中国现代派文学的土壤——与墨白对话

　　张延文(以下简称张)：墨白老师，2010年的七月间，我曾经到鸡公山和你以“人文环境与文学精神”为话题做过一次交谈，我们这次谈话准备以新文学以来，产生现代文学与后现代文学的人文环境和社会土壤为题。

　　墨白(以下简称墨)：这个我们多次在电话里沟通过。

　　张：2012年中国社会文化生活当中有一件大事，那就是莫言获得了本年度的诺贝尔文学奖。莫言早期的创作深受拉美魔幻现实主义文学的影响，他于1981年开始创作生涯，成为20世纪80年代中期崛起的先锋小说的代表性作家之一。莫言的获奖，正是中国先锋小说进入发展成熟的标志，也同时说明中国当代先锋文学开始进入到了世界文学的主流阵地，并且在其前沿占据了一席之地，发挥着重要的影响力。莫言的小说，是东西方文化交融后的产物，顺应了国际化的时代主题，同时，也是中华民族这个古老的东方文明焕发出了新鲜的生命力的象征。莫言1955年出生于山东高密，那里不仅是中国儒家文化的发祥地，还产生了一个叫蒲松龄的文学大师。蒲松龄创作的《聊斋志异》是中国文言短篇小说的巅峰之作。而你1956年出生于河南淮阳，淮阳是中国先秦时代重要的文化发祥地，从伏羲、神农，到老庄哲学，都和这块神奇的土地息息相关。你的兄长孙方友同样出生于20世纪50年代，他的以《陈州笔记》为代表的“新笔记体小说”是继蒲松龄的《聊斋志异》之后的中国笔记体小说创作的又一座高峰。这其中的文化蕴含颇耐人寻味。传统和先锋，地域文化和世界文化，其中的关系是水乳交融的。

　　墨：也是一个复杂的文学现象。现在，我们已经习惯把从20世纪八十年代后期以来产生的现代派文学称为先锋文学，但我认为先锋文学的命名，由于太多的因素，很难准确地概括这种文学现象。20世纪西方文学的主流是现代派文学，在中国，20世纪的文学主流则是现实主义。在小说方面，如鲁迅、张爱玲、沈从文、老舍、钱钟书、巴金、茅盾等等，这些代表着中国现代时期文学成就作家的著作，虽然有的具有现代派文学的因素，比如鲁迅的《故事新编》，但从根本上讲还都是现实主义；即便是上十世纪三十年代在大都市上海风靡一时的以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派，虽然引进了心理分析、意识流、蒙太奇等新的创作方法，但其内在还是没有真正脱离现实主义的窠臼。从新中国到上世纪的八十年代的小说，更是如此，即使到眼下，现实主义仍然占有主导地位，你稍微注意一下茅盾文学奖和鲁迅文学奖的获奖篇目，就可以明白这一点。在戏剧方面，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戏剧也都是现实主义的，因为他们作品的旨意是对社会的批判，而他们的批判精神又是那么地强烈与自觉。中国现实主义的哲学基础是庄子，是以象为本。这种以象为本的认知方式，就是故事决定论，以事载道是现实主义小说叙事的本质。西方现代文学的思想来源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德与萨特的哲学，即便是后现代主义，也有一批像福柯、德里达、德勒兹这样的哲学家。西方现代派小说的叙事同时深受海德格尔的“语言学转向”的影响，日益重视小说的叙事语言。有了这种差异，就使以现实主义为主导的20世纪中国文学失去了和世界文学对话的基础。有评论说，莫言的获奖是中国文学的胜利。这话不准确，应该是中国的现代派文学在世界范围内得到了认可。

　　张：海德格尔在西方思想史上是一个划时代的人物，他经历过两次世界大战的洗礼，以及二战后西方资本主义发展的黄金期，接受过基督教神学、现象学等多方面的影响，对于存在有着深入的思索。存在主义在西方有着深刻而广泛的社会基础，同时能被有神论者、无神论者和一部分的马克思主义者接受，关键应该就在于西方人对于个人自由的尊重，理性的意识比较鲜明。这也是海德格尔的存在主义哲学的基础。这和我们中国的文化传统是相背离的。中国传统文化有两个大的特点：一是“家天下”的儒家伦理，二是诗教导致的诗性思维。在中国漫长的文化序列里，小说一直是稗类，不登大雅之堂，只是到了近代社会之后，才开始慢慢进入到主流文化之中，甚至到了新中国成立之后，有不少迷恋于国学的老先生，在编写中国文学史时，小说还是没有占据一席之地。儒释道都同时具备现实主义和浪漫主义两种元素，只是说儒家学说更为经世致用，应该说更加倾向于现实主义。“象”最早是来自于《易传》，《周易·系辞传》有“在天成象，在地成形”的说法。诗性的精神是一种原始思维，神秘主义、集体主义和理想主义并存，带有人类童年时期文明的色彩，和现代社会的理性主义、个人主义、现实主义是格格不入的。每个时代都有适合自己的文体，比如诗和戏曲就更加适合原始社会和农业文明，小说和影视剧属于工业社会，而后工业社会应该是虚拟的网络游戏的天下。海德格尔的“语言学转向”是对西方的哲学传统的一次彻底的决裂，他反对那种功利主义的认识论。在海德格尔看来，语言不再是言说的工具，语言是“存在的家”，本真的语言是通向本源的场域。海德格尔的表述接近于老庄哲学里谈论的“道”，海德格尔对于中国道家的哲学传统是有所吸收的。应该说，庄子的思想当中，更为接近于后现代的成分，而非现代精神，他是海德格尔哲学想要企及的那一部分。我们可以说，后现代主义，在本源上和人类文明的源头是有着一种同质性的关系，人类文明的发展是有着一种大的循环在的，当然这种循环是螺旋上升的还是圆环，这个不好说。

　　新文化运动是以改革语言为肇端的，这也呼应了西方20世纪前后的语言学革命，而新诗是新文化运动的先行者。新诗表面看起来是一种形式上的变革，但其内在却是以西方文化作为标的的，大量吸纳了西方诗歌的元素，其内在精神是具备了现代文学因素的，比如鲁迅的散文诗集《野草》，在鲁迅的作品里，显然更加具备现代主义的元素；在新诗的草创期，象征主义就出现在了李金发、戴望舒等人的诗作里。而新时期的朦胧诗的出现，我们称之为新诗潮，其内在的现代主义元素是相当突出的。比如北岛、顾城、多多、芒克等人的诗作，我们可以从中找到具备了鲜明的个人主体性意识的现代主义的精神，诗歌文体在这方面是再次走到了小说的前面的。

