葛浩文的东方主义文学翻译观：作品要以揭露黑暗为主

　　■葛浩文在翻译中国文学时，始终坚守着一条底线，即经其手所翻译的作品，必须得以描写和揭露黑暗为主。如果缺少了这一“看点”，是绝对不可能进入到他的翻译视野的。一旦了解了葛浩文的这一翻译脉络，以往的许多不解与困惑，如其为何轻视艺术风格，坚持从题材、主题等非艺术角度来择取作家与作品等，也就都迎刃而解了。

　　■葛浩文以“市场”作为翻译中国文学的准则，其本身就是一种文化霸权主义思想在发挥作用。因为中国人在欧美国家的这个“市场”里，除了“东方主义”长期以来积淀下的那种形象之外，不可能有其他的形象。以这种思想为指导的文学翻译，不但会加深西方人对中国人形象的进一步误解与扭曲，还会使中国文学离着所谓的世界中心越来越远，而成为“非文明”的代称。

　　目前的文学界和翻译界一致认为，葛浩文对中国当代小说的翻译完美无缺，并认为中国文学要在世界上崛起，必得依仗像葛浩文这样的海外翻译家。从某种意义上说，我们几乎所有的人都被葛浩文一口流利的汉语，以及由他所翻译的中国当代小说在世界文坛上的反响迷住了，而严重忽略了他对中国文学的翻译其实并非是一种自主的翻译，而是受制于“东方主义”禁锢之事实：中国文学在欧美国家的市场里，并不是想“卖”什么就可以“卖”什么的，我们必须得按照人家的心理期待和审美需求来盘整自己的“货品”。

　　一、市场：一种低调而隐蔽的权力话语

　　葛浩文是一位热爱中国文学并长期在此耕耘的美国汉学家，在中国文学跨出国门，走向世界方面做出了重要的贡献。可以设想，如果没有他的翻译，中国文学走上世界舞台，特别是中国作家获得诺贝尔文学奖肯定还会往后拖延一些时日。

　　然而，当华丽的大幕落下，以往的文学光环暂告一段落之后，却恍然发现，被我们所广泛推崇与赞誉的葛氏翻译不是一点问题没有，相反存在的问题还很大。这里所说的问题并不是指他的翻译技巧——任何一位翻译家的翻译都会有自己的特点以及局限，这都是局部上的细枝末节，我说的不是这个，而是指他在翻译、引介中国文学时所秉持的那套价值理念与翻译准则。

　　当一位翻译家步入异国的文学园地，并决定采撷若干奇葩带回本国时，他首先面对的就是一个采撷标准问题。葛浩文也不例外，他对自己所持有的翻译标准从来都是直言不讳的：“我看一个作品，哪怕中国人特喜欢，如果我觉得国外没有市场，我也不翻，我基本上还是以一个‘洋人’的眼光来看。”无疑，西方市场的需求标准就是葛浩文翻译中国文学的标准。这种高调皈依市场的做法，好像说明葛浩文并没有把中国文学看成是一种特殊的精神文化产品，而仅仅是作为一种“商品”———与那些摆在货架上的日用品没有什么更本质区别的商品引入的；同时似乎也说明葛浩文把与中国作家的合作看成是一项纯粹的“交易”，正如去年底葛浩文在上海的一场发言的题目：“作者与译者：一种不安、互惠互利，且偶尔脆弱的关系”。

　　葛浩文在中国大陆操持的这套话语体系，似乎是想向我们的作家传达出这样一种信息：我们之间的合作是你情我愿、互惠互利的，是属于经济范畴之内的合作，与政治意识形态是完全无涉的。不知道当代西方作家是如何看待作家、作品与市场之间的关系的，反正中国作家对葛浩文所标榜的这个标准，都觉得特别地能理解并纷纷予以配合。大家的共同心理是，葛浩文对中国文学的翻译是不带有任何先入为主之偏见的，他翻译谁和不翻译谁，翻译哪部作品和不翻译哪部作品，完全是根据欧美市场自由选择的结果，即他遵循的是市场运行的规则。总之，中国作家们基本上都是从优胜劣败的角度，来理解葛浩文所说的“市场”之含义的。

