虚构者、同步者和外星人

安德烈斯·纽曼

《世纪旅人》中文版和西班牙文版

　　从音乐到母亲

　　幼时，我家里充满音乐。确切地说，我的家以音乐构成。每天，父母除了听音乐，还创作音乐。他们以创作音乐为生，音乐是他们的生命。母亲拉小提琴，父亲吹双簧管。我什么乐器也不会，只会弹他俩精致的鼻子。

　　最让母亲醉心的是室内乐。她会弹奏弗朗茨·舒伯特的乐曲，还经常倾听并与我父亲讨论之。舒伯特的曲子在家中荡漾，尤以曼妙的《冬之旅》套曲为甚，我记住了那些歌曲，却不知晓内容如何、歌者是谁。

　　一段时间以后，我身高没怎么长，小提琴学习也遭到了轰轰烈烈的失败，却才了解舒伯特歌曲的内容，知道词作者是早已归于忘川的诗人威廉·穆勒。我 结识了《冬之旅》中那位神秘的人物，他离开家，踏上征程，为的是搞清楚去往何方。一位向往外面世界的旅者，不拘于方向，只在一位风琴师面前驻足。旅者看着 在雪中摇动曲柄的他，如此孤单，如此深得自己的旋律之陪伴，如此确信自己待在乐意待的地方，自问是否应当留下来，与老人一起歌唱。但舒伯特的音乐恰在此时 戛然而止。

　　事后，我想到要讲述这两人的见面：一位逃离过去的旅者和一位只有现在的风琴师。但我未曾想到这样一个小小的场景，催生了许多其他人物，成为了整 整一部与舒伯特完全无关的小说。一段时间后，我开始创作那部小说。又一段时间，写作进行之中，母亲病倒了，年纪轻轻就撒手人寰，她的小提琴也自此沉默。

　　很多次，我都差一点要把小说闷在心里。我问自己，既然母亲已经离开了我们，既然我们没有了她的音乐，那么接着讲故事、演奏故事，还有意义吗？最 终，我想那个故事的曲柄应当继续旋转，让它的人物永葆生命是对抗死亡的一种方式，歌唱比沉默含有更多的爱。写作拥有某种绝望的希望，算得上尘世间的信仰行 为。如今，正像那位出门旅行以决定去往何方的旅人一样，我感到自己已经明白了当时继续写作的动力：为的是将小说献给母亲，为的是现在这些提到她并向她表示 感谢的文字。

　　从母亲到人物

　　生命的仪式在重复。每次开始阅读或写作一部小说，我们都在庆祝生命。一如死亡体验，生命仪式提前了，每一部写就的小说都是一次小型体验。那种极 端体验的传递者就是人物，他们陪我们一程，指导我们，然后，便留下我们孤零零的，如同孤儿。但是，那种孤独是丰盈的。此种孤儿非彼种孤儿，因为书中人物护 佑着我们，由此引发的启示远超于文字之外。

　　为了寻找某种自我，与自己拉开距离，孩子们发明了隐身的朋友。我们成人更拘谨，求助于叙事，求助于人物们熟悉的影子。在这无限的广度中，无论最 现实的人物还是最荒唐的人物，无论风俗派人物抑或滑稽小丑，都是灵魂的锻造厂。灵魂也是一个人物，取自他材，带有他人的情感，盗窃他人的经历，身披他人的 外衣。如果说我们并不虚空，那是因为书中人物赋予了我们肉体。

　　有些小说，我们读得很慢，希望它一直不会结束，同样，我记得，在写作《世纪旅人》最后几章的时候，我的进展尤为缓慢，我几乎是怀着恐惧在写作。 越是依稀接近尾声，越会停下手中的笔，而风琴的手柄也转得越慢。写作中断之时，人物会停留在何种边界？抑或是正相反：移居净界，漂浮不定，没了题材的难道 不是作者本人？科塔萨尔说过，所有的作品都源自于前一部作品留给我们的遗憾。也许，所有的人物都源自于我们之前的人物离去之后，我们这些所谓的真实人陷入 的孤独。

　　从人物到虚构

　　我们知道，实证主义甚嚣尘上之时，无论想象还是诗歌都并没有消亡。同样，如果认为虚构在当今的时代已不再如前，也未免天真。发生变化的是比喻，而不是比喻的思想。我认为理由显而易见：从古至今，在最遥远的过去和最喧嚣的现在，虚构都是现实的另一半。

