心某种情感的自然流露———我写 《赤脚医生万泉和》时，我父亲得了重病，我写《香火》的过程中，我父亲去世。

　　我的父亲是一个非常非常热爱生命的人，是一个一直到老都充满活力和生命力的人，他是个乐观主义者，从来不会想到自己会得什么病，更不会想到——当然，也许他是想到过的，但他从来没有说过。

　　父亲是应该一直活着的。

　　一直到父亲离开我们第五个年头的今天，我仍然不敢和别人谈他的事情、尤其不谈他的真实的病情，不谈他的最后的日子。因为，我觉得他会听见。他一旦听见了，他就知道自己不在了，他会伤心，他会害怕，他会难过。我不想让他难过。所以，关于父亲的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞满在我心间，我不敢说，也不敢写。我不说，也不写。

　　五年了，我从来、始终没有觉得他走了。每每从南京辛苦工作后疲惫回到苏州的家，第一件事情就是推开父亲房间的门，端详父亲的照片，然后我和父亲说话，告诉他一些事情，给他泡一杯茶，给他加一点酒。下次回来的时候，酒杯里的酒少了，我知道父亲喝过了，我再给满上一点。

　　在香火那里，他爹也一直是活着的。

　　“我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信”

　　记者：对您的作品有较多的阅读后，觉得笼而统之说您与时代或世俗生活保持距离并不确切。实际上，您的作品，尤其是短篇小说，对生活可以说有非常迅捷的反映。但为何读者对您会有静态的印象？或许在于作为一个以知觉见长的作家，您追随的是生活，而不是追随基于生活之上的文化、精神等观念或潮流。您的写作给我一种静水流深的感觉，即使是渗透了理性思考的长篇，它的底子还是看似平淡冲和的生活流。

　　范小青：这个话题是否也可以反过来说，就是我在平淡的生活流中选择了能够体现理性思考的东西进行创作。

　　记者：或许和您与观念、潮流保持距离有关，实际上您很少写到知识分子群体。

　　范小青：坦白说，这是我的伎俩，当然并不是刻意使用的伎俩，是写作中自觉不自觉的选择和回避，回避直接说出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的观点到底是什么。为什么要回避？扬长避短哈，因为思想和观点一直是我的弱项，为什么要把自己的弱项拿出来说事呢，孔雀都知道把漂亮的翅膀展示给人看，把屁股藏起来，何况人呢？何况我呢？

　　如果光思想说思想，光理论说理论，我肯定是一败涂地的。而我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信。

　　如果拿灵魂来说事，我倒确实是认为，民间灵魂这个概念远远超出于知识分子灵魂的概念。

　　记者：同样是写生活，您对世态人情有特殊的洞察，很多故事都是在人际关系的层面上展开。而且在您笔下，即使是孤独的个人，也体现出某种开放和容纳的姿态。

　　范小青：从写第一篇小说开始，我就不是一个故事(情节)高手，写了三十多年，还是这样，我也很无奈，我可能也很想让小说有强烈的戏剧冲突，有时候已经下了死劲了，自己以为已经推到极致了，结果大家还是说，你情节性不够啊，你平淡啊。无语。

　　后来我才渐渐明白了与生俱来这个词的意思。

　　我喜欢人与人之间的微妙的感觉，这种细腻的关系，一直深入到肌理细纹里的，深入到骨髓里的，这些私秘的东西，隐藏着的东西深深吸引着我，诱惑着我，让我无法外化处理，我甚至让它成为小说的重要结构。在不能通过强烈的戏剧化推动情节的时候，这种结构还是能够派上一点用场的。

　　记者：即使您以第一人称切入叙述，您的小说也很少是主观抒情的。而那种客观化的色彩，或许正是您区别于很多女作家的一个重要特征。

　　范小青：每个人，每部作品，都有主观色彩的，我的主观色彩就是我的客观呈现。可能因为我的主观的东西比较隐晦，比较内在，影响了阅读的感受。以前常有一个词“零度介入”，但我始终认为这是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，写作就完全没有方向，我不知道该往哪里走。现在我知道往哪里走，这就是主观。