　　葛浩文的翻译是以其身后的那个欧美市场的标准为标准的。不过，这个市场标准可不是我们理解中的那个真正意义上的自由竞争的标准，而是特指那个早有“预谋”的，即在“东方主义”阴影笼罩下所形成的有特定含义的“市场”标准。换句话说，葛浩文在翻译、引介中遵循的市场标准，说白了就是一种“东方主义”标准。有关这一点可以从他对中国作家、作品的鉴别与甄选中清楚地显示出来。

　　归根结底，翻译与引介就是对他国文学的一种“再现”。那么葛浩文在中国文学这座大花园中，都选择向欧美国家“再现”什么？

　　对中国新文学有所关注的人都知道，自“五四”以来文学的创作种类一直都是多种多样的，既有批判现实、揭露黑暗的“人生派”；也有围绕人性展开的温情与爱情的“浪漫派”；还有以乡愁、乡恋为轴心旋转开来的缱绻、隽永的乡土情怀；当然也不乏有一些像以鲁迅为代表的以思想性见长的精英式创作。然而，到目前为止，除了极个别情况，譬如出版社特别指定邀他翻译哪部作品外，由葛浩文自己所选定的作家、作品几乎全部都是集中在第一板块中的。而这一板块中的小说大致可以划分成两类：一是以莫言等为代表的通过展示农民愚昧、龌龊的生活，来反映中国社会与制度的不完善。作品所张扬的主要是昏庸的社会管理和愚昧的国民性；二是以苏童等为代表的通过刻画中国古代大家庭所特有的结构模式，揭示出中国家族内部之间你死我活的争斗。这里强调的主要是人与人，特别是夫妻之间、妻妾之间以及兄弟姐妹之间的相互仇视与残杀。

　　这两类小说在写法上有所不同，但其共性是都集中彰显了中国社会和中国人性中的丑陋与恶习。而这两点恰恰是最能打动葛浩文的地方，诚如他对苏童小说的赞美：“我喜欢他的作品，尤其是《米》和《我的帝王生涯》。《米》写得特别好，小说里一片黑，一个好人都没有，一点好事都没有，……他全部写badside(坏的一面，笔者译)，甚至把好的一面也压下去了，所以他描写的那些人的内心世界真是丰富，所以我基本上同意‘人性恶’。”评判一部小说的优劣可以有若干的视角与准则，可是如果把一部小说的好，完全归结到是由于该部小说展现的全部是坏人、坏事就不能不令人觉得怪异了。稍有一点文学常识的人都知道，一部好的小说和一个成功的人物，是绝对不可能建立在“扬恶”的标准之上的，这样会抹杀了文学的丰富性而导致概念和脸谱化。长期从事文学翻译的葛浩文怎么会忽视如此浅显的一个道理？

　　如果把葛浩文所翻译的作品大致归拢一下，再结合他对作品、作家的赞誉，会发现这其实并非是忽视不忽视的问题，而是葛浩文赋予中国文学的一种价值属性。也就是说，葛浩文从“人性恶”的角度来理解、赞誉和接受中国文学，即把好的中国文学与纯粹描写坏人、坏事等同起来，主要并不是因为他天生就对丑与恶有着特殊的审美嗜好，而是蛰伏在其头脑中的那个“东方主义”观念在发挥作用。

　　“东方主义”在西方有着悠久的历史。作为一个庞大的概念，“东方主义”所包含的内容是多层次的，不是简单几句话就可以交代清楚的。从根本上说，这是置身于两种不同文明行程中的人，西方人在审视东方人时的价值判断，便有了他们心目中的所谓“东方脸谱”。这张“脸谱”通常是由两个侧影构成的，一个侧影是可怕、恐怖、暴力、肮脏而又贪婪的，这是一个愚昧而又可憎的东方侧影；另一个侧影是以女性身体为暗喻的异域风情，这是一个性感而神秘，古老而又变态和巫气、邪劲的东方侧影。在20世纪的70年代，赛义德针对在欧洲大行其道的“东方主义”，给予了最严厉的批判。他指责西方人对东方太过于简陋与粗暴了，是从政治和文化两方面对整个东方进行的一次“机械的图式化处理”。

