刘曦林：艺术史不等于进化史

拟八大育雏图（国画） 69.4×45 厘米 刘曦林

　　人物名片

　　刘曦林，1942年生，山东临邑人。1963年毕业于山东艺术专科学校，之后赴新疆任《喀什日报》美术编辑，1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生班。1981年起，于中国美术馆从事中国现代美术史和美术博物馆学研究，兼及美术评论。现为中国美术馆研究馆员、艺术委员会收藏评鉴委员会委员；中国美术家协会理论委员会副主任、《美术》编委，中国国家画院研究院副院长。著有《艺海春秋——蒋兆和传》、《中国画与现代中国》、《郭味蕖传》、《中国现代美术理论批评文丛·刘曦林卷》、《二十世纪中国画史》等。

　　“前不久电视上讲家规，要说我们家的家规，那就是书不能扔。”刘曦林在他的寓所，面对仅留过道小径的满屋书山对我们说。熟知刘曦林的人都知道，他在中国美术馆的办公室里堆满了书，家里堆满了书，如他所言，“身处书山，不复为家”，现在不得已又租了一间房子专门存放书籍画册。

　　正是靠着这些汗牛充栋的书籍画册，刘曦林得以完成自己的著述《二十世纪中国画史》。“我为什么保留这么多书籍画册，全是为了写这本书。一个二三流画家的画册来了，我也得收着，回头要鉴定或参照，看他入不入书、在这本书里占多大分量，我得有依据。”这种常人难以忍受的空间窘迫，刘曦林和家人却安之若素，非常满足于这种精神上的富足。1987年时，刘曦林一家4口居住在一间仅有8平方米的小屋里，但仍然心态乐观。那年，他写了第一首水仙诗，“南窗才见三两瓣，心头已觉春满堂”。

　　对水仙的挚爱绵延至今，已经成为刘曦林家的家花，窗台案头，总要摆上几盆。聊到水仙，刘曦林说：“古人说梅、兰、竹、菊四君子，我们家有六君子，梅、兰、竹、菊、莲和水仙。莲者花之君子，而水仙所取者甚少，一盆水足矣，但所赋予我们的美和香，却是太多了。‘两袖清风君与我，一缕香魂我与君’。我画的是这个品格，弘扬的是这样一种精神和道德观。”

　　今年是甲午年，也是刘曦林的本命年。春节期间，他用时10余日，画了一幅10米长的《君子神仙卷》，白描的水仙之间，穿插以泼墨的石竹兰梅。破五那天，他又与薛永年、张立辰、姜宝林几位老友雅集一番，润色题跋，不亦乐乎。他兴致勃勃地给我们看这幅长卷，聊起他的著述和书画创作。

　　美术文化周刊：《二十世纪中国画史》资料的收集应该说从你1981年进入中国美术馆工作就已经开始，写作过程一定经历了很多曲折，为什么写这部书？

　　刘曦林：这本书的写作，我在读研时就有想法了，1978年在中央美术学院师从王琦先生研修美术理论，李树声先生给我们辅导中国现代美术史，当时就感觉缺少相关教材和专门史籍。1981年我到中国美术馆工作后，为自己制定了一个计划，把整个中国近现代美术史梳理一遍，我要把这段历史弄清楚，基本锁定了目标，开始专事现代中国画史论研究。

　　在工作期间，通过编纂《中国美术年鉴1949—1989》，做了大量的、基础性的研究。1986年中国艺术研究院发起编写《中国美术史》，我应邀参加《现代卷》编撰，撰写的中国画部分10余万字，以《中国画的现代史》为题编入我的第一本论文集《中国画与现代中国》。为此，我做了许多老艺术家的访谈，包括朱屺瞻、刘海粟这一代，就这样积累了大量史料，片纸不肯轻弃。

　　上世纪90年代末，和邵大箴先生几个人不约而同地有一个梳理20世纪中国美术的想法，邵先生做总主编，我做中国画编主编。2010年，这部《20世纪中国美术·中国画编》终于完稿，但由于丛书字数限制，我已经写好的30多万字只能选用20万字。而大量的资料不舍闲置，就干脆扩充到45万字，于是就有了现在的这本《二十世纪中国画史》。

　　美术文化周刊：写这部书最大的困难是什么？试图解决的问题是什么？

　　刘曦林：有鉴于以前的历史，不光是美术史，要不是官方的，要不就是在野的，截然对立。有人写的当代美术史，对主流美术或者是官方美术一概无视，或者骂得一塌糊涂，从一个极端走到另外一个极端。另外一种倾向是只强调官方美术，而只字不提体制外的美术家，这也不实事求是。所以，要客观公正地对待历史，给后人完整地交代这段历史。不是当代主义的中国美术史，它是以主流美术为中心，在体制内、外艺术共生的一个时空，这是它的一个时代特点。我们过去走过两个极端，我想让这两个极端在我的著作里尽量避免，这和我的艺术观有关系。