　　记者：读您的小说，很多时候感觉是在看有窗的风景。你可以不去管这窗是朝着真实的空间敞开，还是画在虚拟的墙上；也可以不去管这窗是开启的，还是拉上了窗帘的。更进一步的感受，或许你是坐在慢速行驶的有窗的列车里，你可以从容地看到这些清晰的风景，而风景的不断变换，也不至于让你感到厌倦。

　　范小青：因为我的写作量比较大，我也想让自己慢下来，一年写一两个短篇，但是我做不到，许多年了都做不到，现在还是做不到，我说过我是一个不写心就发慌的人，与其让自己的心发慌，不如还是写吧。但这就有难题了，哪有那么多东西写？尤其近几年，我的短篇小说的题材(或者说主题)其实都很相近——现代人的感受。我几乎从来没有写过历史小说，小说最早的年代大概就是抗日战争，而且这种作品非常少，篇幅也很短。

　　大量的现实题材的作品，生活中本身就司空见惯，在小说中怎么区别开它们，这是我的难题，也是我最用心琢磨的，“虚虚实实”“恍如梦境”之类的景象，是我的一种出路。

　　记者：实际上您的确如一些评论家所言，是一个难以言说、难以归类的作家。这或许是因为您的写作没有很明显的倾向性，也从来不是故作姿态。我觉得这些品质，包括您的温和与平衡都是一个作家难能可贵的品质。与此同时带来的问题是，作品可能会缺少一些力度。

　　范小青：我始终认为中庸是一种力度。是一种强有力的内敛的力度。

　　真正的力度不在于表面的强悍，不在于言语的尖厉，不在于态度上的针尖对麦芒。

　　对于现实，无论我们有多不满，我们都无法毁灭它，甚至都无法击碎它；　当然也绝不是与它握手言和、共赴温柔之乡。

　　肯定还是有一条路可以走的。

　　文学观与人生观也是紧密相连的，如果是缺少力度，也只能缺少了，因为这是我的人生、我的写作之根本，我无法改变，也无力改变，也无心改变(从前和目前)。

　　记者：就我的阅读经验，在所谓严肃作家的写作里，您恐怕是最多写到墓地的。或许，您如此频繁地写到墓地，不仅仅是因为其契合你的生命体验，更是因为墓地作为生死分界之地，能作为您展开黑色幽默叙事的舞台。

　　范小青：两层意义你都说到位了，一，和我内心始终存在的对生命的思考、敬畏，以及亲人逝去对我的影响，等等，都有关系。二，我的小说黑色幽默的特点通常是隐藏在平常日子中，隐藏在大白话中的，如果以墓地为舞台，就为这种叙事找到了一个最为直接、最能体现想法的切入点。想想也是，无论什么样的人，当他站在墓地的时候，相信他的所想所思，会和平时不大一样，很多人到了那样的地方立刻就会思考生与死、生命与生活、人与社会、人与自然等等，还有人还特意到墓地去寻找心灵的慰藉。

　　记者：您的身份，对您的写作产生了怎样的影响？您平时面对很大的知识分子群体，但你在作品中很少写到他们。从您的一些自述里看出，反倒是家里的保姆，还有与您很少有交集的快递员、保安等给了您创作的灵感。当然，生活与写作之间的相互影响未必是一对一的关系，这种影响可能是间接的。

　　范小青：作家群体或者说知识分子群体，在前面几十年我的写作中确实涉及较少，这是一大堆丰富厚实的素材，一想到许多年积累的这些，我就会激动，就会觉得自己很富裕。但我得找到表达这些题材的恰当的形式才能进入写作——有些东西，太熟悉了，反而难写好，没有想象的空间，因为有时候生活比文学更生动、更精彩，如果直接写下来，且不说对号入座的问题，至少缺少了创造的快乐，单纯地复制生活既不是写作的目的，也不是写作的手段，所以，我得等待，等到什么时候，我说不好。

　　关于我的身份，那就是写作者的身份，写作者应该始终对生活保持敬畏、热爱和敏感，时时警醒，不能麻木，不能视而不见，正因为长期的保持，灵感才会突然而至，写作才能持续进行。当然，这种对生活的敏感是建立在个人和对历史的审视，对现实的理解的基础上的。