　　由于此话题的敏感，西方人一般情况下不会公开发表对这方面的看法。但是不说并不意味着不存在；不公开说，不意味着就不能曲折地反映和折射出来。就像现在的美国社会并无人公开发表侮辱东方人的言论，可是美国读者在进入中国文学的阅读阵营里时，便会自觉不自觉地开启那个“东方主义”的程式按钮。沿着这个程式按钮所指引的线路行走的西方读者，会对哪类的中国文学有兴趣呢？

　　2008年，葛浩文对美国读者的阅读需求意愿有过一个概括。这个概括，对我们了解西方读者的审美趣味很有启发。他说：“现在，美国读者更注重眼前的、当代的、改革发展中的中国。除了看报纸上的报道，他们更希望了解文学家怎么看中国社会。另外，美国人对讽刺的、批判政府的、唱反调的作品特别感兴趣。就比如，一个家庭小说，一团和气的他们不喜欢，但家里乱糟糟的，他们肯定爱看。”这段话的意思并不晦涩，就是说美国读者对当下的中国有着强烈的好奇心，有想了解中国现状的意愿。与从报纸上了解相比，他们更希望能通过作家们的文学作品来了解中国社会的现实境遇。显然，他们认为文学作品比报纸能更为真实地反映出中国社会的当下情况。

　　喜欢真实，不希望被冠冕堂皇的东西蒙蔽，这种心理诉求是正常的。不正常的是，他们所要求的真实又不是全方位的真实，而是有着特殊心理需求的真实：文学作品如果反映的是现实生活和国家政治，那表现的内容一定得是“唱反调”的；如果文学作品反映的是中国家庭伦理关系，那作者一定得在里面描写相互间的尔虞我诈，人性负面的东西暴露得越多越好。如果我们的文学作品偏离了这个航道，他们就无论如何也不感兴趣了。正如葛浩文在五年后对西方读者口味的又一次重申：“凡是对现状有批判的，就喜欢；赞扬的，欧美读者就不看了。”

　　文学不回避丑与恶，但文学从来也不是专门呈现丑与恶的代名词。西方读者把中国文学毋庸置疑地定位在与黑暗、丑陋相连的价值维度上，说明他们在进入我们的精神世界时，遵循的依旧是那个根深蒂固的“东方主义”观念，即便到今天也无太大改变。

　　二、政治+性：西方市场对中国文学作品的规约

　　葛浩文在翻译中国文学时，始终坚守一条底线，即其翻译的作品，必须得以描写和揭露黑暗为主。如果缺少了这一“看点”，是绝对不可能进入到他的翻译视野的。一旦了解了葛浩文的这一翻译脉络，以往的许多不解与困惑，如其为何轻视艺术风格，坚持从题材、主题等非艺术角度来择取作家与作品等，也就迎刃而解了。总而言之，葛浩文的翻译就是一种主题先行式的翻译，即不管中国文学的种类和风格是怎样的，只有那些与他头脑中固有观念相吻合的作家与作品，才有可能进入到他的翻译系统中去。

　　葛浩文的这种“定位”，说明他并没有把中国小说视为一种纯粹而独立的艺术作品，相反地把其主要限定在西方人了解中国社会现状以及中国人情感内容的实用指南范畴之中。或许这也还是可以理解的，文学作品或多或少地都具有一定的现实所指性。我们同样也会从欧美人的作品中了解我们想知道的东西，譬如美国“九一一事件”发生后，美国著名后现代小说家唐·德里罗以此事件为背景的小说———《坠落的人》也引起了我们的广泛阅读兴趣。无疑，这种兴趣的产生不能说与“九一一事件”本身没有关系。然而，我们在阅读这类作品时切入的角度，与他们切入我们文学的角度却有着本质性的差异。具体说，我们的研究者在读《坠落的人》时，思考的主要是这场灾难给纽约人、美国人，乃至于整个人类的精神所带来的困惑与痛苦，即考虑更多的是形而上问题，甚少有人会把这部小说与美国社会内部的黑暗以及美国家庭内部情感的丑陋、龌龊联系到一起。如果不是这样的话，而是处处与现实生活细节挂钩，其狭小的阐释格局都会遭到业内人士的嘲笑。比较之下，欧美人，包括那些专业研究者绝对不会从世界性、人类性的角度切入到中国文学中来的。在他们的眼中，中国文学就是一种地区性、局部性的文学。假若说我们从来都是把欧美文学视为世界文学的中心与潮流，那么欧美文学则从来都视我们的文学是一国之文学，其所反映的事件、人物和情感与世界人民，特别是欧美国家的人民是没有什么必然联系的。因此才会出现用一套特殊的标准来衡量中国文学的荒唐事：题材越贫贱，主题越黑暗、人物越荒蛮、龌龊，小说就越深受欧美国家读者的欢迎。

