消费主义图像中的超级童星(张晓东)

                                                                  秀兰·邓波儿

　　从左至右依次为：

　　《亮眼睛》电影海报

　　《小公主》电影海报

　　《卷毛头》电影海报

　　《小叛逆》电影海报

　　“爸比，我们去哪里？”伴随着小男孩一句奶声奶气的问话，伴随着湖南卫视 “真人秀”《爸爸去哪儿》的火爆，童星似乎又在一夜之间回到了大众追捧的视野。“萌娃”一下子让观众对这个时代缺失的美好产生巨大共鸣，并主观地将这种共 鸣投射到孩子身上，甚至人为地赋予了他们过多的光环，孩子们迅速俘获超越二三线甚至一线明星的粉丝数量，紧接着便是各种商品广告铺天盖地。与此同时，这些 孩子显然极大地提升了他们作为艺人的父母的人气，甚至令他们咸鱼翻身。这种温情的亲子、反哺故事作为理想的大众情感消费产品而赢得商家的青睐，从而获得巨 大商业成功。而为了高收视率，节目所做的可能对儿童成长有害的设置，在一边倒的煽情之下就被忽略了。

　　但是这点成功若同前不久去世的秀兰·邓波儿比起来，只能算微不足道了。

　　“一直被模仿，从未被超越”——这句名言只有少数巨星才当得起，用在秀兰·邓波儿身上当然也毫不为过。只要看看她去世时在中国的微博引起的一片 唏嘘哀悼声，根本不亚于曼德拉就够了。最有意思的是，绝大多数粉丝忘记了她是个85岁的老人，已经享尽天年；而是纷纷哀叹，小天使永远离开我们了。其实这 也一语道破天机，粉丝迷恋的是那个图像中永远长不大的儿童。

　　儿童形象实质上历来都是成人按照自己的想象或要求来塑造的，就像“儿童节”往往并不属于儿童，儿童电影也大多只是成人消费儿童图像的需求，而仅 有极少数大师级导演能深入到儿童的内心世界，还原生活真实。大多数儿童题材电影都是为满足成人需要而拍摄的，这也包括秀兰·邓波儿所有的电影。

　　邓波儿电影生涯的黄金时期是从1934年到1940年，即6-12岁期间，也就是说包括了她的整个童年。不少影评人认为，她的走红与美国经济大 萧条有关，即在一种经济危机笼罩的氛围下，民众需要一种精神的慰藉。这种说法很有道理，本来这就是成人消费儿童图像的最好说辞。纵观邓波儿所拍摄的电影， 比较成功的几部(例如《海蒂》《小上校》《亮眼睛》《小叛逆》《卷毛头》《小船长》等)都是千篇一律、如同复印的故事套路：可怜又可爱的孤女(或父母双 亡，或单亲有一方长期缺席，或中途去世)遭受到奸人陷害，然而在善良的人们(即观众的化身)的帮助下，特别是在突然出现的慈善家的慷慨相助下，正义终于得 到伸张，一切都有了圆满的结局。这些故事无一不是符合布尔乔亚市民口味的伦理道德剧，如果说这些电影带有治愈疗伤的功能，那又是通过哪些手段来实现的呢？

　　一般在这些电影中，女主人公最好是命运悲惨的，至少要惨过日常生活，这样才能赢得观众的同情心。而且，最重要的是，女主人公要有灰姑娘一样的命 运，令人意外惊喜地发现她本来是一个公主(《小公主》)，或者遇到贵人(通常是有钱的白人男性，例如《卷毛头》)，从此步入上流社会，并由此产生代入感， 从而达到治愈。邓波儿出演的这些电影，疗效明显胜过其他电影。不仅因为邓波儿的可爱、喜庆、小酒窝，也不仅在于她出色的歌舞天赋，而是这些影片中呈现的小 女孩太懂大人的心了。她如此懂事，时常在影片中擦去爸爸妈妈或其他大人的泪珠；她几乎能胜任一切家务，为大人分忧；她总是如此勇敢，总是有超出年龄的判断 力。除此之外，她还常常撮合成人的姻缘。在必须“happy ending”的商业电影故事中，她是那个负责“happy”的角色。当观众用手帕擦去眼泪，释放了自己的同情心之后，还必须把他们引到光明的尾巴上来， 用今天的话来说，就是要“充满正能量”。这些令这个小女孩如同超人，看来美国成人社会的“望子成龙”一点不比中国人少。或许导演和制片人从未思考过，这个 小女孩只有6岁，难道真的可以仅靠唱唱歌跳跳舞就能负担起这些重任？

