小剧场戏剧面临艺术和市场的“升级换代”

《未完待续》剧照

《有多少爱可以胡来》剧照

《恋爱的犀牛》剧照

　　近年来，在丰富多元的戏剧生态格局中，小剧场戏剧无疑是最具创造活力、商业潜力和生长空间的演出领域。以2013年为例，仅北京举办的以小剧场 戏剧为主的展演活动就呈现出了“井喷”的趋向，其演出热度从年初一直持续到岁末，涵盖“北京故事”优秀小剧场贺岁剧展演、第四届南锣鼓巷戏剧节、全国小剧 场戏剧优秀剧目展演、第六届北京国际青年戏剧节、人艺实验剧场优秀小剧场剧目邀请展演、北京小剧场戏剧联盟优秀作品展演等多项活动，参演剧目达百余部，而 这样的创作演出态势，在10年前是难以想象的。从1982年《绝对信号》撒下种子，到今天枝繁叶茂，当代小剧场戏剧用32年的时间，既实现了从创作数量、 质量到市场规模、效益上的多赢，也为中国话剧留下了诸多美学、商业上的思索。如何认识当代小剧场戏剧发生的变化？面对市场的导向，小剧场戏剧是否能建立起 自己的美学范式？青年戏剧研究者陶庆梅新近出版的《当代小剧场三十年(1982—2012)》就为我们提供了一个观察这些问题的视角。

　　中国小剧场戏剧发展有其独特性

　　徐  健：时下，小剧场日益成为业内关注的焦点，探讨的领域涉及创作、市场、体制等各个方面，但我注意到，你对这一话题的研究并没有局限在小剧场本身，而是从这 样一个具体的领域出发，以小剧场戏剧30年的演变为个案，去折射中国当代文化发展的历程，把小剧场戏剧变成了更加开放、具有生长性的课题。这样做的原因何 在？

　　陶庆梅：从个人讲，这可能跟我的学术经验有关。2000年可以看作小剧场戏剧的一个高潮，这一年《切·格瓦拉》《非常麻将》《霸王别姬》《盗版 浮士德》等作品集中出现，它们体现出来的创造精神，让人兴奋，这是整个20世纪90年代10年积淀的创造力的集中爆发。那个时候，大家都觉得不久的将来会 有新的东西出现，会沿着这个高峰期继续前进。我也是怀揣着这种期待感，从2001年开始正式把小剧场戏剧作为研究对象的。但到2004、2005年时突然 又感到困惑，不知道怎么把研究进行下去。因为2005年戏逍堂出现了，它的全市场化模式把之前实验戏剧的艺术能量消耗得差不多了，小剧场完全变成了市场操 作上的意义。这种变化，让我又开始重新考量小剧场戏剧走过的道路，试图换一种思路寻找中国小剧场戏剧的独特性，将小剧场研究放在更大的社会背景中加以认 识。在我看来，小剧场的发展历程是一个动态的过程，直到今天，还处在一个不断变化的过程中；它的发生、发展是与改革开放的总体叙事紧密联系在一起的，它不 仅受改革开放总体叙事的影响，而且在不同阶段，小剧场本身直接与改革开放的核心命题紧紧地牵扯在一起。

　　徐  健：按照你的研究思路，每个时代其实都在赋予小剧场不同的责任和担当。如果说上世纪80年代，小剧场戏剧的关键词是戏剧观、导演、现代主义，90年代是实验、市场、体制的话，那么，新世纪的今天，你又会用哪些关键词来看待当下小剧场的发展？

　　陶庆梅：市场仍然是最重要的。再有一个就是“公共性”。我比较赞同冯象先生的观点，之所以18世纪所有大的思想家、文学家、艺术家的创作都对资 本主义社会持批判态度，就是因为市场没有美德，它破坏了很多东西。然而，市场有其规律和道理。今天我们都能认识到市场对小剧场的影响，但是忽视了对其“道 理”的研究。这里，我就想引入“公共性”的观点。它有两个层面的内涵：第一，戏剧是一个社会论坛，应强调它的社会共享价值；第二，要建立能够在一定空间范 围中显现的社会存在关系。在这个关系中，可以讨论的问题特别多，它也是最容易跟当下社会和普通人发生关联的。

　　青年戏剧人尚缺少宽阔的视野和紧张感

　　徐  健：2005年之后，在戏逍堂的带动下，一批民间的戏剧团体竞相出现。这些制作者和创作者往往采取工作室的方式，整合生产环节上的各种资源，创作生产力旺盛。那么，是什么原因助推了他们的成功？这些民间演出团体的基本特点又是什么？

　　陶庆梅：这些制作演出团体能够在激烈的市场竞争中创造出良好的市场成绩，首先是因为它们明确定义了“制作”的概念，将资本与核算成本作为制作的 最基本要义。对于戏逍堂这类演出团体来说，首要任务就是通过做戏延伸性地挣到钱。而戏剧要挣到钱，无非就是一部戏多演出，让更多的人来看演出。为了完成这 一市场的基本任务，他们必须超越原有的市场规模，寻找新的观众群体。在创作风格上，这些演出团体的作品的确有了较为独特的风格，正是这种风格保证了他们的 作品在市场中的延续性，但也是这种风格，让他们的作品争议不断，其中同质化倾向就值得关注。一时间，要么以青年人的感情生活为主题、以有些电视剧化了的话 剧表演为基本表演方式，要么就是以“穿越”式的“搞笑”为基本模式，这两种风格样式占据了一段时间小剧场的主流，甚至形成了某种压抑性的机制：只有这两种 模式的小剧场戏剧，才是可盈利的。