　　文学当然可以沿着黑暗面来构建自己的价值，但是，当一种文学里放逐了爱、善良与光明这些人类最为本初，同时也是人类最终追求的美好情感，有的只是铺天盖地的邪恶势力以及乌云密布的丑陋现象时，就说明我们作家的心态和审美出现了问题，即开始自觉地用“东方主义”的标准来规范自己的写作了。换句话说，翻译的强势介入使作家们的创作心理发生了微妙的变化，即为了使作品尽快地走出国门而有意识地迎合西方读者的审美需求。这些年来中国的作家越来越远离现代性探索，一味热衷于在原始、荒蛮的故事、人物中发掘“诗意”，无疑就是对“东方主义”翻译思潮的一种回应。如果这种思潮仅仅是在题材、主题上对中国文学有所规定也就罢了，糟糕的是，我们即便是沿着黑暗、愚昧的线路来书写现实与人生还不够，还必须在具体的写法上，如小说主人公的身份、小说所展开的思想纬度以及叙事技巧等方面都得满足他们的要求才行。那么，如此细致的要求是什么呢？

　　这一点依旧可以从葛浩文那里得到答案。曾经有中国的学者请教葛浩文，美国的读者到底喜欢中国的哪几类小说时，他的回答是：“所谓的知识分子小说他们不怎么喜欢。他们喜欢的有两三种吧，一种是sex(性爱)多一点。第二种是politics(政治)多一点，他们很喜欢的。其他像很深刻地描写内心的作品，就比较难卖得动，可能美国人就是怕看那个，呵呵，不知道了。”听了葛浩文的这番话，我想我们的作家和学者多半也会跟着哈哈一笑。笑过后也就释然了：经济市场信奉的就是“竞争”二字，以思想性、灵魂性见长的知识分子小说竞争不过那些性爱、政治小说，怨不得别人，要怨也只能怨自己“生不逢时”。可是，如果走出这种所谓市场机制的羁绊，而从更高层面的文化角度来看待这件事情的话，便会发现不是这么简单的一件事。这种对“知识分子小说”排斥的背后，其实是对我们进行深度思考的排斥与抗拒。也就是说，在欧美人的价值范式中，深度地思考社会与人生不是中国作家应该做的事情；中国作家的任务就是把自身生存的黑暗语境描述出来就可以了，至于其他，中国的作家就不必多虑了。为了更好地说明这个问题，我们以葛浩文对贾平凹的小说翻译为例。

　　莫言获奖以后，有不少人说贾平凹的小说写得比莫言好。不知道是不是这种说法影响了葛浩文，反正曾翻译过贾平凹《浮躁》后又住手了的葛浩文，最近决定又要重新翻译贾平凹的小说了。从他们两人的洽谈语气看，这次的翻译好像是个系统性的工程。如果想把一个作家的作品较为系统地引入到另一个国家，先让这个作家的哪部作品登台“亮相”显然是极有讲究的。从某种程度上说，这部书的“定位”也就是这个作家的“定位”。恰恰在这一点上葛浩文与贾平凹出现了分歧：贾平凹认为他的作品应该从《废都》开始，葛浩文则觉得应该从《高兴》开始。葛浩文对这两部小说的市场估计是：“贾平凹的《高兴》会有读者，《废都》应该也有读者。”一个是“会有读者”，另一个是“应该也有读者”。“会有读者”的《高兴》写的是土地变迁后农民工的流离失所的生活，里面的主人公是进城拾荒的农民和靠卖淫挣钱的女孩子；“应该也有读者”的《废都》曾经被我们视作是当代的《金瓶梅》，里面写的是几个中国作家、书法家和画家等上层“闲散文人”的荒诞生活。