　　一旦过于讨好、迎合观众的喜好与口味，势必会削弱电影的思想和艺术质量。今天看来，邓波儿的一些电影剧情过于流俗，歌舞过于雷同，价值观也甚为 可疑，比如多部影片都存在不同程度的种族歧视，和那个年代的大多数电影如《乱世佳人》一样，其中被歌颂的配角总是黑人“忠仆”，白人主流社会价值观才是影 片的核心。邓波儿带来的票房，其实正是成人社会对儿童形象消费需求的投射。

　　儿童究竟是不是一定要承担“天使”的重任？儿童有没有原罪？本质上和成人真的有那么大的不同？儿童故事是否充斥着刻意的崇高与美化？我们在对儿 童、童话、儿童电影的理解上，是不是有偏执？这些问题需要深思，因为“祛魅”才是真正尊重生活、理解并接受人类天性的开始。我们可以以邓波儿电影为例，去 认知大众消费主义文化是如何利用大众、操控电影的。

　　不妨留意一下电影中的邓波儿形象。首先是大众认可的“可爱”外表，例如她标志性的小酒窝、婴儿肥的脖子、四肢。这个形象其实在各种儿童用品、奶 粉、服装鞋帽，以及关于儿童的宣传画中都可以见到。此类儿童形象都是最符合成人需求的，都是“宜人”的小男孩小女孩。这也是为什么不同时代、在不同国家都 有刻意去模仿邓波儿形象和表演的儿童。而事实上儿童是千差万别的，所谓好看的长相并不意味着基因或智力就优越于其他儿童，但成人延续了以貌取人的思维，只 选自己最喜欢的而已，而儿童真实的内心世界、情感诉求则被彻底忽略，特别是作为电影来说，儿童是绝对的弱势群体，因为他们完全不能掌控这种话语权力工具， 相反，现实生活中，从事表演行业的儿童往往模仿的是他们的老师，即老师所认为的儿童应有的样貌、动作与体态，而儿童一旦做作起来更可怕，做作会在他们身上 被无限放大。邓波儿的优秀，恰恰在于她避免了这种做作，因为确实具备极高的演艺天分。

　　其次，邓波儿电影中的儿童形象都是非常成人化的。这种成人化第一体现在社会认同方面。几乎在所有电影中，她的价值观都是高度成人化的，并因此具 备成人所要求的美德。例如对绅士风度的要求、对自己所处阶级的捍卫等；第二，她的穿着打扮是非常成人模式的。大多数电影中，她都有和成人穿同款服装、载歌 载舞的情节。在她的电影中，这个聪明伶俐的小姑娘经常穿着制服(例如《小上校》《小船长》)这种高度社会化的服装，身后是一群穿同样服装的成人。这种“小 大人”的形象主要还是为了取悦成人，生活中也随处可见成人对“小大人”的赞美。这种成人价值观混杂着儿童形象的愉悦实在是成人的暴力之一。成人通过消费这 种形象满足自己“内心好纯洁”的想象。还是以邓波儿为例，曼秀雷敦那个著名的小护士商标就是以她的形象为原型。这个形象结合儿童的天真与南丁格尔的职业属 性于一体，完全满足了该产品要求所具备的生理与心理的双重“修复”功能，并且带给人“安全无害”的联想。这和单纯用于儿童产品的儿童形象不同，是完全用于 成人消费的。而20世纪福克斯公司也只是以商业利益为驱动，为她量身定做千篇一律的作品，甚至拒绝米高梅公司借调她去演出《绿野仙踪》。从商业的角度讲， 公司高层熟知，对于一个孩子来说，儿童的形象只能保持那么几年，所以要抓紧这段时间赚钱。这个目的听起来有些残酷，离电影里那些温情的戏码相去甚远。

　　邓波儿又是幸运的，在长大以后，她的形象已经失去了那种商业价值，所以她在几部不成功的电影之后息影，并在外交领域获得了新的成功。但大多数童星都不像她这么走运。