　　如果不联想到自己阅读过或者他人讲述过的故事、看过的电影、听过的歌曲，我们完全无法对现实做出诠释。虚构深深地影响着我们对现实的看法及参 与。如果大家允许我像一个阿根廷人那样说话，我想说：假如成百上千万的人们拿着真金白银给心理医生，指望着他们对那些从教条的实证主义角度来看全都不存在 的事物做出解释，那么一切象征、推测、幻象又怎会不真呢？

　　据说在我们这个渴望知识更新、渴望信息传递的社会里，虚构已经失去了领地。但是，以正当下、拥有如此广泛受众的艺术——电影为例，我们忘记了， 最吸引观众的并非纪实类电影。我们也忘记了，当今，如同《堂·吉诃德》的时代一样，世界上阅读人数最多的作品依旧是虚构作品。此外，它们中的一部分——一 如《堂·吉诃德》——也是假装委身于历史或者对纪实文学做了改良。这种对虚构的需求可见于任何年龄段，包括那些理论上读书最少的年龄。电子游戏不是虚构是 什么？网民如果不是饥渴、迅捷而且想象力强大的读者，他们是、或者应该是什么？

　　虚构贬值的假说与另一个谬论有关：在如我们这样的视听社会中，所谓的文字力量弱化论。我很气愤人们习惯于一遍又一遍陈词：一幅图像比一千个单词 更有用，仿佛这是至圣定理。这个无声理论也没能脱离文字啊。相反，无数的书籍、文章、研讨会都在抛出这个说法并讨论之。每次我们瞠目于一个富于感染力、表 面看已成定音的图像时，或早或晚总会感到一种以文字来评论它、质疑它或证明它完美的需要——这真是一个神奇的悖论。这一切都发生在那个勾魂的视频集散地以 及Youtube这个公共广场的混合体中。顺便说一下，我们很容易就发现，一段视频的观众越多，便有越多的人留言评论。

　　“可是文字嘛，”热衷于沉默的人士反驳道，“会随风而逝。”嗯，这要看是谁：柏拉图、维吉尔或者但丁的文字执拗地流传至今，视听媒体多么希望也能如此。文字向来不与事实相逆，而是它的可能性、对它的描述或记忆。文字也并不对立于图片，而是其补充、其加工厂、其指称。

　　从虚构到19世纪的欧洲

　　“历史，”克洛德·阿德里安·爱尔维修说，“是事实的小说。”“小说，”他又说，“是情感的历史。”从这个角度来看，任何小说都是历史的。这不 仅因为所有的叙述都有一个清晰或隐遁的历史框架，而且因为情感有时被我们注入了一种无污染的永恒，随着时代的推移而发生了转变。

　　历史不是题材，也不是一个瞬间：它左右着我们对题材的接近，并连接各个瞬间。我以前从未想过要写一部我所处的世纪之外的小说。我们这个世纪之前 是、现在仍然是我的兴趣之所在。但是，我一直认为，非要以发生在现在、过去或未来为准为小说分类是荒唐的。小说，首要来说，是写得好的或写得糟的东西。小 说的时效性不在于故事情节发生的时代。有些当今的小说很保守，有些未来主义小说却显得很古老，还有些关于过去的小说谈论的是现在的问题和语言。对这后一类 小说的好奇驱动着我写下了《世纪旅人》。

　　想象提出问题，以便让虚构来研究现实。让我们回到那个老风琴师和将被我们取名为汉斯的神秘旅人吧。我想象着他们的见面时，问自己事情可能发生在 何时。我想：他们最应该在威廉·穆勒发表《冬之旅》的那年相见。那是1827年，同年，诗人去世。然后我问自己汉斯和风琴师相见的地点可能在何处。我想他 们最应在穆勒的家乡——德绍和他学习过的城市柏林的中间点见面。之后，我又问自己那个时代的德国是怎样的。于是，我开始研究德国当时的日常生活、社会习 俗。我还要了解文学沙龙及其女主人的情况，在《为女权辩护》和法国大革命嫌恶女性的矛盾中受教育的女性又何如，玛丽·雪莱或者乔治·桑那代人是怎样的。我 虚构了小说另一位主角索菲的沙龙。汉斯与索菲保持了一种基于翻译之上的、充满矛盾的激情。我还需了解那个年代的欧洲政治，我发现在多个意义上，复辟时期的 欧洲都是我们这个时代的发端。如果篡改一下巴尔加斯·略萨的话，问自己欧洲是何时倒霉的，回答将是：19世纪。

