从传统里觅现代 在生活中找感觉

——关于赵卫的画

　　赵卫，白族，中国国家画院副院长、国画院常务副院长，全国政协委员，中国美术家协会理事，享受国务院特殊津贴专家，国家一级美术师。

太行横秀气 125cmX250cm 2011年

山深水长 136cmx68cm 2011年

山涧长河 136cmx68cm 2011年

秋山云海 136cmx68cm 2011年

　　赵卫，上世纪80年代中期步入画坛，如今已经是一位卓有成就的青年画家。他的山水画自成一格，独领风骚，为美术界所普遍认可，并被理论界当作一个流派的典型和一种成功的现象屡屡评论；他的作品在全国美术作品展览和其它大展中几次获奖；他在艺术市场中的成功也十分令人瞩目。

　　如果我们试着总结一下赵卫成功的原因，我认为，第一点是因为他始终在学习传统和领悟传统。他作品中的全部现代意识、样式或状态，基本上都是源于传统或出于传统的。所以，他的山水画艺术可以说是从传统里翻出了一个现代面貌。其实许多画家都想这样做或正在这样做，不过鉴于每个人的追求不同，环境和观念有异，结果也就各见差别。大体是失败的多， 成功的少， 如赵卫这样成功的更少。

　　上世纪80年代，大陆画坛在冲破“文革”桎梏之后，曾经掀起了引进和学习西方现代艺术的浪潮。但是很快就有一部分人冷静下来，开始重新认识中国的本土文化和艺术传统。他们从新的视角和高度，以新的思想和方法，重新去考察和认识中国画艺术的传统精神和法则，提出了中国画艺术由传统形态向现代形态转化的新的可能性。上世纪80年代中后期，所谓“新文人画”兴起。这类看起来具有传统文人品味、很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新从民族艺术的传统中探索谋求现代发展的因素。可惜所谓“新文人画”的实践算不得成功，因为它还是简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。“新文人画”的另一个弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。赵卫的画也曾被排在“新文人画”的行列，其实欠妥。无论从审美意识还是形式风格、技法上来看，赵卫的画与传统文人画或“新文人画”的作品有明显的区别。历史是公正的，数年之后，似乎已经不再有人仍然把赵卫归属于“新文人画”画家的行列里，而是相对独立和具体地去评论他了。这一点体现了评论界对画家本人在艺术上努力追求个性的尊重和肯定。

　　近年来，中国画坛上另一个值得注意的现象，就是对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成的画家群。黄宾虹的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有像今天这样受到整个画坛的重视和推崇，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。

　　从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题：一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还有开发的余地；二是以现代的价值取向和方法论重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。许多画家都在致力于山水画新的艺术语言的创造，并且有所收获。同时，他们也体会到这种创造不是无源之水、无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。一种彻底反传统的、完全不包含传统延续因素的全新的山水画艺术语言，就目前来看，是很难成立的，也是不符合艺术发展自身规律的。现实的创作实践已经证明，许多画家正不断地从传统中探求、发掘现代意识的因素。对传统的再认识，已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。

　　一般认为赵卫的画出自黄宾虹的积墨法，但这其实只是赵卫维系中国画传统的一个具体的小的方面。我们应该注意到，赵卫对传统的学习和领悟是有独到之处的。他从理解和提炼中国传统山水画的绘画语言入手，能站在中国画传统之外、之上。这种距离感和高度，使他能够比较理性和清醒地看到中国画传统的整体和全部，理解它的精神实质。他不像许多后生那样，学画伊始就先拜倒在中国画传统的高山之下，再去拼命地攀登。他可以较为轻松自如地了解和分析传统，怀着一种平和、欣赏和热爱的心态。

　　赵卫的山水画基本上是沿用了传统山水画的观念和技法，不过这种沿用是以解析为前提的。例如传统技法中的勾、皴、擦、点、染诸法，在赵卫的画中被离析、扩大、夸张和重新排列，组合运用。特别是点、擦二法，尤被加以强化，并且使之几乎游离于具体的物象形体表现之外，尽情发挥，成为相对独立的点和擦交织而成的形式美的组合。我们注意到赵卫的一些作品，有时勾、皴、擦、点、染诸法各司其事，分别排列，交织又不混合，协调又各自分明。这在客观上达到了强调传统山水画语言符号独立审美价值的作用。这些符号被分离解析和重新组合，给人以视觉上的新鲜感受，成为赵卫在山水画审美形式风格上的创新。赵卫作品的构图，仿佛有些像传统山水画作品的局部剪裁和放大，笔墨和物象都更显得饱满而鲜明，给人以张力和伸延的形式感。这就打破了传统山水画由近及远、层次有序，或宾主顾盼、前后呼应等程式化的构图法则，而使整个画面更有现代感，更具时代性，更贴近现实生动的景观。在色彩的运用上，赵卫也曾做过多种尝试。他尝试过明丽的黄绿色调，也曾借鉴过金碧山水的辉煌效果。但从他作品的总体风貌来看，他还是注重以墨色为主的基调。赵卫用墨精细，常常在看似不经意之中见出许多讲究。他用墨变化之自如、层次之丰富、技巧之精道，在同龄画家之中当属佼佼者。由于他的作品确立了以墨色为主的基调，所以色彩的运用只以为全画增色为目的，往往能调配得当，恰到好处。

