祝勇:水乡戏台

　　一

　　假若绍兴的一切都将在记忆中隐去，我相信最后余下的，定然是一座戏台。

　　在我看来，绍兴的标志性建筑，不是陆游写《钗头凤》的沈园，不是安昌古镇里的老台门，不是古镇人家嫁女时必定要走的福禄、万安、如意这些古桥，而是那些星星点点的水上戏台。

　　对于绍兴人来说，没了什么样的建筑或许都不会影响生活质量，唯独没有戏台不行。绍兴旧府八县，可以说村村有戏台，人人爱看戏。每个村落，都有自己的戏台，几乎每隔一二里，甚至半华里，就有一座戏台。在绍兴，组成一张戏台的网络。所以，从前的乡土绍兴，弹唱之声密集，无论何时，总会有一座戏台在演戏。当大地陷入沉寂，悠扬婉转的唱腔却此起彼伏。我想，假如当年所有的戏台同时开演，定然如无数朵焰火同时在黑夜里绽放，成为一场无比盛大的感官盛宴。这里把戏台称为“万年台”。他们打算让这些戏在戏台上持续一万年，比朝廷“万岁”活得更久。戏台就这样，在不紧不慢、悠然闲适之间，瓦解着宫殿的权威。当帝王们纷纷变成了历史，那些古老的戏台，依旧是现实的一部分，戏台上的角色，依旧眉目清晰。

　　神庙、祠堂里的戏台有些司空见惯，最值得一说的，是那些临河而建的水上戏台。它们将自然之美与人的智慧结合得那么天衣无缝，如春天骤雨后的茶园，有着贴心贴肺的清雅。烟波浩渺的近水远山，那一座戏台就成了近景，在视线里聚焦。它们是真实中的幻景，是真正的“海市蜃楼”。它们有的正面立于水中，仅有一面傍岸，以减轻水流的冲击，也有的跨河而立，完全凌驾在河面上——四根柱子架在河的两岸，柱子间铺上台板供演戏，观众看不见台板，感觉上面人影摇荡，演绎出无限的风流，更像是一场轻梦。

　　二

　　鉴湖上有座钟宴庙戏台，至今留存。这座戏台的台基均在水中，仅有左方的古柱靠近岸边。远远地，就能看见它伸展的挑角，如一只蝴蝶，在风中张大了翅膀，让人相信它的轻盈，永远不会在水面上沉没。这座古朴绮丽的古戏台，进过《舞台姐妹》的电影镜头，也入过李可染、叶浅予的水墨画。这样的戏台，柯桥也有，后马戏台、宾舍戏台皆如此。

　　无论水上，还是岸边，人们都可以同时欣赏同一出戏。这有点像我小时候看的露天电影，既可以从正面看，又可以从背面看——那时的我，十分乐于在银幕的正反面往返穿梭，痴迷于银幕正反面的对称效果。双面戏台充分迎合了绍兴依山傍河的地域特点，也透露了绍兴人的灵活本性。

　　乌篷船，天下闻名。它既是交通工具，又是打鱼人的家。因此，对于行舟者来说，客栈通常是多余的，但他们需要戏台。唯有那些轻灵俊秀的水上戏台，能够成为它们真正的停泊之地。所有的河道，都将通向戏台。这意味着在绍兴的“地面”上不会有真正的陌生人，因为所有的陌生人，都注定在戏台前聚合，所有人的情感，也都将在戏台前交叉。

　　这些戏台，既是地理上的制高点，也是心理上的停泊地。在弯曲的河道上，戏台有节奏地错落着，与水上生活的节奏相呼应，在行舟者的前方出没，安放在每一个需要它的夜晚。

　　三

　　在鲁迅所有回忆绍兴的文章中，故乡常成为对中国乡土愚昧落后的负面象征，显现出一副阴冷、灰暗的质感，如一块均质的岩石，无法穿透，所以在著名的《故乡》里，他断然表明了自己对于“故乡”的态度：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，我却并不感到怎样的留恋。”唯有戏台却是为数不多例外——在风雨如磐的故园，戏台上的灯光，几乎成为他少年记忆里最宝贵的光源，于是有了这样的文字：“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”

　　鲁迅对故乡戏台的描写，为鲁迅的故乡记忆保留了最后的一丝温情，让我们看到这个横眉冷对的战士，心底并没有失去对故土的那脉温情，这脉温情就伴随着清夜里的那场社戏，照亮了鲁迅的记忆，也照亮了一代代中国人的少年记忆。透过鲁迅的目光，无数中国人看见了那座戏台，“台上有一个黑的长胡子的背上插着四张旗，捏着长枪，和一群赤膊的人正打仗。双喜说，那就是有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗……”

　　四

　　当年和鲁迅一起看过社戏的人们，后来都去了哪里？没有人知道。我们只知道鲁迅从人群里走出，去了日本仙台、北京、广州、上海。很多年后，他也变成了戏。1960年，上海天马电影制片厂筹拍《鲁迅传》，剧本由陈白尘、叶以群、柯灵、杜宣等集体编剧，陈白尘执笔，于伶担任历史顾问，陈鲤庭执导，赵丹饰鲁迅，于蓝饰许广平，孙道临饰瞿秋白，蓝马饰李大钊，于是之饰范爱农，石羽饰胡适，谢添扮演阿Q。这班阵容，如今再也排不出来。但政治局势最终让这戏搁浅了。赵丹曾经沉迷于鲁迅这个角色不能自拔，髭须留了剃，剃了留，终于还是带着遗憾离开人世。新世纪，濮存昕有幸在电影和话剧里先后演了鲁迅，并自认为“盗天之福”。

　　曲终人散，每个人都转身走进自己的戏。戏台上的风流俊雅，无限缠绵，收束进岸上的楼窗，河中的船影。狭长的石板路、层出不穷的石桥、悠悠荡荡的乌篷船，他们的戏台无处不在。只不过没有人把他们的戏文写下来，我们无从得知而已。戏台上的忠奸争斗、征战杀伐，也慢慢融入了观看者的血脉，变成遗传基因。戏台上下，不仅构成一种对话关系，更构成一种轮回关系，戏台与看客，戏文与生活，翻覆颠倒。观众和角色可以互换，戏台下的观众一扭身，就融入了一个更大的戏台，变成角色，呐喊或者语丝，都是他们的唱词。

　　五

　　文友庞培说，乌篷船“和乐器中的琵琶形同姊妹”，在我看来，这座城就是一座戏台、一个巨大的发声体，风吹过、雨打过、脚步走过，都会发出奇妙的声响。它收纳了自然的笙箫和历史的烟云，既性感，又立体。

　　作为北方人，我其实无法听懂绍兴话，但我依旧觉得自己能够“懂”——我是在想象中听懂的。我想象着越王勾践用古老的绍兴话发出的复仇誓言；想象着西施、范蠡在绍兴话里谈情说爱；“五四”时代的文学热涌中，假如没有了蔡元培、鲁迅、周作人黄酒般浓郁的绍兴口音，也会变得索然。黄仁宇说他写《万历十五年》，困难之一是听不到明朝的“声音”，但如果他到了绍兴，见了绍兴的水上戏台，就会发现这样的困难也许并不存在。因为那戏台，就是一部老式录音机，漫长的河道，就是咿咿呀呀反复播放的旧磁带，它们“合作”，呈现出有声音的历史。有了这些声音，书本上出现过的人物就不再遥远，我们会相信自己正和他们生活在一起，水乳交融。