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第五辑 “声、像、动”全方位组合：新兴的超文本诗歌
http://www.chinawriter.com.cn 2014年01月26日16:53 来源：中国作家网 陈仲义一 。数位诗歌
早在互联网尚未问世的80年代，台湾现代诗坛激进的诗人们，便在进行一场不大不小的试验，他们越过平面纸介书写，采用多媒体传媒运作，将画面与屏幕上的诗搞得有声有色。像“视觉诗”(诗与绘画结合)，“诗的声光演出”(诗与摄影、表演、装置艺术结合)、“录影诗”(推崇机器语言)、“电脑诗”(模拟电脑编程语言)等，都预示了某种可观的前景。随着互联网普及，高科技迅猛发展，大量平面诗写与发表位移到网络上来，形成网络诗与“网络体”诗大潮的新局面，在表现形态上至少出现三种情况。其中一种，特别倚重技术的极端形态，便是以HTML、ASP、GIF、JAVA等程式语言为基础创作出来的诗歌。[1] 它集文字、图形、动画、声音于一体的文本，在台湾称之为数位诗(电子诗)。在大陆，则统称为多媒体诗歌(或超文本诗歌)。这种完全不同于传统纸介书写的最大特征是多媒体性，多向性和互动性。
粗算起来，网络技术对诗歌全方位浸润才短短十年，期间特别需要技术支撑的——数位诗得以应运而生，除了需要更多的观念开放、技术储备和成本，还有习惯与风气的制约。在台湾，虽然玩这样文本的人不多，只集中在少数网站，而玩得转的就更少了，但他们的先锋意识，坚持不懈的探索开发，近十年来，终于培植起一个新品种。它是新诗百花园里奇异的一株，具有很大的成长空间。重要的，还不在于它是否已经成熟，而在于它带来的视觉革命，影响与日俱增，且很难估测未来的势头。
大陆网络诗歌发展略迟几年，但势头凶猛，堪称“星火燎原”。台湾网络诗歌的规模、人气远远不如大陆火爆，但以“网络体”诗歌为主流的数位诗(电子诗)，却远远走在大陆前面。在网络诗歌一般形态上，双方各有千秋各有侧重，不过在上述多媒体的极端形式上，大陆基本上是空白，至少在观念与技术语言方面显得迟缓，所以直到今天，大陆一般形态的网络诗歌如火如荼，特殊的、极端形态的多媒体诗歌，反倒显得空谷足音。因此我们更多援引台湾的诗例，借用他山之石，来唤醒未凿之玉。
笔者昵称台湾这种数位诗是“贵族体”诗，或“豪门”诗体，它首先出现在前卫艺术网——《妙缪庙》。《妙缪庙》是由涩柿子(曹志涟)响葫芦(姚大钧)俩夫妇共同掌门的，1997年从美国加洲传过来，给人一种全新的感觉。它主要经营静、动态具体诗、文字构成的虚拟音乐以及装置艺术，目前虽然更新幅度不大，但其先期的“启蒙”和“示范”作用，功大莫焉。另一位先行者为中兴大学李顺兴教授，他致力于引进外来数位文学理论，并第一个付诸于教学实践，1998年以他为主创建《歧路花园》，由于多采用JAVA动画制作，大大增加诗歌文本的变化与趣味，特别要提到，他的翻译、阐释与对具体文本的精到批评，大大推动台湾数位诗的发展。另一位台湾中生代诗人苏绍连，就其创作数量规模质量，当稳坐台湾数位诗的“首富”，8年来，他在《现代诗的岛屿》《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。另一位中生代诗人白灵，从《文学船》的乘风破浪中开出优美的《象天堂》，秉承“诗的声光”演出后劲，致力于反叛、变革平面传媒，显示优质的思考力度。同辈的向阳开设《向阳工坊》，坐拥4个门面，一直保持长久的活力和人气，2004年他再从中辟出第5个网站——现代诗网络实验室，其中精心改造后的《一首撕碎的诗》，已成为数位诗的经典之作。而后起的新锐须文蔚，双栖于理论、实践两头，凭着《触电新诗网》，时时放射“多样性”火花，颇为引人瞩目。
