孔亚雷短篇小说集《火山旅馆》:孤独及其所创造的

　　如果小说家也能从生物学角度给予考察，那么，毫无疑问，孔亚雷身上流淌着和卡夫卡、博尔赫斯及雷蒙德·卡佛的血液。这些孤独的小说家，遵从精准 简练的叙述原则，不仅句式精练、克制，还始终保持着叙述者与主体事件的距离，用一种罗兰·巴尔特称之为“零度写作”的叙述语调“讲故事”，而这些特点，你 几乎都能在《火山旅馆》中读到。

　　孔亚雷小说文本的生成机制

　　孔亚雷尊卡佛为文学上的导师，他对卡佛有一股发自血液里的爱——这就不难理解，为什么收入《火山旅馆》的15则短篇小说，在叙事节奏、语调乃至 小说情节的微妙转变上，具有一种卡佛式的迷人魅力。孔亚雷写过一篇详实介绍雷蒙德·卡佛小说的随笔《当我们谈论卡佛时我们在谈论什么》，在这篇显示小说家 敏锐洞察力的随笔中，孔亚雷“发现”了卡佛小说的秘密：“这种优势就是村上春树所说的‘某种复杂而又具有穿透性的东西’，也就是我所说的使卡佛成为卡佛的 ‘别的什么东西’。在很大程度上，这种极为微妙的、几乎只可意会不可言传的东西就是《大教堂》里12篇小说——也是卡佛所有优秀作品——的主题。这个主题 就是‘something’。”卡佛小说的“something”没有明确的指涉性，它的魅力，就在于模糊性、暧昧性和神秘性。

　　孔亚雷“借鉴”了卡佛小说中难以一语道破的“something”，生成自己的小说文本。《火山旅馆》中的15个短篇浇筑出孔亚雷“想象的世 界”，这个世界“弥漫着不安和孤独，同时又是宁静和自我满足的”。卡佛式的“something”在《火山旅馆》中比比皆是：“她渴求着去体验什么”； “他从不对着照片作画，他一定要对着活生生的模特，否则画里就会缺少点什么。那是他的原话，缺少点什么”(《礼物》)；“削完果肉，我犹豫片刻，又用刀把 芒果核沿边缘割开，我要看看核里面有什么。核里面是芒果的种子”(《芒果》)；“不，不对，我好像遗漏了什么。什么小而重要的东西”(《如果我在即将坠机 的航班上睡着了》)；“雨下到某种程度之后，似乎已经不能称之为雨了。我的意思是，那已经成为超越雨的意义之上的另外什么东西。一个整体，一个笼罩一切无 所不在的整体”(《雨》)；“但那不是具体的某个人，而是……某种无形的……活的东西，它通过电话亭里的铃声召唤着我”(《追击1999》)。

　　但并不能因此就认定，孔亚雷的小说是对大师的“模仿”。他借鉴卡佛式的文本生成机制，却并不因循守旧，而是将个人独特的生存体验，一种孤独乃至 封闭/敞开的生存体验表达出来。在这一点上，阅读孔亚雷的小说是愉悦的。他的文本呈现出来的面貌，不同于我们惯常读到的中国大陆的当代小说，在一整批 “70后”、“80后”还乐此不疲地迷恋“讲故事”时，孔亚雷早已远离了这个“主流”的叙述话语，他和利奥塔的“宏大叙事”背道而驰，执迷于讲述个体微小 的生命经验。《我》中， “我”某天醒来，发现自己置身于一片茫茫大海之中，成了孤岛里仅有的人类，而海水包围的这个孤岛，没有类似政府和警察局这样的机构，什么都没有，他的生命 被抛进一片巨大的虚无中。从“现实主义”的角度来讲，如此故事显然是“虚”的、不真实的，但若从后现代主义的叙事视野来看，从象征和寓言角度来看，这个 “虚”却指称了无限的“实”——现代城市人的孤独。

　　孔亚雷的文本生成机制是表层现象，其本质指涉了一个孤独的“自我”，《火山旅馆》里的15则短篇多以第一人称“我”来叙述，故事和情节零碎，甚 至拒绝传统的“讲故事”姿态。分散在这些精致短篇中的“我”，似乎就是小说家自身的写照，作为隐藏在文本背后的小说家，他成了一面三棱镜，神性的光透过 他，播洒在文本中，无数的碎片造就了一个小说家在文学上的形象，这个形象，就是“孤独的自我”。

