现实主义话剧过时了吗——由《玩偶之家》演出想到的

　　很早就读过挪威剧作家易卜生的经典剧作《玩偶之家》，但真正在舞台上完完整整地看这部名剧，还是近日在国家大剧院的舞台上——由任鸣导演，国家大剧院出品的《玩偶之家》。该剧的成功演出令我感触非常深。

　　其一是对现实主义的再认识。

　　《玩偶之家》的成功演出让人们重新认识了现实主义话剧，体会到了现实主义话剧的独特魅力。该剧不论是舞台制作，还是舞台调度，都是中规中矩，一 丝不苟，表示着对戏剧大师易卜生的敬意和对经典作品的尊重。戏未开场，精巧的舞台设计就给人耳目一新之感。舞台背景的设置、大小道具的运用，都遵循写实的 风格，没有大制作的哗众取宠，力求体现生活的真实，完全为表达剧情内容服务，配以灯光的暖色情调，给人一种非常温馨的感觉。舞台上那完美地表达，对真爱的 探寻，对灵魂的追问，通过道德与人性的矛盾纠结，给人们心灵上带来一种震颤，并提供了一种深刻的思考，使该剧的舞台演出具有了一种诗意的品格。

　　该剧令人产生思考一方面来自于舞台演出艺术审美的观赏性，另一方面则是剧作所展示出来的深刻哲理和思想内涵。也就是说，易卜生创作《玩偶之家》 时，并不是要描写一个“社会问题”，而是透过这样的“社会问题”开掘出深刻的思想内涵，并以艺术的手法塑造出有血有肉、个性鲜明的人物形象，以达到警世的 “镜子”作用，给人们提供一种思考。用易卜生自己的话说，他创作《玩偶之家》的初衷是在写一首“诗”。

　　剧作这种深刻的思想内涵不是靠语言直白地说出来，而是通过人物形象的塑造，对人物内心情感的深入开掘，在两种思想观念的纠缠中，由演员的形象化 表演呈现出来的。也就是说，易卜生是用艺术的思维去观照生活，把对社会现象的剖析通过艺术的手段上升到了哲理层次，使剧作产生一种艺术的美感。《玩偶之 家》表面上是写海尔茂一家的生活，写娜拉与海尔茂在婚姻、爱情、家庭与金钱方面的矛盾，实际上剖析的是社会道德、法律与人性的关系。它是通过讲述发生在海 尔茂家里一件惊心动魄的事件，讽刺、批判了社会上那些像海尔茂一样的有身份、有地位的人的虚伪与冷漠，赞扬了娜拉、克里斯蒂娜包括柯洛克斯泰这样身份低微 的小人物互相关爱的朴实感情。由此引起普通观众情感上的共鸣。100多年来，尽管海尔茂家的大门随着娜拉的出走而“嘭”的一声关闭，《玩偶之家》的大幕早 已落下，但是，该剧留给人们的思考却没有终止。该剧充分体现出现实主义话剧的艺术魅力。

　　其二是对“社会问题剧”与现实主义话剧的认识。

　　在中国的戏剧界曾有人说过“现实主义戏剧‘过时’了”，那么如果他看到《玩偶之家》这样现实主义风格的话剧演出，这样的说法还能站得住脚吗？当然，对于中国话剧创作而言，这样的说法也不是没有一点儿道理。这里需要对“现实主义话剧”和“社会问题剧”做一个区别。

　　在中国，对“现实主义话剧”的理解从一开始就存在着一种“误读”，那就是把“现实主义话剧”等同于“社会问题剧”。这种“误读”是从“五四”时期对易卜生剧作的“误读”开始的。