　　市场的生存是第一要义。但是市场并不完全等同于低俗的商业化，市场有时候也是一种激发性的能量。当面对充分的市场竞争时，一些民间戏剧团体就会 选择提高自己的作品质量作为竞争的手段，选择更专业的创作者，创作出更有生命力的作品。像戏逍堂的《有多少爱可以胡来》就不再充溢着廉价的笑料，而是三段 合乎逻辑的爱情故事，捕捉住了青年人的成长经验，受到了观众的喜爱。

　　徐  健：在市场化的环境下，我们也看到，诸如黄盈、赵淼、王翀、李建军、周申这样“70后”、“80后”的青年戏剧人，他们一方面在适应着市场规则，另一方面 又在努力追求带有个性特色的表达方式。与牟森、孟京辉、田沁鑫等实验戏剧的“60后”相比，他们在美学范式的建构、剧场探索的方式上是否具备了超越的潜 力？

　　陶庆梅：就宏观而言，在美学的创造性上，现在“70后”、“80后”的创作者很难超越“60后”。同样是民族化实践，2011年黄盈的《黄粱一 梦》就比较表面化，除了运用戏曲表演方式，让演员用小碎步在舞台上行走外，我们几乎看不到其他中国元素、中国传统文化的印记。而1997年田沁鑫的处女作 《断腕》就用极简、极朴素的舞台造型，以导演对中国戏曲美学独具匠心的领悟，打造了浓郁的带有中国气质的剧场美学。再比如孟京辉，他是一个极具破坏性的导 演，但是在美学创造上却以叙述性制胜。《恋爱的犀牛》的叙述从表面上看很琐碎，用不同的线索推进讲述几个故事，但其内在层面，每条叙事线都是非常饱满的。 这种叙述性也体现在他之后的作品里。黄盈2007年的《未完待续》在叙述性上也做得很到位，讲述了一个女孩儿在得知自己只能再活一天的情况下，“她会做什 么”的故事，但该剧真正突破的地方还是表演：演员们可以用身体模仿出各种场景，整个舞台始终充满动感。在《未完待续》里，我们发现，年轻人在舞台表达上比 孟京辉当年《恋爱的犀牛》有了很大变化，但问题是，到目前为止，年轻创作者们大部分还是把目光投向友情、爱情、亲情，视野非常狭窄，在作品中对于情感的表 达，也比较温和，缺失了一种宽阔的视野与紧张感。这些作品虽然都比较精致，但也使得他们难以在已经形成的市场环境中有更大的突破。产生这种差异的原因还在 于对现代主义的理解上出现了偏差。

　　市场需要操作模式的再创新

　　徐  健：除了现代主义，市场因素是不是也影响着青年戏剧导演在戏剧美学上的探索，对于他们而言，市场是机遇还是挑战？

　　陶庆梅：当年牟森、孟京辉、田沁鑫等做戏都面临着找钱难的问题，现在的时代“友善”多了，不管是政府资助，还是市场订单，都比以前来得相对容 易。在一次采访中，黄盈就表示自己已经很久不为投资发愁了，他说有一次，在等电梯进剧场时，接到一个投资人的电话，进了电梯又接到另一个人的电话要投资他 的戏，刚出电梯电话又响了，还是投资人打来的。相似的经历也发生在李伯男身上，如今找他排戏的公司院团能排起一个长队，如果所有的邀请都接受的话，他称自 己的档期大概能排到5年后。除此之外，还有北京国际青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节等演出平台，都为青年的小剧场戏剧创作提供了相对宽松的环境。与“60后” 们相比，他们的创作压力的确小了不少。

　　徐  健：2012年，北京20余家小剧场和10多个创作团队成立了“小剧场戏剧联盟”，计划共享创作、宣传资源，将优秀剧目打包筹措资金推向全国。在你看来，这个联盟的成立会否成为今后一段时期小剧场戏剧的风向标？

　　陶庆梅：这个联盟具体怎么去做、将带来哪些改变，需要时间去证明。但我要强调的是，整个小剧场市场需要操作模式上的再创新。1999年，《恋爱 的犀牛》打破了戏剧观众的范围，确立了此后很大一部分人的审美趣味；2005年戏逍堂的出现又带来了观众层次的新变化，它对市场的迎合开始变得愈加赤 裸；2012年，《驴得水》《蒋公的面子》的市场成功并不具有可操作性，它是自媒体的胜利，作品绑定自媒体，观众的艺术选择很大程度上来源于此，但是这个 很难形成一种创作上的美学潮流。于是，问题就出现了，联盟的成立能不能找到新的模式，找到新的审美方向，如果不能的话可能会惨淡经营。而风格上没有大的审 美趣味的变化，又如何形成独特性。小剧场面临的真正问题是能否实现市场的“升级换代”，进而寻求艺术上的新突破。