　　“孤独的自我”与“另一个世界”

　　孔亚雷的小说中，经常出现一个孤独者的形象，这个孤独者不同于鲁迅笔下“彷徨于无地”的知识分子，而是现代/后现代意义上的城市人。这里，有患 有“灾难预言症”的“我”(《如果我在即将坠机的航班上睡着了》)有预言灾难的能力，“我”不敢告诉任何人这个秘密，因此没有朋友，整日沉浸在阅读的世界 中。圣埃克絮佩里的《小王子》是“我”百读不厌的书，也因为对圣埃克絮佩里的痴迷，“我”不顾家人反对，考上了航空学院。吊诡的地方在于，这个空中飞人一 生下来，头脑里就像被人安置了一个“灾难接收器”。她能预见灾难的发生，却无力去阻止。从这个意义上讲，“我”和卡夫卡笔下的“K”一样，遁入了本雅明所 言的“滋生经验的泥沼地”。生存的选择权被无限剥夺，无法主宰自己的命运。“我”最终不堪忍受这种痛苦，选择了服用安眠药，在“预见”即将坠机的航班上睡 着了，用死亡来终结痛苦。这样的“死亡/自杀”方式，与独自驾驶飞机消失在空中的圣埃克絮佩里之间，形成了互文。

　　孔亚雷这些短篇小说的主人公，其实就是同一个人，不管是年迈的画家和业余模特(《礼物》)、能预言灾难的空姐(《如果我在即将坠机的航班上睡着 了》)、表演“死亡枪击”的魔术师(《枪击魔术师》)、在动物园遭遇“象的节日”的年轻人(《象的节日》)、与外星人和谐相处并产生感情的男人 (《UFL》)，都有一个共同的特点——“孤独”。他们总是一个人生活，剔除了最基本的家庭和社会伦理关系。这批小说叙述的故事，总是生活中“奇特的遭 遇”，这些遭遇，就是使孔亚雷区别于其他同辈小说家的特征。它们引发了叙事学层面的“平衡”之“打破”。在故事结尾，“平衡”复归，但这个复归，早已和故 事开始时不一样了。《UFL》里的男人对外星人说自己想“逃避这个世界，也许我也是外星人”。孤独的个体，总是意识到“另一个世界”，并且有一种强烈的要 逃离眼下“现实世界”的欲望。而其满足方式，往往诉诸“死亡”，就像《如果我在即将坠机的航班上睡着了》，开篇即是惊心动魄的一句：“二十九岁那年，我决 定去死。”

　　孔亚雷笔下的人物，具有一种存在主义的反思性，同样在这篇小说里，他写道：“我一有空就看书。但基本上只看厚墩墩的砖头似的19世纪外国古典小 说。狄更斯、雨果、艾略特、托尔斯泰。这些书里散发着某种令人欣慰的平衡感，那里面有另一个世界。”“另一个世界”也存在于《礼物》中，小说中的女模特， “在一片漆黑中，她会产生一种奇异的感觉：仿佛自己正身处另一个世界”。而老人“一旦拿起画笔，他就像进入了另一个世界，在那个世界里，只有他、颜料、画 笔和画布，其余的一切都不存在”。这另一个世界，总是和“消失”(另一种意义上的死亡)联系在一起，“死意味着消失——我的消失。我消失了，而世界继续存 在，这就是死”(《世界的起源》)。《象的节日》中，大象随着贝多芬的《第九交响曲》集体起舞，最终集体“失踪”。在《雨》中，一场无穷无尽的雨具有象征 性意味，少年遇见的女孩，最终患病去世了(“消失”的一种形式)。《追击1999》里，魔术师和空姐相遇，空姐总是接到电话亭打来的陌生电话，有一天，她 的航班出事了，一头扎进太平洋，这是人的“消失”……类似的例子指涉的是我们这个碎片化的、荒谬的世界，人和人之间的情感关系之脆弱，死亡的不可预见性， 以及个体和复杂世界的联系。从这个层面上讲，孔亚雷以最简单的人物关系和近乎于“无”的故事情节，写出了生存体验的“有”；他“以叙事的方式”对“小说外 的片段化、零散化、复杂化的经验世界的缝合”，弥补了个体和世界之间的巨大裂缝。