　　之所以出现复辟时期保守的欧洲和神圣同盟那些倒退的价值观，皆因拿破仑的失败。初始，他主张权利、宪法、自由，终了却变成一个侵略他国、寻求无 限权力的皇帝。当今世界范围内，正发生着类似的一幕。革命的左翼纲领蜕变为让人扼腕的独裁或者权力无边的军阀。在那失望的废墟之上，领导着我们称为“西 方”世界的新自由主义列强联合了起来，领军者便是梵蒂冈欧洲、跨国公司以及排外主义者。

　　然而，我的本意并非写出一部学术见证或对现实的报道。我想写一部怪异的书、一部关于过去的未来主义小说、一部回到过去的科幻小说。因此，小说不 会叙述任何历史事件，也不会出现任何真实存在的人物。所以，故事情节发展的地方——漫游堡是一座想象中的城市，一个属于外来者、迷途者的地方，一个静止的 流浪者汉斯无法摆脱的地方。小说是一部欧洲范围内的《毁灭天使》，我希望导演布努埃尔真的已经离开人世，否则，我要向他千万遍地道歉。

　　从19世纪的欧洲到21世纪的世界

　　我从不能理解，为什么如此多情节发生在过去的小说里，总是倾向于采用传统的语言和简单平实的风格。那些小说写成这样，仿佛自从19世纪以来，没 有人写过任何作品似的。仿佛乔伊斯、卡夫卡、纳博科夫、博尔赫斯、贝克特、利斯佩克托尔、蒙特罗索、佩雷克或者卡佛从未存在过。很多那样的小说都不配被称 作历史小说。因为与其说它们在探索历史事件，倒不如说是在否认它。在这方面，电影作为一门年轻的艺术，有东西可以教给文学母亲。历史电影并不使用过时的视 觉语言，而常使用最尖端的技术、最现代的手段。因此，这么说吧，没有19世纪的故事，只有19世纪的眼光。所以，我认为今天我们还没有到达21世纪，换句 话说，我们还没有从现在回过头来思考它。

　　我认为，努力向19世纪的文学大师学习和使用前卫的手段并非水火不容。事实上，将这两种财富协调起来是缅怀托尔斯泰、司汤达、福楼拜、奥斯汀、 埃萨·德·克罗兹、克拉林、加尔多斯的最佳方式，因为这些作家都是他们所处时代的叙事先锋，这还不算耶拿派的浪漫主义作家，施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、克莱 斯特等等——这些现代文学、后现代文学以及未来文学的秘密源泉。

　　小说开端，我就想到了诺瓦利斯的两句诗：“美好的外乡人啊/带着沉思的眼睛。”它的主角来自每一个地方，又不来自任何地方，他是一个四处漂泊、 以外乡人的眼光来观察一切的人。当然，我也一直记得《冬之旅》开端的两句诗：“我来是外乡人/走亦外乡人。”作品本身也是使用既属于任何地方、又不属于任 何地方的西班牙语写就。这是很多移民及其移动的世界的天然语言。因此，旅者的城市——漫游堡的内部似乎也在移动，变换位置，变换格局。19世纪的欧洲情况 相仿，四分五裂而又彼此需要的欧盟一向的作为也正在于此。

　　上个世纪的大部分时间里，拉丁美洲最优秀的文学感到必须画一幅自画像，仿佛要通过他者希望看到的自己的一切来看自己。如今，是什么发生了改变？ 也许是丢弃了某些民族和政治精髓的描述意愿。民族精髓与正统意义上的祖国和流放的概念相关，政治精髓则与某种理解政治承诺的方式有关。政治承诺没有丢失， 而是在重建。

　　与其他伟大的文学(如美国文学)或语言(如法语或德语)一样，西班牙语文学可以憧憬着代表任何空间，成为世界的转喻。上世纪90年代以降，很多 新作者的感觉可能就是：地域的弃成见化。具体体现在他们将自己的故事置于遥远的地方，或者向理论上来说属于自己的地方投去陌生的眼光。

　　面对这种去地域化的情感，我想，我们可以给有兴趣研究我们的外星人写一封信。信的大致内容如下：

尊敬的外星人先生：

　　我们向你们介绍典型的拉丁美洲文学——这是 一片由移民的子女或孙辈写就的文丛，他们中很多人是欧洲人，他们的受教育方式是阅读我们这个星球其他地方的文学。其中很多作家或其子女或孙辈，同他们的祖 先一样，移民到了多少算是熟悉的地方，而这些地方又多少把他们当成了外国人。外星人先生们，但愿这事让你们感到有趣。我们希望澄清了你们的疑问或至少增加 了疑问。

　　向外星人致礼

我们这些其他人