　　要把这段历史客观公正地交给后代，分寸是个难点，分类是个难点，艺术观、历史观的确立是最大的难点。另外，我想避免任何一个错谬，无论大小，所以写作、校对工作很累。比如陈独秀的《美术革命》具体什么时间发表的，这类的史实是要很严肃的，不能出错。我找了两个图书馆，终于确定为1919年。还有徐悲鸿的生日，也是通过写这本书才解决的。现在网上有大量的资料，但我只能做线索用，引用时要作详细的考证。为了一个注解，我要把相关的书买到。有的旧版书，好不容易打听到了，我就写张书法给人家，把书换来。

　　美术文化周刊：你在前言里说力图站在艺术的立场，“给传统派、新派，给京派、海派、岭南派，给主流中国画、新文人画、实验水墨以各自的位置”“评人论事必须真实且有恰当的分寸”。作为美术史家，必然有自己明确的艺术主张和好恶。写书过程中如何兼顾和取舍？

　　刘曦林：研究画史，要真实、客观。这么多流派，这么多艺术家，把他们放到哪个流派里去，在这个流派里占有什么样的历史分量，都要研究，有的人占一章，有的人占一节，有的人占一段，有的人占一行，有的人只有三个字。

　　有些流派是有争议的，我喜欢用画家群体的概念，当今的画派，是需要历史考验的。有些有争议的人物，比如吴冠中提出“笔墨等于零”，美术界议论纷纷，我就把两种不同的观点都摘出来，赞同者怎么说，反对者怎么说，一定要带注解，而且要引的最典型、最准确。评价吴冠中及其观点的文章那么多，但书中只给了几页，有些评价只有几行、几个字，这就需要阅读大量的资料。关于笔墨之争，我用了差不多50家的不同观点，这50家的论文我都要翻一下，有代表性的观点要用很准确的话概括或引用，因为要对历史负责。

　　后半部分谈到的画家大多都是在世的。有人问我“你是不是收费了”，我说我不会收费，哪有收费写史的呀？我选取在世艺术家有个限度，就是截止到2000年的艺术成就。

　　如果以自己的立场代替客观历史存在，写史事、人物、作品就会有所偏颇。所以我虽然有个人的喜恶，但尽力给各家各派以历史位置，不因主流而弃支流，不以新派而遮蔽传统派。当然，我也有局限，后人也会再梳理的。

　　美术文化周刊：目录里屡屡出现“变异”“承变”“转变”“演化”等词汇。在20世纪中西文化大碰撞的背景下，中国画的变、如何变是一个言人人殊的话题。如果简单概括一下，你怎么看百年来中国画的命运？

　　刘曦林：司马迁说：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。我通过这本书把自己的观点表达出来，我认为艺术史是一部变化史、演变史，不一定都是发展史、进化史。中国画作为一个品类，毛笔、纸张、颜色都有鲜明的民族性，画法越来越多，接受者越来越多，可能有一个发展的过程。但从专业角度来讲，一旦基本元素确立，之后就是逐渐演变的历史。很难说今天画的花鸟画就超过齐白石，齐白石就超过八大山人。这也是我这本书的基本观点之一。

　　艺术有守恒的因素，就是传承，特别是中国画，必须要有传承，这是基础。传承一定是要有“守”的“承”，创造是继承基础上的创造。创造和打造不一样，我反对打造说。打造就有外力因素，太急功近利。文化是一种积累，是日积月累、自然而然的。

　　美术文化周刊：你称自己为“写画之人”，治学之余，不废画笔。绘画实践对研究有怎样的帮助？

　　刘曦林：我是先学的画，后学的史论。教我史论的老师也是画家，我的绘画老师们的史论也很好，我感觉它们俩是互补的。我在史论研究的同时，研究画家们的技巧、笔墨，对我是一种滋补。当我自己画画时，我把他们的经验提炼出来，按照我自己认为是最好的、最高的标准来实践。

　　我总说，市场从于利，艺术从于心。画画，不能一开始就考虑它能不能卖钱、能卖多少钱，首先要自己感动、有艺术冲动了，才能有好作品。我在美术评论上是这个观点，我自己画画也是这样。我的老师也都这样，我的启蒙老师张茂材先生视名利为仇敌、视金钱为垃圾，于希宁先生晚年把主要作品全捐了，我的研究生指导老师王琦先生把他的1000件作品和藏品捐给了美术馆。

　　艺术家进入市场也有艺术思维、品位高下的问题，关键是谁服从于谁。商业发达了对人的生活有好处，画家们有了画室了，买得起世界美术全集了，但是一味地“画钱”，就危险了。

　　我的画要说什么追求，无非是希望多点清气，多点雅气，多点文人的意味。“画者从于心”，这是我从艺的出发点。