　　墨：是这样，中国的现代派文学到了20世纪的八十年代后期才开始发出了自己的声音。

　　张：像残雪、余华、莫言、格非、阎连科，还有你的文学创作，都应该归入到现代文学或者后现代文学的阵营里。但不可否认，你们的创作大多都受到西方现代派文学的影响。

　　墨：我认可你的观点。我们接受的十分混杂，像我刚才提到过的西方现代与后现代哲学，新时期以来，不但像萨特、加缪、卡夫卡、乔伊斯、吴尔夫、普鲁斯特、福克纳这些作为现代主义西方经典小说家的著作大量地传入中国，而且被归入后现代主义的小说家比如博尔赫斯、纳博科夫、昆德拉、卡尔维诺、贝克特、福尔斯与莱辛的小说，马尔克斯的魔幻现实主义，法国新小说代表的罗布-格里耶、西蒙，元小说的巴塞尔姆，黑色幽默的品钦与海勒的小说，也都被广泛接受并对我们的文学观产生影响。当然，现代和后现代文学在中国的传播是全面的，比如在诗歌方面，象征主义诗人瓦雷里与里尔克，超现实主义诗人阿波利奈尔，意象派诗人庞德，垮掉派诗人金斯堡以及斯蒂文斯、叶芝、艾略特等人的诗歌；在戏剧方面，作为存在主义的萨特、象征主义的梅特林克、荒诞派的贝克特、表现主义的斯特林堡、奥尼尔、皮蓝德娄、达里奥·福的戏剧等等，这些都对我们的文学观产生了影响，这是事实。但还有一个事实，那就是在我们的现实生活里，实实在在地存在着滋生现代派文学的土壤，是先于我们的西方现代派文学使我们认清了这种存在，所以中国新时期的现代派文学的产生，是自然的，也是必然的。我之所以用现代派这个概念来概括那个时期产生的现代和后现代的文学现象，一是我认为一直以来先锋小说的说法太模糊，二是我们已经没法把我们的文学现实，用现代文学和后现代文学这种不同的观念明晰地区分开来。比如余华，他既接受卡夫卡，又接受博尔赫斯；比如莫言，他自认是受了福克纳和马尔克斯的影响。刚才我说过，在西方，卡夫卡、福克纳是被归入现代文学、而博尔赫斯和马尔克斯则是被归入后现代文学。所以我认为，用现代派文学来命名这个文学现象才是准确和全面的。

　　张：对于现代和后现代，一直有争议，也有人认为后现代只是现代主义的一个新的发展阶段。现代主义的核心是进步的理念，一种技术理性在其中起着作用，它是资本的工业社会的产物；而后现代则是后工业社会出现的信息社会的产物，它的核心理念是无中心的多元价值倾向，相对主义和怀疑主义成为老生常谈。而文学，只是人类社会文明体系里的一个组成部分，现代主义和现代主义文学未必是同步的，而后现代主义文学，也许压根还没有出现过。我们目前看到的被我们称之为后现代主义的作家和文学作品，就其内在的诗学来说，仍然没有摆脱现代主义的桎梏。所以，我们将博尔赫斯和马尔克斯归入现代文学应该也是应有之义。在你认为，在我们的现实生活中，哪些因素构成了产生现代派文学的土壤。

　　墨：不是今天，至少在20世纪的五十年代末，我们的现实生活就已经具备了产生现代派文学的社会因素，比如荒诞、暴力、无政府主义；比如生命本体、人与人、人与社会、与环境的异化；比如对神秘性、死亡、欲望的认识；对时间、记忆与语言的认识等等。正是这些，就像你刚才说的，构成了我们所处时代产生现代派文学的人文环境和社会土壤。

　　张：这些因素，我们来逐个地梳理一下，先说一说荒诞吧。

　　墨：在20世纪的后半叶，我们所处的社会就已经充满了谎言，我们每一个人都生活在谎言之中。1958年的大跃进就是最好的例证。小麦亩产七千多，水稻亩产四万八、南瓜亩产20多万斤，就连芝麻也能亩产七千多斤，一只老母猪一窝能产64只小猪娃，不说那个时代，就是现在袁隆平的杂交水稻才亩产900公斤左右，可这些全都登在《人民日报》、《河南日报》这样的党报上。每一个有社会经验的人都知道那是谎言，可就是没有一个人敢站出来指出它的本质。我看过李锐先生写的一篇文章，叫《反思大跃进》，这篇文章记载了毛泽东秘书田家英和毛泽东的一次谈话，田家英说，你也不是没当过农民，你应当知道亩产万斤是不可能的。对于一个既熟悉农业生产又信仰唯物主义哲学的人来说，毛泽东肯定是不相信的，然而作为一个浪漫主义诗人，他要的应该是“超英赶美”的社会氛围，要的是群众的冲天干劲，面对这样的奇迹，他不想给这种“热情”泼冷水，所以才产生了这场荒诞不经的闹剧。这有点像尤奈斯库的荒诞戏剧《椅子》里所表达的情景，以笑剧开始，以悲剧收场。尤奈斯库这部写于1951年的戏剧，却被我们的大跃进所实践。

　　张：毛泽东发动“大跃进”是有着国际和国内的双重因素的，就国内来说，中国刚刚完成社会主义改造，人民的干劲足，社会发展的态势好，这为“大跃进”提供了良好的社会群众基础。在国际上，20世纪50年代是西方资本主义国家经济发展的黄金期，西方社会经济的快速发展对于我们社会主义国家来说就带来了经济发展的压力，必须“赶英超美”才能真正体现社会主义制度的优越性；同时，苏联也出现了一系列的变化，赫鲁晓夫的一些行为触动了原本就对苏联这个“老大哥”抱有警惕之心的毛泽东，更让毛泽东产生了中国必须脱离苏联体系甚至超越苏联成为社会主义阵营的领军人物的想法。这些诉求显然是合理的，但其不合理之处在于，我们并不具备赶英超美乃至成为社会主义阵营的带头人的物质基础。盲目地甚至不顾一切代价去实现原本不可能实现的目标，这是酿造悲剧的根源。在一个现代社会里，仍然使用非理性的方式来进行一个几亿人的大国的国家治理，其后果是可想而知的。这种荒诞性在人类历史上屡见不鲜，无非是夜郎自大的成语的现实版，但其代价却是触目惊心的。缺乏现代社会的理性精神，是大跃进悲剧的根源。当然，毛泽东主导的一系列的大规模的“社会实验”，包括大跃进、人民公社运动、四清运动、反右、文化大革命等等，其性质是复杂而多元的，除了非理性的因素外，包含有无政府主义倾向和乌托邦精神，甚至混杂有老庄哲学里的一些元素，这些元素也包含有现代主义甚至后现代主义的一些思想因子。