　　那时，很多人以“社会问题剧”来概括易卜生戏剧，而忽视了易卜生戏剧中丰富的社会内涵和艺术上的诗化品位。

　　由于对易卜生戏剧的“误读”，中国话剧从一开始就偏离了易卜生戏剧创作的现实主义精神，而是以一种“实用”的态度对易卜生做了“片面的”理解， 又以社会现实的需要接受了易卜生的戏剧。一些人以简单化的思维把“戏剧创作”纳入到为“思想政治”服务的轨道。这样的思维模式对“五四”及后来的戏剧创作 产生了极大的影响，人们一谈现实主义戏剧创作就会有人与“社会问题剧”相联系，在作品中过于注重对某种社会问题的揭露与批判，而忽略了对人物形象的塑造与 描写，以致在话剧创作上出现了大量缺乏艺术品位概念化、公式化的作品。更可悲的是，有些人还以为这样创作出来的“社会问题剧”就是“现实主义”的戏剧。上 世纪80年代甚至出现了现实主义戏剧已经“过时”的论调，甚至把这样的结果归结到易卜生戏剧的影响。

　　在中国早期话剧史上，模仿易卜生戏剧风格创作的话剧数量不少，但艺术上比较优秀的却不多，真正写得好的是曹禺的四幕剧《雷雨》(1934)，还 有白薇的三幕剧《打出幽灵塔》(1928)和袁昌英的《孔雀东南飞》(1929)。在独幕剧中，比较好的是《获虎之夜》(田汉)、《泼妇》(欧阳予倩)和 《一只马蜂》(丁西林)。其他一些艺术上比较概念化的作品都随着时间的流逝而被淹没了。在这方面曹禺无疑是中国话剧值得夸耀的一个典型。

　　当年《雷雨》首演获得成功以后，常常有人问曹禺“《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的”这样的问题。曹禺的回答与易卜生当年回答一些 人对《娜拉》的提问非常相似。曹禺说：“老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢？有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如 ‘暴露大家庭的罪恶’——但是很奇怪，现在回忆起3年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识到我是要匡正、讽刺或攻击 什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊 的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。” 曹禺说，他“写《雷雨》是在写一首诗”。

　　由此可以看出曹禺与易卜生的相同之处——他们的写作，都不是为了某种政治宣传的需要，也不是刻意地想表达什么，而是想写出他们在生活中的真实感 受，用他们的话说，不把这种来自生活的感受写出来，心里就感到难受。也许正因为如此，《玩偶之家》与《雷雨》的创作才会有深刻的内涵和诗意的美感，才会令 人思、令人想，直到今天，都没有过时。其作品中的人物，不论是娜拉还是繁漪，其形象的含义都让人难以“说尽”。这才是典型人物所具有的艺术魅力。

　　由此可以说，“社会问题剧”与真正的“现实主义”戏剧是不能画等号的，“社会问题剧”的衰落，并不能说明“现实主义”戏剧就过时了。

　　当然，我们不满意中国话剧创作中出现的“社会问题剧”，并不是说话剧创作不能写“社会问题”，而是中国的话剧创作者缺少一种把“社会问题”通过 艺术的思维转化为艺术品的能力。曹禺先生说：“好的社会问题剧应该根植于生活之中，而不是仅仅存在于问题之中。现在有的戏仅仅写了一个问题，问题便是一 切，剧中人物根据问题而产生……如果我们仅仅写了社会上的问题，而忘了或忽略了写真实的人，真实的生活，那么我们的笔下就只有问题的代表人物，而没有真实 生活中的人，没有那种活生生的、一点不造作的人，那种‘代表人物’是不会被人民记住的。”现实主义大师托尔斯泰说，“任何作品，如果想成为一部好的作 品……那就应该是从作者的心灵里而歌唱出来的。”而中国话剧出现的“社会问题剧”常常做不到这一点，社会大环境也没有留给剧作家充裕的时间去深入思考生 活、提炼生活的过程，他们常常是匆匆忙忙地创作，急急忙忙地演出，其目的就是在“赶”一个任务。

　　今天，当我们看过《玩偶之家》的演出，就需要重新认识、理解现实主义戏剧，学习易卜生，彻底摒弃“社会问题剧”的创作思路，努力提高中国话剧创作的艺术水平。