须文蔚很早就敏感到数位诗伴随着“数位文学”的生态，1998年他在重要的文论《数位诗的破与立》中指出：“数位诗所凭籍的数位媒体特质，包括摄影、电脑绘图、动态影象或文字、多向链接互动式书写功能、声音乃至影片等新元素，自有其阅读传统文学的冲击力，数位媒介展开在作者的面前，自然就意味着新型态的“讯息”将会出现，也会丰富诗的创作手法。[2] 面对当时这种萌芽状现象，他率先给数位诗作出分类。分别是1.具体诗：从视觉角度来安排字母、词汇、词汇片段、或标点符号，进而产生特殊意象的诗体，也就是说藉着文字或符号，透过排版来达到象形作用，故这样的诗作比较接近图画、美术或美工图案。2. 多向诗：通过超文本的跳接连接，制造非连续性读写系统，读者改变从前单线或循序渐进方式，随意读取，这样一首就可以变成多首诗，多向文本是文学叙事的最大革命。3. 多媒体诗歌：它整合文字、图形、动画、声音于一炉，成为接近影视媒体的文本，在表现形态上，还可分为2类，一类是单纯动画，利用套装软件，将文字编写成动画，另一类利用高阶动画软件混入声音，施以电影剪接等技巧。4. 互动诗：配合程式语言，开放读者回应质讯，亦即让读者参与全过程创作，形成创作接龙的游戏。[3] 这样丰富的网络体诗歌演出与分类，曾在早先被曹志涟提炼为富有华夏特色的“造景”说。她认为，网络好比一张稿纸，作者就是要在它上面开启多重空间感。空间感有两个层面，第一层面是作者将“景”不断的实验与立体化，做成可供多感官接触的艺术形态，第二层面是将多向文本隐匿埋伏，如同古典园林的布局，引诱读者在一重重“曲径通幽”中流连忘返。[4]
为介绍与分析方便，本文基本采用须文蔚先生的分类，依旧以新具体诗(视觉诗)、多向诗、多媒体诗、互动诗四种类型来讨论。
一、 新具体诗(视觉诗)
远在网络还没出现之前，台湾现代诗前辈就开始纸介上的视觉诗实验——它属于新具体诗的前身。在台北86年和90年曾举行两次“视觉诗联展”，数十位前卫诗人参与，虽然对此有大同小异的争论与定义，但笔者以为辛郁先生的提法还是比较准确的。他说视觉诗是把“文字的平面意义延伸而呈立体意义，把艺术的时间性与空间性作广大的交融”。[5] 具体的说，纸介视觉诗是一种诗画联姻的新艺术形式，是在图像诗基础上发展起来的，即在文字图像基础上，加入绘画美术元素，包括线条色块等质料(而越往后就越突破单纯美术质料，突破视觉视域而靠拢其他载体了)。两次联展印象比较深的纸介视觉诗作品有《金龙禅寺》(洛夫)、《用脚思想》(商禽)、《黄昏留入目中》(辛郁)、《缠绕以娱乐》(张默)、《一个浓缩的场景》(碧果)等。但在当时，这样的超前实验，还是遭到不少人否定。
十年之后，这种“诗画连体婴”遇上网络技术，便理直气壮发展起来了。最大不同是，原先完全是静态画面，现在借助技术多数转向动态。它充分利用前后背景的动静关系产生张力，终于获得认可。
偏重于静态的，例如姚大钧《龙安寺枯山水对坐》：画面上有15块方石，分别以5、2、3、2、3的色块符号对应——产生如题所说的“对坐”效果，翻页后见着奇石的投影图，却没有任何诗句，奇就奇在不着一字，尽得静观“风流”。苏绍连的《八阵图》，是反过来不出现图像，而有意制造杜甫原诗的错句，经调整再从最后的“遗恨”两字引出新诗句。当然，多数作品是图文、静动结合。《春夜喜雨》(苏绍连)借助杜甫这一名篇，紧抓“雨”的诗眼，不断用图像变幻各种雨丝雨雾雨滴雨幕，来实施多重变奏。《遗著》(李顺兴)也是，在主人公静态的怀抱里，展现2页移动重叠的诗句：“这样一个人不居住在自己的历史里……夹死在历史课本里一只蝴蝶生卒不祥”——既反映个体存有的悲哀，又寄寓台岛命运的茫然。(因版式篇幅关系，略去图像，下同)