　　墨：所以，我们新时期的现代派文学的产生不是空穴来风，是有其社会根源和历史根源的。20世纪后半叶，新的政权诞生之后，要求民众要大公无私、全心全意为国家机器服务，这几乎成为了人们的信仰，大公无私我们喊了几十年，可是这种理念压根就违背了人的天性，不符合经济规律。在社会物质不丰富的年代，谁能做到大公无私？很难做到，可做不到就要被淘汰，社会模式就是这样，唯一的办法就是撒谎，说违心的话。政治运动一来，你不支持也得支持，你不拥护也得拥护。如果你掏心窝子说话，那你不是右派就是反革命。那种形式下，逼着所有的人说谎话。如果你说实话就会被打成另类，反革命、修正主义分子、蒋介石的孝子贤孙、美帝国主义的走狗、资本主义当权派，罪名多的是，随便拿一个就可以压得你永世不得翻身。1957年号召大家提意见，结果谁提意见谁就被打成右派，就家破人亡、妻离子散。杀鸡给猴看，谁还敢说真话？所以才有了1958年的放卫星。到1959年的庐山会议，说真话的彭德怀被打成反革命集团，从此以后没谁再敢讲真话。这种荒诞无稽的社会环境，一直延伸到改革开放，其流毒甚广。去年我老家周口搞复耕和殡葬改革，商水县是周口市确定的殡葬改革试点县，正好我有一个当年我在故乡小学任教时的同事在商水县教委工作，他给我讲了一些细节。为推动平坟复耕工作，商水县组建了殡葬改革执法大队，组织了督导组，对各乡镇殡葬改革各项任务进展情况督导。完不成任务且排名后三位的单位，第一次县里对党政正职诫勉谈话；第二次降职半格使用；第三次就地免职；村干部不带头免职，教师不带头停课，党员不带头就开除。平一个坟头，村民能得200元。很快，全市平掉了200多万个坟墓。可今年国家出台了一项新规定，民政部门不能再强制平坟，几乎是在一夜之间，至少半数被平掉的坟墓又被圆起。你能想象在黑色笼罩的田野里，到处都游荡着偷偷在圆坟的村民的身影的情景吗？你不觉得这很荒诞吗？

　　张：丧葬文化是中国传统文化的核心部分之一。而坟墓是传统意义上的乡村的惟一的象征。在那里，死人和活人是在一起的。他们可以彼此相遇，并和平相处。从五四新文化运动以来，一个始终不变的核心理念就是中国传统文化是腐朽的，必须彻底改变它，中国社会才有希望跻身世界先进国家的行列。这种逻辑的根源是产生荒诞的思想基础。打个比方来说，如果一个穷人想要摆脱贫穷的命运，他惟一的方法是成为另外一个人，那么将来成为富人的并不是他自己，他的愿望通过那个“惟一”的方法显然是不可能实现的。荒诞恰恰是现代派文学的一个重要的表达手段，比如贝克特的戏剧《等待戈多》、尤奈库斯的《秃头歌女》和前面说你过的《椅子》，还有阿尔比的戏剧等等；中国新时期产生的小说，比如你的《风车》，莫言的《酒国》，阎连科的《受活》与余华的《兄弟》，我都视为具有荒诞本质的文学作品，这些作品以极度夸张、黑色幽默与魔幻的表现形式来表达现实的荒诞属性。而荒诞只是中国新时期现代派文学表达的一种手段，还有更多的现代主义思潮包括形式与结构都在这一时期的文学中得到表现。我们拿余华为例，他前期的小说从《现实一种》到《一九八六》，都显示出了他特有的冷酷和暴力倾向。比如莫言，他从最初的“红高粱家族”系列开始，他的小说一直具有“残酷的美学”的特点，他的《檀香刑》更是将这种血腥残酷的场面描写推向了极致。比如你的小说叙事当中，也有很多对冷酷的精神状态描写，像中篇小说《白色病室》与《局部麻醉》。《局部麻醉》当中的身体瘦弱的外科大夫白帆和粗鲁残暴的邻居袁屠户以及白帆的粗鄙、贪婪和充满了淫欲的妻子柳鹅之间的对比性关系是相当鲜明的。小说当中白帆为院长的母亲引产的血淋淋的场面，金属凿吃进胎儿头颅的那段近乎自然主义的赤裸裸的描写振聋发聩，突破了文学创作温文尔雅的文化传统，这种对于社会禁忌的冒犯，恰恰是先锋文学所必须的基本素质。类似于鲁迅的“嗜心”的生命体验成为了创作者的渗入血脉里的文化底色。这些对于社会生活当中的暴力的展现，是否和你们这些作家经历过“文革”那个血与火的时代有关系？

　　墨：毛泽东在1927年写的《湖南农民运动考察报告》中说过大意如下的话，革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，革命是一场暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。使用暴力来夺取政权，是毛泽东一直以来的哲学思想，这种思想几乎影响了整个20世纪的中国历史。建国以来一直到20世纪的八十年代，阶级斗争都是我们国家意识形态的纲领，在和平时期，毛泽东的斗争哲学在文革中得到了最大限度的体现。我们从小受的都是这种敌对斗争的教育，敌人不投降，我们就叫他灭亡。我上小学的时候，正赶上文革，武斗和打砸抢是我们日常生活中的经历，我们群情振奋地去抄“地富反坏右”的家，去抄革命对象的家，我们兴奋无比地在十字街头焚烧“四旧”，就是在睡梦里，暴力也会出现。哪怕是一个学生，如果他有勇气，就能把校长拉出去游街，拿起砖块把他的头颅砸破。

