戏曲剧本创作当转换思维(周刚)

　　自实施吉剧振兴工程以来，吉林省广大戏曲作者的创作热情高涨，戏曲剧本创作数量不断增多。在刚结束的全省吉剧剧本讨论会上，就拿出了新创作完成的10台大戏、13台小戏的剧本。与此同时，剧作者努力摆脱陈旧的戏曲观念束缚，以及所谓正规大戏模式的羁绊，不断适应当代观众的审美情趣和市场需求，积极与舞台创作实践相融通，对吉剧的舞台表演体系、音乐体系，以及行当建设等进行了大胆探索创新，剧本质量得到不断提升。这些足以让我们相信，省委领导提倡的吉剧振兴适得其时，目标是可以实现的。而且，这种振兴不会仅仅是多排演几出戏、多得几个奖，更会在剧种建设、人才建设、院团建设以及市场运作等方面，实现新探索、新突破、新发展。

　　万丈高楼平地起。吉剧的崭新未来正在迈出剧本创作的第一步，也是吉剧振兴至关重要的一步。在这一过程中，要实现好剧本创作的思维转换。

　　一、从“领导思维”向“群众思维”转换剧本创作中的所谓“领导思维”，就是一切以领导的好恶为尺度，领导喜欢什么写什么，领导让写什么写什么，领导让怎么写就怎么写。这样的思维方式，通常会造成剧本创作的本位思维、政绩思维、功利思维。剧本选题只关注和宣传自己的单位、部门和地方；只关注和宣传地域文化、地方历史资源和风光名胜；只关注和宣传典型人物、先进事迹和工作成果。用这种思维创作出来的戏，可以叫做政策戏、行业戏、报道戏、献礼戏和获奖戏。而所谓“群众思维”，就是在剧本创作时，把普通群众爱看什么、想看什么作为创作的方向和依据，无论是主题、题材、表现形态都不媚上，只乐民。

　　我们当然不能把领导专家的好恶与群众的好恶对立起来。但是，现实生活中也的确存在着领导专家叫好的戏群众不爱看，观众爱看的戏领导专家评价不佳的情况。怎么看、怎么办？我觉得，当下戏曲创作生产面临的最大困境是有人看、有人爱、有人捧的问题。不管我们创作生产一出戏的目的如何，传达什么样的主题思想，关键的是让更广大的观众能够看到、感受到。我们讲艺术性、思想性、观赏性的“三性统一”，好看、好听、好玩是基础。剧作者树立“群众思维”，一是写群众、演群众，关注基层、关注小人物的生活，表现普通人的思想情感，故事和人物要“接地气”，有“泥土味”；二是为群众写，演给群众看。剧本创作首先是思考群众喜欢什么，想看什么。三是让群众看得懂，看得进去，甚至要思考群众自己能不能演、能不能唱。

　　二、从“专业思维”向“职业思维”转换

　　剧本创作中的所谓“专业思维”，就是学科思维、业务思维或者艺术思维。剧作者更多地从戏曲创作生产的艺术规律出发，讲艺术、讲技术。“职业”是一个人在社会中能取得一定的经济收入而作为主要生活来源的工作。所谓“职业思维”，就是剧作者把剧本创作作为自己谋生的工具与手段，在创作过程中更多地讲出路、讲市场、讲收益。

　　现在，从事艺术创作生产的人可以被分为两类：以艺术创作作为专门职业的人和在自己职业之外从事艺术创作的人。应该说，做非职业艺术家相对容易一些。因为他们都有自己的谋生手段，从事艺术活动主要是出自于爱好、娱乐，以及自己的专业特长。因此，在艺术创作时，非职业艺术家们少有急功近利之心，少有世俗社会之饶，可以率性而为。而职业艺术家的创作活动会复杂得多。他们要靠“卖”作品为生，因此必须考虑更多所谓“非艺术因素”。我们向往艺术创作中的“专业思维”，纯趣味、纯爱好、纯艺术，不需要靠出卖自己的作品谋取生计。但在当下，剧作者的创作(不管是职业的还是非职业的)却仍然是一件非常难的事情，不但要自己构思、讲好故事，还要关照舞台呈现、演出效果，编剧的脑袋里不但要有政治、有艺术，还要有舞台、有观众，甚至有市场。需要比理论家有更多的社会性，比文学家有更多的群众性，比企业家有更多的艺术性。

　　三、从“终点思维”向“起点思维”转换

　　写戏是为了排，排戏是为了演，这是基本常识。但是，这样的常识却在我们的戏曲创作生产中成了一个难题。

　　剧本创作中的所谓“终点思维”，就是剧作者把写出剧本作为整个创作过程的最终结果。不管三七二十一，剧本写完了，作者痛快了，就大事完毕，大功告成。剧本完成了，整个的创作也就结束了。而所谓“起点思维”，是把剧本创作作为整个戏曲创作的一个环节，而且是最初始的、最基础的环节，是为以后的“二度创作”甚至“三度创作”做的准备。

　　一个完整的剧本创作过程，不仅只是文字写作阶段，更应该包括舞台呈现阶段、观众欣赏阶段，这两个阶段其实就是剧本的舞台化、媒体化，每一个阶段都是对剧本的再修改、再创作过程。剧作者树立“起点思维”，就需要在剧本创作过程中有系统观念、整体思维。什么系统整体思维？就是不仅要关心自己的剧本，还要关心我的剧本能不能立到台上，给哪个团，考虑剧团的条件、配置，人物适合哪个角。剧作者心中不仅有故事、有人物，还要有剧团，有演员，有乐队，有舞台。好本子是需要好“婆家”的。“起点思维”还要求我们的剧作者不仅能够生产“鞋”(剧本)，还要学会为特定的“脚”(剧团、演员)去生产“鞋”；学会以“以履适足”，而不是“削足适履”，不能拿着已经做好的“鞋”满世界找“脚”。