新具体诗的其他作品还有：《精神牢狱》(苏绍连)——四幅铁窗后的人物剪影，同诗句形成图像与文字互补；《停止于此——9.11有感》(白灵)——利用双子星大厦大量图片配合，做真与假的时事辨证；《烟花告别》(须文蔚)——分别以淡蓝光、浅绿光、惨黄光、喧闹光，制造绽放的效果等等。
在大陆方面，以灌水著称的蓝蝴蝶紫丁走得较早，他惯用的手段是采用复制粘贴技术，在简单的形象后面暗植内涵。比如《让口水将海子淹没》，只有7个字的内容复制上百次，造成方形大海的淹没效果，以此来解构海子为代表的神圣写作。不过从形式上看，类似这样的东西还属于图像诗范畴，充其量是属于静态具体诗，还没有真正“动”起来，由是观之，大陆在这方面还处于“沉睡”状态。
二、 多向诗
多向诗有赖于超文本链接，换句话说，它的主要特征就是超文本链接。超文本是一种话语交叉的数据库，是多个文本在一个文本中的聚集。它的共时链状结构，区别于传媒平面文本单线结构。多个文体对话交流的后面，隐藏着更大文本，显示着丰富的交互性特点。通过链接等手段，对文本可以进行改写，再写、补写、对写、互写；通过关键词，可以进入没有时间、顺序、界限的阅读空间。法国思想家德勒兹给超文本做了一个“根茎”比喻：根茎是靠顶芽和腋芽的活动来保持生长态势，保证老枝和新枝之代谢的。可将超文本页面比做根茎的枝、超文本链接比做根茎的芽，那么，根茎每个有生命力的枝，却可以因为芽的活动而活生出新枝，这样整个超文本事实是靠链接而将本不相干的文本单位聚集起来的拼缀物。[6]
台湾最早确立经典意义的多向诗当属代橘的《超情书》(98年)，它通过单纯主线，循序渐进进入正文阐释和后设对话，其亮点是经由正文中6条划线的“加注”，即从“拖鞋”“卫生”“在上半身与下半身的交接处”等6个字词句的点击，引发读者去追寻、接获其他链接内容。
《在子虚山前哭泣》，也是通过一滴水的行进路线，提供给读者至少三种连接，由此去思索水资源的充分利用问题并进而引申环保议题。还有《心在变》，它指向现代社会日益被牢铐的心灵如何释放，表面上是一首诗，实质暗藏另6首诗，如同变形金刚的组合玩具，可以转换。在灰与黑的色段间，用突出立体的金色心来连接，利用“跑马灯技术”(黑色来回跑动，意味现代上班族的奔忙)来促成意义的拓展。通过对不同——“心”的点击，读到心之外的其他作品。
大陆诗歌超文本演练中，刚刚处于草创——即一般还停留在文字范畴内，与声音影像存在较大隔离。例如同一命题《春天来了》，是同时在屏幕铆接出数种写法；对经典作品像徐志摩《再别康桥》，进行另外形式或体裁的改写、翻写、重写而已；对潜在文本，提供某一字词、某一意象或段落，进行马拉松式追踪；对某一完整诗篇的某个诗眼，进行点击，进入相关文本的相关讨论；或者从相关连接中，找到批评家评论、读者反响、同期比较、经典比较、作者写作动机、背景、乃至第一次草稿，直到修改定型的不同版本，使一首诗的诞生形成一系列开放性的全过程。如此一来，诗歌写作与阅读的丰富性大大提升了，是传统方法所难以比拟的。只是大陆的多向诗，大多数只专注于文字的辐射，而台湾增加、融汇影相、声音、动画的比重，在形式上有更丰富的展开。
三、
多媒体诗歌
多媒体诗歌，是利用各种媒介与诗歌有机结合的一种类型，有人称之“诗歌的演出”。诗歌除了与平面媒介：书法、杂文、广告词、小说、相声、唱词、小品，段子、绘画结合，还可以运用其它技术手段：卡通、影视、数码摄影、摇滚、声响、装置艺术。当然，这种由平面走向立体的“演出”，除了检验写作者综合艺术素养，还需要有较高电脑编程运用能力，而首先是作者必须写出一个不错的“脚本”。初涉者最容易犯的毛病，是迫不急待把已发表的文本改编成多媒体，而最终往往形成所谓的“新瓶装旧酒”。对此，经验丰富的苏绍连曾提出忠告：关健是要设计出整个作品的进行过程，包括图层配置，场景转换、铆链节点、时间控制等互动的搬移重组、多重路径功能。[7] 否则，简单的位移是不可能取得艺术上的突破。