　　赵卫就是这样从传统中成功地揭示出一种有别于传统而更贴近现实和现代人的山水画艺术语言。他的作品创造出的意境、思想和美感形式，反映了作者对历史文化的认识和对现实生活的感受。而每一位画家，只有将历史和现实的关系协调到一个比较准确的位置上时，他才能谈得上正确的继承和真正的创新。赵卫也正在经受着这种考验。

　　赵卫山水画艺术的另一成功之处是平易自然的格调。1990年前后的几年时间里，赵卫在以西北高原为题材的作品上常常题写一些“爬山歌”之类的西北民歌；而在描绘江南风光的作品上，又每每题上一些江浙一带民间流行的“吴歌”。例如1991年作的一幅题为《爬山歌》的画中录了这样一首民歌：“走一山过一山，精神丢了一多半。走一步退半步，也不知道谁把哥哥麻缠住。小妹妹本是一条牵魂线，牵魂线绊住走不远。”这种流传在陕北和内蒙古一带， 当地人称为“爬山歌”的， 多是表现儿女情长和人生疾苦。赵卫将其题在自己的画上，不仅是为了填补空白或增加题跋的形式美感，还想借助爬山歌纯朴真切的意境和格调，抒发自己在山水造境中的品味和追求。赵卫在1990年创作的八幅题为《吴歌图》的作品中，每一幅都题写了一首江浙民歌。其中一首是这样的：“郎与姐儿隔条河，郎放鸭子姐放鹅。郎放鸭子呱呱叫，姐放鹅儿叫情哥。”民歌的朴实风格与画面的平易格调甚为协调，成为观众解读画面的注脚和情绪上的烘托。可谓画之有情，题之有物。比起有些画家随手涂写、无病呻吟，或者不负责任地抄上一首古诗了事的题跋，赵卫的做法是应该予以赞赏的。赵卫毕业于北京师范大学中文系，他以自己的文学修养增加了画作的文学含量，同时也形成了自己在题跋上的风格特点。欣赏赵卫的画时，题跋不可不读。

　　赵卫在山水画中的追求，的确有点民歌式的，平常而不平淡，单纯而不单调；满怀着一种朴素的感动，寄托着许多真挚的情怀。他不画名山大川、江河千里，也不用险峻的构图和夸张的形象。他所描绘的几乎都是那些貌不惊人的山峦林木和似曾相识的农舍村庄，那些人们熟悉的北方黄土坡、高粱地，南国乌瓦粉壁、浅绿池塘。而正是这些来自生活的寻常景致和使人感到亲切的诗情画意，象爬山歌和吴歌的民间艺术品格一样，感动了我们。在这里，生活成为一种非常自然亲切而又十分明晰的概念。画家不必考虑或创作与生活需要什么样的关系。生活成为创作的必需，创作也成为生活的实质。赵卫的作品，称其为传统也罢，称其为现代也罢，总归都与我们中国人的历史和现实这样地融洽，这样地和谐。

　　赵卫在1994和1995年与北京、 河南部分画家去河南林县写生， 以此为契机，他又有了新的追求，过去常用的积墨和点簇，似乎更加强调可控性和规范性，更加注重以此营造的大布局和大布局画面整体的表现力，表明了作者在艺术语言符号方面追求更加精炼和准确的愿望。在光暗和色调方面，则较之以前的作品更加清晰、透明，表现了一种单纯和明快的美感。在着色的手法上，又尝试彩色也以点的形态组织在画面之中，与整个画面的墨点相结合、相对比，从而使设色更具自己的风格特点，并与整体的形式语言更协调、更统一。

　　赵卫和他同龄的青年画家一样，有他们特殊的知识结构和艺术品味，又对人生和社会有他们自己的认知和观念。他热爱文学和古典音乐，关注许多现代科技和新潮的知识。这一切都给他的山水画艺术以补充和滋养。同时，这又与艺术的本质特征和创作状态存在着某种矛盾和冲突，赵卫需要随时处理好这些问题，才能使自己的艺术更为深刻和纯粹。