　　张：在人类社会发展的漫长的历程当中，政府作为社会政治组织来管理社会，并使用军队、警察、监狱等暴力工具来巩固和加强统治，其历史并不长久，它只是某一个特定阶段的产物。而人类社会的早期是没有政府存在的，更谈不上暴力统治。人类社会进入到信息社会之后，也就是后现代社会，一个新的“无政府”的无暴力的自由平等的社会也许即将来临。暴力革命和暴力统治是相伴而生的，它和集权政治之间水乳交融。无政府主义运动在二十世纪前后风起云涌，中国的无政府主义运动在五四新文化运动前后也发生过一定的影响，这些对于当时的青年人的成长起到的作用也是不容忽视的，它极有可能会成为一种思想的底色，在某种特定的语境下会被激发出来。比如文化大革命，它在一定程度上是带有一些无政府主义的色彩的，比如崇尚暴力，打破政府人员的权威，使得个人或群众有可能对于公共权力发生冒犯甚至颠覆等等。文化大革命是一个非常值得去反思的社会历史运动，它远远超越了一般的社会运动所具备的单一的属性。在中国社会甚至整个人类的思想史上，“文化大革命”都堪称典范，用空前绝后来形容也并不为过。其中发生的很多事情，都需要我们进一步去反省和追问。比如文革期间流行的革命样板戏，也可以说是当时惟一公开传播的文艺活动，其存在就颇耐人寻味。文化大革命期间是“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”，这种红色的逻辑在当时是占据着统治地位的。但我们反观样板戏，却吸收了很多西方文化的元素，比如芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》，芭蕾舞和交响乐显然是西方的“洋玩意”，从某种意义上来说，当时的样板戏可以称作中西方文化完美结合的典范。在文革期间，对于“性”的控制到了一个无以复加的地步，女性的第二性征在日常生活当中几乎是完全取消的，女的穿着打扮和男的一样，干的活也没什么区别，更不用说去谈情说爱了。控制“性”是控制社会的最有效工具。但在样板戏当中，女性角色穿着是相对“暴露”的，一些动作甚至是热烈、大胆而“性感”十足的。这对于当时的社会环境来说，也是非常另类的存在。样板戏的大行其道是我们理解文革的另外一条途径，它将我们带到了文革的另外一个一直被遮蔽、忽略的狂放、野性而压抑的原欲。同时，文革是一个狂热的理想主义的时期，它是中国社会诗性精神的集中释放，这同时为20世纪80年代中国社会出现诗歌热打下了坚实的基础。我们甚至可以说，中国最为诗性的年代是文化大革命时期，那个迷乱、狂热甚至带有一点歇斯底里的年代，留给我们鲜血和惆怅，以及原罪和救赎的向往。

　　墨：就像西方对第二次世界大战的反思一样，文革也需要我们在未来的时间里不断地进行反思、讨论，发表自己的看法，就像我们刚才讨论过的荒诞、暴力、无政府主义这些话题，我们还可以从文革向现实生活延伸。从20世纪八十年代以来，大批的农民涌进城市，人口的流动和频繁地更换居住与生活环境，可以说是中国任何时期都不能相比的。这种剧烈的社会动荡使我们的价值观、审美观与性的道德都发生了剧烈的蜕变。人与人、人与社会、人与自我、人与自然这些我们赖以生存的基本关系已经严重地被扭曲变态，或者脱节，发生异化，这些构成了我们现实生活的社会背景，这就深刻地影响了我们认识世界的方式。

　　张：在世界范围内也是这样。自20世纪的后半叶起，人类社会从欧美等西方发达国家开始，逐步进入到了后工业社会，这种特点到了21世纪则更为明显，慢慢成为了人类文明的重要特质，人性在一个信息化的时代里开始发生大面积的变异。这已经远远超越了马克思那个时期，也就是大工业社会里人的异化。在马克思的理论里，人作为主体发展到了一定阶段，开始分裂出自己的对立面，逐渐演变成了外在的异己的力量。在那个时代，人的工具化是相当明显的，人和资本的关系改变了人和权力、信仰之间的关系。马克思说的异化，就像你刚才所说，在改革开放之后的中国社会里，有着充分的体现。这甚至可以说是中国新时期以来产生现代派文学的一个重要的母体。人与社会、人与自身、人与自然之间都发生了根本性的变异，这在你的小说作品当中有着深刻的描写，比如《风车》讲述的就是人被权力和欲望所控制下的病态的变异。比如你“欲望三部曲”里的吴西玉、谭渔和黄秋雨，还有《尖叫的碎片》里的雪青与张东风这类人物，都再现了你说的异化和变态。吴西玉他们站在主流社会的对立面，向传统的审美观和性道德，传统的伦理观和宗教信仰发出疑问和反抗，在他们身上表现出的无政府主义倾向，都具有现代派文学里所表现的精神特征，他们从游离于社会主体的个人的视角来认识社会，这种带有抽象的、无目的的具有强烈的个人意识的反社会倾向，正是现代派文学的精神特征之一。

　　墨：人与自然环境，比如河流与大气的污染，这些在众多的现代派小说里都有描写，对矿产与其他资源的过度开发、大气变暖、人对物质世界的过度依赖，比如电话、电视、汽车与网络等等，也就是人的被物化。在现实里，如果你的手机突然丢失，你会感到极度恐慌，仿佛你一下子和这个世界断绝了关系。我们现在谁能离开网络？我记得报纸上报道过一个名叫李友灿的人，这个人出身贫寒，是个孤儿，他后来做到了河北省外贸经济厅的副厅长，他利用倒卖汽车配额收受贿赂4700多万。案发后一个人逃到俄罗斯，在一个小镇上窝藏了八个月，不敢出门，多次自杀，两次上吊、一次吃药、被抓后利用上厕所，把几十粒硝酸甘油全部吃下，用头撞墙壁，但是他都没有成功，最后还是被判处死刑，他就像你刚才说到的我小说里的张东风和雪青一样，是被物化的人，这样的现象在我们的生活里十分普遍。卡夫卡的《变形记》里的人变成了昆虫，罗伯-格里耶的《嫉妒》里以物来代替人的位置，西方荒诞派剧作家把人贬低为动物，在狄兰·托马斯的诗里，你会看到男人缺臂断腿、女人像风笛，有的只是一根燃烧的蜡烛，人完全被物化。人与物质世界的关系、人与人的本能、人与大自然的关系是现代派文学所关注的外在世界的焦点，在现代派小说家这里，大自然不再是一个独立的自在物，而是人物意识的象征。