　　在《高兴》与《废都》之间，我们的本土评论家无疑是更看好后者的，看好的原因不是因为里面有大量的性描写，而是会从艾略特的《荒原》角度赋予这部小说独特的现代性意义。换句话说，揭示了整个中国人的道德精神以及价值信仰在20世纪90年代崩溃与变迁的《废都》，在中国评论家的话语体系中承担着中国人的思想蜕变，而且是往现代性方向蜕变的承上启下的优秀之作。比较之下，《高兴》仅仅展现了当代中国农民的苦难史，即中国人的局部历史。就现实意义而言，表现中国弱势群体生存现状的《高兴》，在现阶段的中国文学中有着特殊的意义，可是如果从与西方文学交流的角度来说，《废都》无疑更容易与西方的读者产生共鸣。这样说的理由有两个：第一，当代中国人在90年代所展示出来的精神困惑与价值迷失，西方人在20世纪20年代也曾出现过，而贾平凹在完成了《废都》之后，也曾在“后记”中说，这部书“安妥我破碎了的灵魂”。西方文学一直都在强调和张扬普世价值，而这无疑是普世价值中的一种———展示的是人类在特有的路程中所共有的心理历程。如果西方人真的对当代中国人的现代心理路程以及灵魂世界感兴趣的话，《废都》无疑是最佳的切入文本；第二，对自我灵魂进行深度剖析与探讨恰恰是西方文学所固有的特点，我们当代作家在这方面所展示出来的特长，或多或少可说是受他们文学的影响。

　　以上两方面的原因都决定了西方读者应该对知识分子题材的《废都》更有兴趣，而与《高兴》有所隔阂才对。可事实恰恰相反，美国社会对我们中国人自己所重视的这类以思想性见长的小说没有丝毫兴致，连葛浩文都说《废都》“无聊”，不愿意亲自动手来翻译。令他们觉得有趣和亢奋的是像《高兴》这样直接来展示当下中国人，严格说是当下下层中国人流离失所的小说———这类小说的生活细节表现得越直接越好。至于那些像表现知识分子阶层的灵魂骚动，以及对生命意义的终极性探求等更能体现出现代性诉求的作品，则不在他们的关注范畴之内。

　　这当然不是说他们不可以喜欢像《高兴》这类的作品，而是说他们对这类小说的独尊与推崇，主要是基于一种不正常的文化心理。这种心理或许可以从阿里夫·德里克批判欧洲怠慢东方国家的一番话中，体味出一些滋味来。他在《中国历史与“东方主义”问题》一文中说：“这些社会(指东方国家，笔者注)非但被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在、而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的‘我们同时代的祖先的一种理论’。”这段话有些残酷，我们不怎么愿对号入座。可不管愿意不愿意，东方国家与欧美诸国相并列时的“映衬”地位是更改不了的，即我们存在的意义就在于让他们想起了欧洲的“一个过去阶段”以及“祖先的一种理论”。从这个角度来说，欧美读者不喜欢阅读我们的知识分子小说，并不是因为他们生来就厌恶有思想性的小说，而是认为我们的文学还远没有“进化”到可以来探讨思想的高度，或者想得再坏一些，即某些西方读者或学者抱有一种类似于“观淫癖”等不健康的心理来看待今日之中国。正是基于这样的一种认识，我们的小说写得深刻不深刻没有关系，作家的思想现代不现代也无关紧要，紧要的是必须得从我们小说中读到中国社会的阴暗面以及中国人畸形、变态的情感生活。唯有如此，才能印证出我们的发展与他们是不同步的。