像他本人的作品《诗人总统》：就是把一把花伞张插在诗人与总统的“基座”之间——不偏不倚。当你按左键，伞则左移，且花雨下纷纷。“下”出“诗人消失了人民生活在虚假里”的诗句。当你按右键，伞则右移，且花雨下纷纷。“下”出“总统不见了 人民活得更真实”，籍此二元对立的互动，挑明艺术与政治的关系。同样他的《水龙头》：当鼠标“拧”开开关，诗句便一滴(字)、一滴(字)朝下淌，随着涟漪的扩展，泛出一行行诗句：“爱在静夜中/击打孤独的心/心是一面鼓/放在最寂寞的深处。”构思、场景、氛围、诗意都得到恰如其分的处理。李顺兴《玻璃杯跳桌》，是由三句诗“铸”成玻璃杯形状的，自始至终在音乐“打击”下，于桌面上做蹦跳状，最后跌落成碎片，碎片尖锐指向——谁害得玻璃杯跳桌自杀——你？我？他？狭义的是涉及到具体的“中兴票券事件”，广义的则指向多起无法找到真相的政治事件。此外，还有苏绍连《战争》，在某种程度上是游戏，点击文字时，能产生一连串爆炸效果，最后造成一片“残局”，在震撼中所造成的不知是恐怖还是快感。
而《成住坏空》(须文蔚)，是在圆形的时钟里，让圆形环绕的诗句做逆时针的“滴答”转动。《一首诗堕河而死》，干脆把整句诗(也是整首诗)投到旋涡里，做三维时空中的360度旋转。
我们期待着不久，长期被影视挤兑在角隅的平媒诗歌，凭着三维立体动态，从较简单的动画中解放出来，以更加复杂的姿态，再立新功。
四、
互动诗
互动诗的特征和根本意图，就是吸引读者参与阅读与书写的多重创造。如《人想兽》(苏绍连)：文字随鼠标上下左右移动，呈现不同组合，在不同组合的期待视野中，由操作者随机决定直、横、左、右的四种读法。《二十岁》(苏绍连)的阅读方式，是阅读者先要完成21块拼图的完整合成，取得“通关”后，方可读出诗句，这是对阅读者一次小小的挑逗。《沉思的胴体》：屏幕上出现10个词组，让你选择，然后填充空格，与作者共同完成“答题”。同类作品还有《蛛蛛战场》《小丑玩偶》等。
2005年白灵创作《最新乒乓诗》5首，将各种字体“散装”——打乱字、词、句的有序排列、或故意重叠在一起，让读者拖动鼠标，自由组装成新的诗行，同样是对操作者智商的考验。《追梦人》(须文蔚)则不玩拼图，也不玩“诗想”，而是进行通俗的大众化检测——阅读者只有填完10个问题后，才有资格获得“准入证”。阅读的前期过程，制造一点阻抗，比起一溜到底的方法，无疑会增添兴致。“在这样的赛博空间平台创造的文本，所期待的已不是单纯的文字选择，而是超媒体的接口与对接、遮蔽与敞开、悬置与确证、延时与实时、静止与运动、创生与消亡的选择。”[8] 而一旦有了读者的积极参与甚至二度创造，作品的价值与影响就获得意想不到的增值。
更为复杂的，当属《小海洋(接合诗练习曲)》(苏绍连)总共24行，每节6行，分为血液、尿液、泪液、汗液四节。在互动中分左右两部分，原作24行在左侧，为“不动产”作为既定条件，读者则从右边——可动式的“设计”中，寻找自己与左边需要的组合。有研究者理论推算出，左右双方存在着13824种排列组合(24*24*24)，虽然实际操作远未能达到，但在断裂与破碎中寻找破碎与断裂的意义，充分体现互动诗巨大的诠释空间，这是以往诗体难以望其项背的。
按照伊格尔顿读者反应理论，我们知道其中两个关键是填补空白与引起否定。[9]