　　张：的确如此，中国社会目前面临着的诸多问题都有类似的根源。比如“中国式贪腐”，那些处于权力机制当中的贪污腐化者，做着低级的、毫无节制的、非理性的贪污腐化行为。一个贪官居然贪污几千万到几十亿，他拿这么多钱做什么？一个贪官可以包养几个到几十个“小三”、“情人”，一个男人怎么用得了那么多女人？这种脱离了基本需求的疯狂行为恰恰是这个失范的物化的、欲望化时代的最好的隐喻与象征。同时，现代的进步理念必然导致人与外部世界的对立，人对于他处身的世界不再表达出敬畏之心，相反，人想要取代神的地位而成为世界的主人。这恰恰也是基督教《圣经》当中，上帝将亚当夏娃赶出伊甸园的原因。人有了自我观念，并且享受这种优越性。人在走向他的对立面，在成为世间万物的“公敌”，人成了世界上的最大的“害虫”。人与自然关系的异化，在你的《风车》里得到了充分的表达。生活在《风车》里的人，和他们赖以生存的自然构成了尖锐的矛盾关系。我们战天斗地，无视自然规律。你的小说《事实真相》所要表达的也是人与社会关系的异化，表现的是个体与整体的尖锐对立。在来喜所处的那个由民工结成的群体里，应该说个人在这个具有相同生活和文化背景的群体里是安全的，但是由于在这个实用主义至上的社会现实里，传统的伦理道德已经受到了严重的威胁，来喜在面对强大的社会与身边身份相同的群体的不信任时，他显得是那样的无能为力，他已经不能主宰自己的命运。还有你的《白色病室》、《局部麻醉》、《讨债者》、《光荣院》等许多小说也都表现了人与人关系的紧张和对立。还有我刚才说到的余华与残雪的小说，你们作品里的每个人都是以自我为中心，在思想情感方面，人与人根本无法沟通。在人与人关系的异化上，现代文学提示了人性的极端残酷和冷漠。中国的现代派小说所能达到的高度，也恰恰在于它对于社会现实的介入的广度和深度，比如你的中篇小说《光荣院》。这部小说通过对于一个安置抗美援朝复员军人的光荣院里发生的种种世态人情的描绘，反思了“革命”这个权力化的词语所应该具备的，或者说基于个体生命的生存经验的应有价值。在这样的一部宏大主题的作品当中，却存在着一个叫虾米的“异类”。虾米的人物形象在当代文学当中颇具魅力，他代表着神秘的人类命运和庸常的社会现实之间存在着的冲突，这种不可调和的矛盾性背后还有着权力体系无所不在的控制和压迫，进一步扭曲了人物生存的现实脉络。光荣院的存在本身就是当代历史遗留的产物，它代表着那些被权力体系赋予了的象征物，在其中生活着的是一群等待着死亡却又不甘心死去的挣扎着的灵魂，虾米就是在即将腐朽的堆积物里盛开着的妖艳的花朵。作为私生子的虾米就是欲望的产物，他的传奇性也在于他那蓬勃的原欲想要突破枯寂的荒原时所迸发出的奇异的人性的光辉。

　　墨：萨特说他人就是地狱，萨特这句话概括了我们所处社会人与人之间的现实，比如我们在大街上看到路边一个跪着乞讨的人，你的第一感觉就是别上当。为什么我们内心会产生这样的抵触情绪？不是我们缺乏同情心，而是这个社会让我们对他们产生了不相信。他是干什么的？骗子？以此为业？现实中如果你去公共场所，比如火车站，好心去帮助一个提包的人，那个受到帮助的人肯定会用一种警惕的目光拒绝你。还有，当我们在街道上看到一个人在大街上追赶一个小偷的时候，我们也大都会袖手旁观，你首先考虑的是你自身的安全。我曾经在电视里看过一个发生在北京公交车上的事，清华大学一个姓晏的年过七旬的老教授，他们一家三口乘坐公交车，因为上站点的不同，和一名姓朱的售票员发生口角，那个售票员掐住晏14岁的女儿的脖子，致使她瘫倒昏迷而死亡。而在双方激烈冲突的时候，车上竟然没有一个乘客站出来劝架。这样的例子枚不胜举，这就是我们所处的现实。现代主义从本体论的角度对人性沟通作了彻底的否定。

　　张：这让我想到了《讨债者》中的讨债者，他只身一人来到颍河镇，他对颍河镇这个世界的存在，是以他个人的自我意识为中心的，颍河镇是因为他的出现而存在的，他走到哪里，哪里就是这个存在的中心。宇宙对于我们世间的每一个人因此而产生意义，我们的人生也是如此。我们每一个人的意识，都必须具有对象。你来到我这里，我就把你作为我意识的对象，而你又反过来，把我当成你的意识对象。所以人与人的关系，从根本上来说，只能是矛盾冲突的关系，而不是息息相通的关系。人的对象性关系在人类的早期社会里是人和神之间的关系，神是人的对象化的存在，这种关系随着宗教神权推移到封建皇权并进一步延伸到父权、夫权等家庭伦理；而到了现代社会，宗教神权和宗法制度都成为了被打击的革命对象，代表着腐朽的势力。科学进步，法制民主，自由平等，理性精神等等这些新的理念精神取消了一个两元对立或者外部对中心的依附关系，现代社会崇尚个人中心主义，而非人类中心主义，这种异化的主体性导致了人与人之间的对立、对抗和冲突。就像刚才说到的，这就从人的本质上否定了人与人正常交往的可能性，取消了人类彼此了解的可能性。在人类无法相互有效沟通但却又彼此作为对象性存在而缺失了有效的对应物的荒诞现实里，另一个现象就产生了，那就是社会的神秘性的发生以及生命意义感和社会价值感的丧失。这种神秘性我们在残雪和格非的小说里，都能强烈地感受到。其实，这种神秘也是你小说里的一个重要的话题。同时，没有良性的沟通和交流，就很难做到同情和尊重，没有同情心就必然会导致冷漠和残忍，最终丧失伦理和道德的尺度而沦为罪恶的帮凶。

　　墨：记得2001年的时候，我就和评论家林舟先生探讨过这个问题。构成神秘的因素很多，比如我们每一个人都要面对的死亡。据世界卫生组织调查资料统计显示，中国自杀人数每年多达30万人左右，在我们现实生活里，每两分钟就有一个人自杀身亡。昨天我在《大河报》上看到两则消息，一是说四川省崇州市的反贪局长坠楼身亡，有知情人称他患有抑郁症，初步排除他杀的可能性。另一则消息是江西师大一个名叫郑晓江的哲学教授跳楼身亡。郑教授生前是从事生死哲学和生命教育研究的，他自己却这样放弃了生命的权力。所以乔治·巴塔耶认为，死亡的神秘性不在于他的不存在，也不在于它的不可理解性，而是在于他的可怕性。据有关部门统计，从2001至2005间，中国每年交通事故在50万起左右，因交通事故死亡的人数均在10万人上下，居世界第一。非自然死亡时刻在我们的日常生活之中发生，我们不说像地震、海啸这样的自然性灾难，而出现在我们自身的像自杀、车祸各种人为的灾难确实让我们感觉到了死亡的恐惧，让我们意识到了生存的危机。当然，死亡的恐惧不单单是由非正常死亡带给我们的，而给我们精神造成压力的更多的是正常死亡。所以，死亡不但对我们的现实生活构成精神压力，而且还带给了我们一个无法清晰表述的神秘世界。