　　四、从“文学思维”向“舞台思维”转换

　　剧本是文学，但与其他文学形态不同的是，它是用来演出的，是

　　为表演服务的。所谓“文学思维”，是指在剧本创作过程中，剧作者比较重视文字呈现，虽然故事精彩、条理清晰、人物生动，但由于场景多变，一会风一会雨；人物过多，一会儿时一会老年等等因素，剧本无法转化到舞台上，创作出来的戏只是“躺”着看的“案头戏”。而“舞台思维”则是以搬上舞台为目的，剧作者更重视舞台呈现，所创作出来的戏是“站”着看的戏。“文学思维”的形成是“终点思维”的结果，而“舞台思维”则是“起点思维”所要求的。

　　戏曲艺术不仅是一种文化理念、文本创作，更是剧场艺术的累积与实践。剧作者树立“舞台思维”，实现“文学戏”与“舞台戏”的无缝对接，最重要的是在创作时处处为导演、演员着想，充分考虑戏搬上舞台的难度、成本和演出的效果。要熟悉、把握舞台艺术的传统性、特殊性和现代性要求，让故事、情节、人物有“画面感”，运用台词和戏曲技巧，而不依靠舞台提示、或者文学描写推进情节。要有意识地在戏里为表演者们的舞台再创作提供更广、更好的表现空间。

　　五、从“戏剧思维”向“戏曲思维”转换

　　戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。剧本创作中的所谓“戏剧思维”，主要指的是话剧思维。话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，营造使观众身临其境的舞台气氛。话剧注重写实，演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。话剧的戏剧性冲突是在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动。而“戏曲思维”，则是要用中国传统的戏曲创作规律、表现形态进行剧本创作。中国的传统戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现。戏曲注重写意，将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。戏曲主要凭借剧中人物的唱、

　　念、做、打表现自己的感情和内心世界。

　　现在有一种观点认为，传统戏曲更像“戏”，而现代戏更多受到话剧的影响，“戏”味越来越淡了。这与现在戏曲剧作者按照话剧的方式创作剧本，分幕、实景等有关。应该看到，话剧对戏曲创作的影响是不可避免，但既然是戏曲现代戏，也应尽量体现中国戏曲艺术本体。剧作者树立“戏曲思维”，就要更多地关照戏曲的舞台观念和舞台原则。比如，剧本语言的“诗化”，抒情性的唱词要诗词化，叙述性的念白要赋体化，以符合剧种声腔程式的特点。比如，剧本情节的“动作化”，为表演的舞蹈化提供基础，通过载歌载舞来揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展开人物之间的矛盾。当然更要考虑戏曲时间上的灵活性，空间上的流动性，表演上的程式性等特质。

　　六、从“完美思维”向“完善思维”转换

　　剧本创作中的所谓“完美思维”，是剧作者在剧本创作环节，精

　　益求精，力求完美和成熟，达到无可挑剔，才交给下

　　一个创作环节。就是俗语所说的“不熟不揭锅”。而

　　“完善思维”，是剧作者在剧本创作时，在基本完成任

　　务后就交给下一个环节，上下游环节一同修改、一同

　　完善、相互交流和碰撞，共同提高，共同完善，达到完

　　美。

　　剧作者树立“完善思维”，一个重要的方面就是

　　变“纸上谈兵”为“沙场练兵”。剧作者的“沙场”在哪

　　里？当然是在剧团、在舞台。要让成熟的剧本尽早

　　地与剧团见面，与演员见面，与舞台见面。召开剧本

　　讨论会的时候，把剧团负责创作的人请上来，一边“挑刺”，一边“相看”，就是一个非常好的办法。更进一步的办法是让剧本走下去，只要故事、结构大概已经完成，就尽早交给剧团，让导、演、曲、服、化、道都提前参与进来，一起评，一起改。有条件的，还要早一些立到舞台上，边立边改，甚至是边演边改。这样做可以大大提高剧本的“成活率”。好戏，应该是在舞台上排演出来的，而不是在会议室里聊侃出来的。

　　七、从“个体思维”向“集体思维”转换

　　有人觉得，戏曲是综合艺术，创作是集体创作，而编剧是个体化劳动。但是，剧本创作不能仅仅依靠“自悟”或者“面壁”而来。斯坦尼拉夫斯基说：“戏剧艺术，在任何时代都是集体的艺术；而且它只有在诗人——剧作家的天才与演员们的天才能够结合起来，共同发挥作用的场合下，才能产生。”历史上的中国戏曲大多是“集体智慧的结晶”，剧作家与演员、戏班的关系都是极其密切的。集体创作模式更是现代中国戏剧史中值得关注的重要现象，早在延安戏剧运动中就得到最为充分的表现。那时的创作方法是几个人在一起，一起讨论内容结构，甚至每段剧词都是大家想把最好的挑选出来，再加以整理使它成为比较完美的作品。

　　“三个臭皮匠胜过一个诸葛亮”。在剧本创作中实现“集体思维”，一要进一步加强编剧之间的合作与交流；二要加强编剧与戏曲理论家、评论家之间的交流与碰撞；三要加强编、导、演、音、服、化、道等环节的交流与合作；四要加强艺术创作与市场营销之间的常态互动。

　　应该说，剧作者在创作过程中实现“七个思维”的转换，就会早出作品、快出作品、出好作品，出有效果、有新意、有影响的好戏曲剧本。