所谓空白是文本与读者存在一种“不对称”关系，这种空缺需要读者凭想象力去填补才能完成其整体内在关联，并使理解成为可能。所谓否定，是文本具有向常规提出疑问的功能，进而迫使读者加以重新选择，以求新的平衡——否定意味着重新选择。互动诗在许多场合，显示填补空白与引起否定的特色。同类作品还有《鱼鼓》《名单之谜》《时代》等。
自然，以上四种类别，不是绝对单纯的，实际情况是它们往往混杂在一起，共同组成电子诗歌的风景线，并且成为“新空间美学表达形式”：材料即是形式，形式也作为材料，由这些文字、影音、绘画，与互动性元素，形成变种繁衍的感知意象。[10] 这种“新空间美学表达形式”，具体的说，也就是让“图文并显、音画两全、声情并茂、界面旋转的快速浏览与信息添鸭，文字的诗性，修辞的审美，句式的巧置，蕴藉的意境，一起被图文直观的强大信息所淹没，语言艺术的魅力被技术解魅或祛魅了”从而造成“读图快感兼容文字韵味与视觉直观消解文字魅力”的效果。[11] 最后完成读者在“被动综合”中“自我实现”。
五、
数字化诗歌
从上述数位诗四种类型推介中，不难看到网络诗歌的新品种，它的存在与发展，有着历史的必然趋势和前景空间。诚如它的鼓倡者所展望的：“我们应当把数位科技当作一种语言，以全新的文学手法来从事诗的写作，评论者以全新的美学标准来检视与品论数位诗，如此才能发现数位诗的整体趣味，也不至于为数位诗戴上过重的脚镣或手铐。”[12]
应该说，数位诗是数字化生存的一个小小表征，它能走多远，还一时难以理清，但数字化对诗歌的“进驻”，或者说诗歌与数字化的合媒，并不是什么遥远的前景。
早在1962年，诗歌写作软件就问世了，当年美国艺术杂志曾宣称《一个美国新诗人登上诗坛》——它指的是艾比的作品。原来艾比是台计算机，他掌握了3500个单词，能完成诗的雏形。 90年代，美国人卡西又实验出一种叫“全息”的诗：它试图在二维印刷和三维物之外，寻找一种像思维过程自身那样灵活、有活力，可将交溶力量赋予词语的新形态，不仅有颜色、体积、还有字母、词语的空间动态变化。而稍后的凯利，则是根据一定的运算法则，制成一部诗歌发生器《言钟》，当它运行时，能够每时每刻自动生产语词，按顺序不同变化各种文本。数字化诗歌的写作软件，并没有遭遇太大的技术难题，只是时间的早晚。[13]
尽管台湾的新具体诗、多向诗、多媒体诗、互动诗，已积累众多经验，但整体上还是拒绝接受人为的诗歌写作软件，迄今为止，笔者还没有看到有关这方面的报道，这是否说明，台湾的诗歌写作，还是坚定地维持着自己最后的底线，至少不那么贸然让机器完全取代人脑。然而，有趣的是，对视觉诗、多向诗、多媒体诗、互动诗不怎么感兴趣的大陆诗界，反而越过“分界线”，迅速向机器靠拢。
2002年在大陆“中诗网”，就可以下载一种叫“稻香居”电脑做诗机(4.XX版)。它用于填词，能识别154种词牌，能设定其中的平声韵和仄声韵，懂得5个入声韵，懂得叠句倒装转韵叠韵等技术。能够分析命题，且能“自助修改”。就这样的软件水平继续高速发展，有人大胆预测：2010年，一个十岁女孩就可能夺得诗歌大赛一等奖了。
2006年9月25日，又有一个名叫“猎户”的诗歌作者，推出“猎户星免费在线写诗软件”，提供一百多种诗写模式。由于使用简捷，只输入几个关键词，诗歌便瞬间应运而生。截止到2007.5.16，实时统计出诗歌在线写作总量为694199 首，平均每小时生产123.7首，数字化生产的诗歌实在惊人。那么质量呢？信手拈来一例，如《无题》写道：“春雨如同杨贵妃的迷离／结伴的少年苏飞的梦魇／火柴如同关雎的哀鸣／xjb的围炉／在酒色的芬芳中拥抱着你的目光”。应该说，这样的数字化诗歌基本成型，如果有些疙瘩，再人工修理一下，也还过得去。