　　张：神秘带来的陌生感是人类产生恐惧心理的根源。陌生意味着不确定性，不确定性就意味着风险。信息论的创始人香农指出信息就是用来消除不确定性的东西。信息社会也就是说信息文化带给人类社会的就是进一步去发展扩充各种消除不确定性的手段，填补那些未知的空白区域，使得人类的各种欲望和情感都能得到充分、有效的回应。死亡不但对我们构成了神秘性，而且是我们人类伦理道德与宗教信仰产生的基础。在中世纪的欧洲宗教神权的时代里，教会的神职人员会经常清查助产士，唯恐她们没有纯洁的宗教信仰。公元1591年，英国爱丁堡的助产士辛普森·艾格尼丝因为使用鸦片减缓分娩痛苦而被宗教裁判所火刑处死，因为辛普森这样做解除了上帝施加于女性的原罪，她们本应该在分娩的阵痛中乞求上帝的仁慈。人类生育的历史本身充满了血腥和暴力，尤其是在医学不发达的时期，分娩本身就意味着死亡，人一出生就是和血腥死亡紧密相连的。

　　墨：死亡的威胁对于我们人类来说无处不在，而死亡恰恰又是我们人类通往可能性世界的惟一通道。死亡是一种奇妙的荒谬，而人类在绝望之中又把自己的生命企图交给由文字形成的语言，并通过语言不断地将死亡带给我们可能性的世界开启或关闭，这就是文学的重要性。而现代派文学再现发生在我们生命中的复杂的神秘性的时候，极其看重叙事语言再现生命力的功能。人类的生命结构就是一个充满神秘的复杂的迷宫，这个迷宫的构成是一种肉体的物质存在，又是一种心灵状态、同时也是一种具有超越自身物质的世界性的存在。乔治·巴塔耶认为，心灵生活的神秘性，不能单从心灵本身去理解，而同时又要同心灵以外的其他存在的关系去理解，首先是从心灵同心灵最切近的身体和语言的关系去理解。作为一种符号，在作家没有赋予人生命和情感的时候，语言是没有生命的，但语言一旦与人的生命人的精神相关连，就使人的历史及其文化活动有了连续性，使语言比人类个体的生命更加具有生命力。所以，我们通过语言来了解人类本身，又通过人类本身去了解语言和死亡。但语言对人的心灵世界的表达极其有限，这就使以人性为基础的人的心灵生活由于语言表达的无力而变得神秘。但不可否认是，文学创作仍然是探索人类存在所产生的神秘性的最佳方式。

　　张：不错，文学作为文化的一个组成部分，在整个人类的文明史当中占据着重要的位置，在我们的生活里，文学的作用似乎没有那么显著了，其实文学是更为深入、持久的默默地发生着作用。因为文字是传播信息的工具，它可以消除人类社会生活当中的不确定性。但同时，文字由于它本身所带有的不确定性，有可能会将人类引向一个他所从未曾达到过的未知之境，这种由于文字本身的不确定性带来的神秘感，是文学的诗性内核产生的基础，使得文学在一定程度上可以达到日常现实所无法企及的遥远的彼岸。所以现代派小说，它的存在对于社会伦理道德的底线的有意无意的触碰和越轨，是必然会发生的。文学的伦理和社会伦理之间的界限显然是无法重合的，那么现代派小说所能抵达的限度就有可能在一定程度上超越现实的社会伦理，从而实现它的类似于“先知”的角色，深入反省人类的灵魂世界存在着的尖锐的冲突和矛盾，并为解决这些问题提供理想化的途径。一个具有先锋精神的现代派小说家，他的写作本身就是这样的一种灵魂的探险之旅，是当代社会里的英雄人物，他使用语言的方式来为读者提供一次次心灵逾越的可能性。在这方面，你的作品就极具代表性，比如你的小说《错误之境》、《民间使者》、《霍乱》、《迷失者》等等，使用文字来重新建构一种新的关系，它既区别于现实世界的生存法则和社会体系，同时又与之密不可分。你的这些创作提醒读者仍然存在，或者说应该存在的精神的纬度，它能够给予那些舍弃了世俗社会里的牵绊的人以天国的安慰。

　　墨：除去上面这些我们说到的，现代哲学，特别是后现代哲学思考的另外一个根本问题就是人的情欲。巴塔耶认为，人的思想和行动的最后动力，不是意识，不是理性，而是欲望，特别是欲望中的情欲。用德勒兹的哲学观点说，欲望是一种必然的存在，欲望是人类生命力的本质，是人类个体存在的动力因，是维持作为实体和自身的存在力量，也就是说，我们人类在日常生活中起决定因素的就是情欲。意识和思想在我们的日常生活中，是可以减缓和控制的，而情欲一旦迸发，却不可抵挡。在现实中，当个体的人的合理的情欲得不到满足的时候就会产生痛苦，在人类长期的社会历史进程中，以任何理由打着任何旗号的革命行动，最深的推动力就是情欲，因为被人类认为“不合理”的社会制度在关系到人的实际生活利益时，不能满足人们在欲望上的需求、人的情欲和欲望长期受到压制的时候，就慢慢地酝酿成意识和思想上的反思，最后才导向革命。所以，真正推动人类意识和思想的动力是人的情欲和欲望。因此，情欲和欲望在其实现的过程中，比意识和思想更能有效地转化成创造力。在许多现代派文学家那里，情欲通过语言而得以反复地出现，并呈现出她的意义。

　　张：余华的《兄弟》、莫言的《酒国》、阎连科的《受活》所要表达的就是现实生活里人们疯狂的欲望，你的“欲望三部曲”所表达的性，就是人的欲望本能。“欲望三部曲”以史诗的笔触，描绘了改革开放以来因为欲望中国社会各个层面所出现的普遍的扭曲和变异，表达出了对于这个古老的民族带来的精神化的现实的影响。大工业时代的商品经济对于一直都存在着的个人的欲望是一次史无前例的解放，欲望成为了商业交换里的不二的法宝，如何刺激人的消费欲望是商品交换当中最为高超的技能，欲望满足的法则史无前例地获得了在大庭广众之下堂而皇之的合法性，快乐的人生哲学正在肆无忌惮地撕扯道德伦理面孔上的遮羞布和羞耻心。欲望的充分个人化、正当化，对于一个尚未完全进入到公民社会的社会体制来说，会发生一系列的扭曲和变形。人性的恶在不能得到社会伦理道德力量的有力而有效的束缚，而法制社会尚未真正来临的情况下，情欲的作用带来的丑恶在阳光下面格外触目惊心！你的《手的十种语言》就描绘了一个有良知和追求的高级知识分子，在权力和欲望的双重束缚下竭力挣扎而遭遇到的命运无常。这部作品采用了现代的叙事模式，穷形尽相，余味无穷。