　　在欧美国家的认知范畴中，中国文学只能在反映中国现阶段的愚昧生活和欠缺的人格方面有所作为，一旦离开了苦大仇深的线路就没有意义了。所以我们那些以欢愉、享乐为基调的性爱小说，甚至包括像《废都》这样借性爱喻体来表达社会价值信念崩溃的小说，都引不起他们的阅读欲望。他们的阅读期待心理是，要想暴露社会的黑暗以及国人价值信仰的崩溃，就直截了当地描写出来，别用那些象征、暗喻等拐弯抹角之类的东西。因此我们说贾平凹与葛浩文是一场错误的对话，贾平凹试图以思想的深刻性，外加凌厉的性描写来对美国文坛发起冲击；而葛浩文则认为，贾平凹所秉持的这两条，都不足以与《高兴》中所展示出来的农民工的生活，也就是社会政治性相抗衡。如此说来，欧美人好像对小说中的性描写部分不感兴趣，令他们更感兴趣的是较为严肃的现实描写。

　　其实不是这样的，他们喜欢性爱描写，只是不稀罕出自中国作家之手的这种描写。卫慧的《上海宝贝》在西方社会颇为畅销，许多人便以为中国作家是可以凭靠“性爱”之利器打入西方市场的，这是一种误解。事实上，如果不是官方针对《上海宝贝》发布过一个所谓的“禁售令”，就凭这本书中所描写的同性恋、吸毒以及手淫那点事———在西方社会里已是司空见惯的了，是断然引不起他们的兴趣的。归根结底，像《上海宝贝》这类在思想和艺术上都颇为低劣的小说之所以能在西方社会登陆，凭靠的并不是这本书自身的魅力，而是因为我们把该书定性为“腐朽堕落和受西方文化毒害”的样板，从而勾引起了他们的好奇心。

　　总之，《上海宝贝》的“出奇制胜”，靠的还是中国“政治”这张牌。缺少了这张牌，西方人是不会对出自于中国人之手的性爱小说感兴趣的———中国的性爱只能借助于政治而存在，偏离了政治的性爱是无人观赏的。读到这里，可能会有一个疑问涌上心头：西方人既然对我们的性爱描写不感兴趣，为何葛浩文在翻译莫言的小说时，还为其增写了一些原作中没有的性爱片段？

　　问题的玄机就在这里。我们的作家凭靠纯粹的性爱描写是难以敲开欧美文学之大门的，可是如果书中展现的是政治主题，那么适当地增加一些性爱描写的片段，则又会大受欢迎。这不难理解，一则是性爱，特别是具有东方神秘色彩的性爱，能更好地烘托出具有中国特色的政治；二则性爱能有助于更好地调动起作者的阅读兴趣。中国的政治是有趣，可整本书光是政治，没有其他的调味品，就难免会令人觉得单调。

　　翻译界对葛浩文添加原文中没有的性爱片段，有过不少学理上的探讨。其实这压根就不是一个学术问题，而仅仅是个市场营销策略问题：政治+性爱，便是中国文学这个“商品”在欧美市场上的“卖点”———一部作品能否畅销，就得看这个“卖点”是否具有吸引力了。总之，我们的本土研究者和作家赋予我们的文学很多功能，但是在欧美的翻译者和读者那里，这一切的一切都统统被简单化了，即我们文学的全部价值似乎就在于与政治，确切地说还是与落后的一国之政治紧紧捆绑在一起。游离于这个题材和主题之外的中国小说哪怕再优秀，也难以在欧美文学舞台上一展风姿。

　　葛浩文以“市场”作为翻译中国文学的准则，看上去是远离了意识形态的束缚，其本身就是一种文化霸权主义思想在发挥作用。因为中国人在欧美国家的这个“市场”里，除了“东方主义”长期以来积淀下的那种形象之外，不可能有其他的形象。以这种思想为指导的文学翻译，短期看，由于符合西方人的心理期待，容易叩开西方社会的大门；但是，从长远的效果看，不但会加深西方人对中国人形象的进一步误解与扭曲，还会使中国文学离着所谓的世界中心越来越远，而成为“非文明”的代称。