如果将类似的做诗软件进一步智能化，不靠简单的外在运算指令，而是响应用户内在需要的刺激，随时转换为自身形态，有可能做到“常见常新”，这就可以逐渐摆脱机械匠气，而变得更有“灵气”些。这是诗歌艺术与电子技术进一步结合的趋向，将来肯定会越做越完善。它指示了高科技对于文明、文化、精神，无所不在的浸润。不过笔者还是坚信：再高明的数字化诗歌软件，虽然最终可能制造出数字化的但丁、李白，但根本无法生产灵性完整的李白、但丁。
我们一方面要看到，“技术的艺术性”抬高，和艺术的技术化推进，正在深刻改变艺术、诗歌的认识方式和感悟方式，提升艺术、诗歌的出场效果，开辟可供艺术、诗歌驰骋的广阔天地；另一方面也得警惕：过度倚重技术优势，会遮蔽可能深入的诗歌人文价值的挖掘。在人文学者看来，如果技术技艺的追求，远远大于诗歌本身的含量，是有违诗歌的人文本位、有违以技术手段实行人文目的的精神取向。因为“从技术的背后发掘精神的价值，使工具的辉光烛照理性的蕴涵，这样技术就将带着诗意的感性光辉向着人的全部身心发出微笑，实用的技术必将折射出人文精神的自由洞天。”[14] 而不是滑向它相反的方向。
台湾的新具体诗(视觉诗)、多向诗、多媒体诗、互动诗……毫无疑问，培育出了诗歌的新品种，提供了诗歌新的美学空间；而大陆出现“高温不退”的写诗软件，则进一步把数字化诗歌推向极端，诗歌面临新技术的挑战，对两岸诗界都是从未有过的考验。
数字化诗歌是早晚会降临的(一如国际象棋大师“深蓝”)。尽管将来的诗歌“深蓝”只是极少数，但以它为标志所带来的无所不在的“技术风气”“操作风气”，时时刻刻包围在我们四周——转变着我们的思维与意志。她的游戏成分令我们着迷，她的工具理性叫我们不安。而最为尴尬的是，技术不可抗拒地进驻艺术全过程，进而成为艺术、诗歌的“本体性”。一旦技术成为诗歌的本体质素，不是诗歌妥协地做出宽容接纳，就是诗歌悲凉的走向祭坛。从本质上说，数字化是只有逻辑，没有哲学，只有程序，没有感情，只要运算，没有灵魂，而诗歌是充满激情、灵感、想象的性灵之物。很可能，不必太久，数字化诗歌将以软件的游戏形式，以多媒体的形式，渗透(甚至局部充塞)我们的写作生活，我们的“手动”诗歌大脑，是更多地接收“技术美学”的愉悦，还是死守那条古老的灵魂底线？
[1][2][3] [12]须文蔚：《台湾数位文学论——数位美学、传播学与教学之理论与实践》，第14页、52页、 53-58页、51页，台北二鱼文化出版公司2003年版。
[4]曹志涟：《虚拟曼荼罗》，《中外文学》总26卷，1998年第11期。
[5]《视觉诗十人展》，台北：环亚艺术中心1986年版。
[6]黄鸣奋：《超文本诗学》第190页，厦门大学出版社2002年版。
[7]苏绍连：《与超文本经验链接》，台北《台湾诗学季刊》2002年第2期。
[8] [11] 欧阳友权：《网络文学本体论》第152、229页，中国文联出版社2004年版。
[9]容商瑜：《米罗、卡索网路诗作的美感效应》，郑慧如主编《台湾诗学学刊》1号，唐山出版社2003年版。
[10]瓶子：《多媒体诗介绍“黑暗之光”》，台北：PHOME ONLINE,2000.12.15.
[13]黄鸣奋：《女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者》，《文学评论》2000年第5期。
[14]欧阳友权等：《网络文学论纲》第132页，人民文学出版社2003年版。
原载江汉大学学报 2008.3
《中国前沿诗歌聚焦》(第三章第五节)，中国社会科学出版社2011年版
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