　　墨：但在我们传统的道德观念里，正常的情欲往往会被歪曲成色情或者邪恶，而情欲在人类个体生命过程中所隐含的奥秘也被忽视。另一方面，人类个体的欲望又被政治化，比如在文革中，由于我们相信皇恩浩荡，所以我们才心甘情愿地一切都被准则化，我们身体的每一部分都被规律约束，每一个生活情境，每一个姿势，甚至说话的语气，我们生活的每一个瞬间都是社会的，欲望不但趋向权力而且充当了权力的工具，我们的民众自愿被奴役，人民群众只所以支持文革，并不是因为他们被迷惑，那是他们相信救世主能最好地保护他们自身的利益。所以，福柯认为人类的欲望向权力的渴望植根于我们每一个人的心中，所以，才有了被政治化的欲望。

　　张：的确如此。权力是欲望的催情剂。这在你的中篇小说《风车》里有着精当的描绘，个人的欲望在缺少了监督和限制的权力支配下演变出了一幕幕的人间闹剧，它践踏生命的尊严和社会伦理，同时，这种无节制的欲望最终会导致集体灾难，从而得到应有的罪与罚。21世纪以来的中国社会，随着互联网、移动通信、卫星通信等大规模的出现和普及，在文化方面开始具备了信息社会文化的雏形。小说的先锋性有了新的体现，比如伴随着互联网出现的网络文学，网络小说的大规模发展对于传统的纸媒介的小说无疑是颠覆性的革命，小说文体出现了很大的变异，小说写作的主题也开始出现了虚拟化的趋势，这些网络文学当中体现出来的是另外一种更为深刻的先锋性，是和人类的生活方式、生命样式紧密相关的新的变异性。人类生命经验当中一旦拥有了虚拟的生命属性，比如虚拟的时空经验的出现，那么对于“真实”的理解就当然要有所不同，这种基于人性的大变革的“先锋”如何能够在小说写作当中加以体现的？一个传统的严肃文学的小说家如何能够体现他一以贯之的小说创作的先锋性，也许是一个更为宏大的话题，需要我们去回答。

　　墨：这和一个作家认知世界的方式有关，首先，这种认知和精神表达的方式是自我的，和个体生命中所呈现的记忆与时间有关。由于记忆的特性，我们过去的经历得不到准确的认定，我的存在形式，我的过去，只能存在于我的记忆里，我的过去和我的幻想、梦境、别人的经验、阅读中的历史都具有真实性；而这些又都只能在我们生命里那一个瞬间发生关联，过去的和未来的，我们生命里所有的一切只能在现实的一瞬里得到呈现。这就决定了我们写作的性质，写作就是回忆，要按照心理时间和记忆在现实里的反映而展开叙事，也就是说他叙事的支点就是我们生命所存在的那个无数的一瞬间，他并企图在这一瞬间来表现人物意识的无限的复杂性。

　　张：关于记忆，叙事当中的时间性，这些话题应该说是第一性的。你刚才提到的这些是重中之重。在不同的时间属性下，叙事人处理生命经验的方式发生了变化。就传统的叙事来说，叙事人的视角集中在已经发生的事件上，着眼于集体意识的故事是叙事的核心；对于传统叙事来说，事件是确定无疑的，不允许作者对于事件本身做出那怕是一丁点的僭越。而到了现代，叙事人所关心的主要是个体的意愿，视角转移到了叙述者想要如此、希望如此的事情上，叙事成为了第一要义，叙事人仿佛可以像上帝一样随心所欲地去安排人物的命运，让他们按照他所想要的结局行进。而对于后现代的叙事来说，由于叙事人的主体性开始出现了交互性、虚拟性，叙事人成为了一个待定的对象，叙事人的真实性、第一性都出现了变化，成为了不确定性的表述，对象性的关系无法确定，叙事转向了可能性的未来，那么，叙事是否成为可能，这成为了后现代叙事的首要问题。中国自20世纪80年代中后期之后，出现了具备了现代叙事理念的先锋小说创作，但其基本上是昙花一现，当时的代表性作家，比如马原、格非、洪峰等人在现代叙事方面做出了大胆的实验，那些令人眼花缭乱的叙事技巧在普通读者当中引起的反响几乎可以忽略不计。这应该引起我们的反思。 在中国当代小说创作当中，你对于小说叙事的探索和实践一直处于高度自觉的状态，请你谈一谈你对现代小说叙事的看法？你是如何做到叙事理念和艺术真实的平衡的？

　　墨：一个小说家，他的叙事如果不与他的生命经验联系在一起，那么，他所有的艺术实验都值得怀疑。如果一个小说家，他真的对他生命所处的现实有所认识和思考，对生命在时间中的存在有所认识，对由现实而构成的记忆有所研究，对汉语言所呈现的社会事实与生命的事实有所感悟，那么，他就决不会从对叙事探索的前沿退回到所谓的现实主义。他之所以要退回去，那是他还没有真正理解上面我所说关于时间、记忆、语言等等这些和我们生命本体真正所发生的关系。以前我曾经和朋友说起过，一个小说家，无论他在叙事艺术上走到何处，而盛载他叙事实验的依然是他所处的现实，社会的现实与生命的现实。只有这样，才能做到你刚才说的叙事理念和艺术真实的平衡。

　　张：对，这也可以说是对于当前文坛的那些脱离了艺术真实的各种稀奇古怪的叙事理念的秉承者的一种有益的警醒！诺贝尔文学奖委员会在给莫言授奖的颁奖词《他是个诗人，让个体升华》中提到：莫言是个诗人，他让茫茫人海中的个体得以升华。他以俏皮而难以掩饰的轻快口吻，揭示人类存在的极端阴暗面，几乎无意识地就找到了极具象征意义的形象。颁奖词还说，莫言采用了源自神话与民间故事的夸张、模仿与派生手法。何时曾有如此史诗式的春潮席卷过中国与世界？在莫言的作品中，世界文学与一个声音对话，这个声音足以湮没大部分的同行者。这个颁奖词对于莫言和中国现代派文学给予了极高的评价，特别强调了莫言作品的诗性，隐喻和象征的力量，以及他的创作的先锋价值，以神话和寓言的外衣来对其进行颠覆，同时特别强调了莫言在小说叙事方面进行的探索和创新，莫言的作品带给世界文学的影响力。这些对于莫言的评价，是基于莫言的作品的，对于中国的现代派文学来说也同样适用。比如你的作品里就充分体现了这些特质，这是不是也是中国当代优秀的作家想要达到的一种理想的文学精神，鲜明而强烈的现代意识在其中起到了核心的作用？