　　小说形式“迷宫”与互文性

　　“迷宫”，昭示的是某种形式上的繁复，某种如“数学般精准”的叙述技巧。余华分析博尔赫斯的小说时写道：“博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意 要使读者迷失方向，于是他成了迷宫的创造者，并且乐此不疲。”若把分析对象置换成孔亚雷，也同样成立。在《枪击魔术师》中，孔亚雷用了“不可靠叙事”。他 让魔术师“死亡”了两次。第一次死亡，是在“我”观看魔术师表演时，被邀请上台协助魔术师完成表演。“我”举起手枪，原以为和之前的表演一样，会放“空 枪”，但“这一枪不是空抢”，“血喷得我满脸都是”。事情过去半年后，有一天，“我”竟遇见了魔术师，他让“我”再一次“杀死”他。这一次，“我举起枪， 对准他的额头，扣动了扳机”。如果说上一次魔术师是意外死亡，那么这次，死亡就是“真实”的。但是，从整个文本来看，这次的“死”却是不真实的、不可靠 的。因为明明在第一次“枪击魔术师”的表演上，魔术师已经“死”过一遍了。这一次魔术师的死，就变得扑朔迷离了。

　　孔亚雷剔除了复杂的、令人眼花缭乱的形式，小说的“迷宫”在于“重复”——生和死的重复、出现和消失的重复。这样，后半部的文本与前半部的文本就形成强大的张力。叙述结束了，但叙述的力量在结束时，才抵达读者内心，就像那枚“迟来”的子弹，击中读者的心脏。

　　另一个值得分析的文本，是同名短篇《火山旅馆》。小说采用拼贴的方式，双重文本交替出现在同一个故事中。这里以A和B分别代表这双重文本。A文 本中，孔亚雷以第三人称写K到火山旅馆写小说，遇上一个侏儒和一个住在火山旅馆准备自杀的女人；B文本则是第一人称，“我”(现实生活中的我)在写一篇叫 《火山旅馆》的小说。小说依靠A文本和B文本的交接、拼贴来推进。在A文本里，自杀的女人要求K在他写的小说中杀死她，K和她做爱，并且在得知侏儒虐待女 人时，愤怒地将其杀死了。交替进行的文本，使得现实世界和虚构世界形成互文，互为镜像，也就是说，A文本包含在B文本中，反之亦然。这就是小说中的嵌套结 构，如果冠之以“迷宫”这个术语的话，也同样成立。孔亚雷让这个小说在结尾处和小说开头形成一个完整的圆，他是这样结尾的——

　　“我写下了《火山旅馆》的第一句话：

　　K到火山旅馆是为了”

　　这句话没有完结，它必须和开篇第一句话“K到火山旅馆是为了写小说”对接起来，才能成立。在这里，孔亚雷表现出一个训练有素的小说家对形式的巨 大热情和自信，这有点像詹姆斯·乔伊斯的“天书”《芬尼根守灵》，结尾一句话也是没有标点的，必须和开头对接起来，才能显示其“完整”。小说的开放性和无 限循环得以在这个时刻形成。孔亚雷的小说显露出先锋和实验的面貌，但这种先锋和实验，却是基于他对人性的洞察和关怀，避免滑向虚无主义。他的形而上观照的 是更具体的形而下，他关注的是“自我”的内心和精神的强度。

　　孔亚雷对形式和语言有一种惊人的清醒，写作之余，他翻译过保罗·奥斯特、雷蒙德·卡佛、杰夫·戴尔等人的作品。翻译令孔亚雷对母语保持审慎的态 度，他认为现今使用的汉语是不纯正的，真正的汉语写作，必须“祛魅”，必须祛除“汉语是伟大”的幻觉。双重语境的阅读，让他比一般的中国当代小说家多了一 双“眼睛”，他用这双眼睛来审视小说和生活其中的世界。因此，也就不难理解，为何他的短篇小说呈现如此的“异质性”，他的句式简单，逻辑性强，虽然略带 “翻译腔”的味道，但也正是这种句式、语言以及“故事”陌生化，成就了孔亚雷。