　　墨：对小说叙事的探索植根于两个方面，一是对表现形式的探索，二是对叙事语言的探索与创新。伽塔里和德勒兹提出的“根状茎”的方法是将信息分散到非中心化的系统中，将语言分散到多重符号维度中。“根状茎”意味着开放而不是封闭；是朝着多个方向而不是朝着一个方向流动的，既没有开头也没有结尾，永远处在运动之中，是分裂的，是非地域化的。这种动态的、异质的，非二元对立的后现代思维方式，恰好印证了后现代小说的叙事结构。而对叙事语言的探索与创新，不只是局限在叙事语言本身，它的意义超出了语言符号系统的范畴，刚才我说过，是在于探索人的主体性以及主体性与整个社会的关系，探索当代人与历史命运之间、与现代社会中的一系列法制规范之间的奥秘，一个小说家的叙事语言与人的行动、思想、社会制度、权力、道德以及人的本性紧密相连。同时，任何叙事语言都有自己的局限性，所以叙事语言的创新任何时候都是对旧有的语言形式的破坏，只有破坏旧有的生命，创造新的生命才有希望。

　　张：据我了解，你也是个诗人，你的小说语言充满了诗性，甚至在不少作品里都放入了大量的诗歌文本。在小说题目的使用上，你也充分注意了寓意和象征的因素。比如《映在镜子里的时光》、《错误之境》、《航行与梦想》等等。莫言的小说当中的诗性部分体现在他天马行空式的想象和汪洋恣肆的语体上，对于小说题目的选择和使用上，莫言除了考虑寓意和象征之外，还有着传播效果的考量，比如他的《四十一炮》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》等等。同为具有代表性的现代派作家，莫言小说作品的可传播性显然更为突出，我们甚至可以说，莫言在为先锋文学和大众文学之间寻找着一条巧妙的融合之道。在一个大众传媒的消费文化的时代里，你是如何来平衡这两者之间的关系的？先锋小说在面对大众文化时，是否有更为切实有效的传播技巧？

　　墨：每一个作家在创作时，都有自己所要面对的问题，有的作家可能会更多的考虑外在的社会因素，而有的作家，是更多的考虑自我，考虑对自我的怀疑，考虑随着时间和空间的变化自我的不断地裂变、过去和自我和现实中的自我之间的相互影响，等等。在自我本身不断地分裂倒置的过程中，意志与本能、意识与无意识、物理性与直觉会发生尖锐的冲突，所以，我的创作一切都在自我的本体之中展开、自我与社会、自我与他人、自我与自然、自我与自我，我的小说人物也在不断的丧失中寻找着自我，像你刚才提到过的那几部小说，还有《寻找旧书的主人》、《隔壁的声音》等等，寻找的过程由无数次的失败所构成，无数的悲哀在丧失的自我中而产生。而所有的由失败所产生的悲哀并没有阻挡住我们对人生价值的寻找，我们人生的意义就存在于在现实生活中不断地寻找自我的过程中。这是现代派小说叙事要表达的一个最重要的主题。

　　张：是的。从你的作品里可以发现你对于自我的追寻，我们甚至可以从中辨认到你和你的作品当中主人公的一些共同之处，比如谭渔，他身上有着从农村走出到城市去的知识分子的自我怀疑、自我批判精神，甚至短暂出现的人格分裂与人性的变异。你的作品的批判精神是非常鲜明的，我想这也来源于你的独立的精神立场。你对于西方文化的了解是深入、全面的，西方的绘画、影视、音乐等艺术样式里的优秀传统，都可以从你的作品里找到继承和发扬的成分。在古今中外的文化经典的滋养下，培育了你的作品的充沛的气场，一种痛苦而华丽的气质，锐利而宽阔的精神。你是如何将别人的经验融入到个人的创作当中的？这其中有没有独家的绝技呢？

　　墨：这是一个复杂的话题，一时无从回复。不但是我，或许你再去问另外一个小说家，他可能也会有我相同的感受。但有一个简单而繁重的方法，那就是去读他的文本，你说的独家绝技可能就隐藏在他小说的文本里。

　　张：莫言的早期作品被贴上了魔幻现实主义的标签，莫言在叙事上所具备的这种夸张和变形的特点，对于中国传统的文化当中的阴柔的、中庸的儒家文化是相背离的，他的语言风格也和崇尚节制的东方文明大相径庭。莫言的小说的先锋性也许在很大程度上取决于他不仅仅是继承传统，而是大胆地去打破传统的束缚。莫言的作品有着强烈的气场，这类似于孟子主张的“养气说”，一种充满阳刚的浩然之气充斥着莫言的小说叙事。你的作品，也有着阳刚之美，只是更为接近于《易经》当中提倡的“天行健，君子贵自强不息”的精气神，这使得你的作品充满了力量，富于张力的叙事结构，比如你的《重访锦城》、《隔壁的声音》都是如此。单就语言风格来说，你的叙述语言里的阳刚之气却并不那么明显，这也许在于你对于语言文字使用上的节俭，以及对于意蕴的追求有关系。先锋和传统的关系到底应该是怎样的？小说的叙事语言是否取决于作家个人的审美习惯和认识生活的方式呢？

　　墨：一个作家，他创作的基本问题和人生的基本问题是一致的。别人在创作中的基本问题我不好说，但我在创作中关注的是语言、死亡和欲望这些主题。一方面，传统的道德与宗教的实质就是控制人类的性欲、压制人类的欲望，而我们创造由语言构成的文学作品的目的，就是为了满足人类对自由的精神世界的无限追求，把人类自身从苦难、性与死亡的相互困扰中解脱出来。这个话题我们刚才讨论过。另一方面，文学之所以对我们重要，不但是文学把人的幻想、语言、思想、追求和快乐的奥秘推到极限，而且是因为她所要表达的首先是人类的痛苦，也就是是吴西玉、谭渔和黄秋雨们的痛苦。深藏我们体内的欲望不但能让我体验到本能的力量，也让我产生了逾越有限经验的意志，同时也是我产生痛苦的根源。应该说，生命痛苦的根源集中表达了生命本身的奥秘，这就是痛苦对于我们人类的价值。西方现代哲学让我明白的一点就是，一个作家要有勇气面对自己的内心世界，面对自身痛苦的根源，并不断地进行自我的解剖。

　　张：苦难和救赎，这仿佛转移了宗教的话题，也让我想起列夫·托尔斯泰，他在文学追求当中反复提及的超越性的“爱”。对于大作家来说，必须承担起上帝赋予的拯救的使命，关于人类精神生活的“救世主”，心灵世界的罪与罚的终极承受者。死亡是一个更为宏大的话题，在人性、神性、物性等各个层面都存在的，战胜死亡也是技术理性所要达到的终极使命。现代派文学有着自身的使命和局限，我们必须对此有着清醒的认识。关于现代派文学的话题是谈之不尽的，其中的蕴含完全可以涵盖人类社会生活的所有层面，希望我们在将来进一步展开这个话题。非常感谢！