第五辑　自由诗主导下的“泛诗体”联盟

http://www.chinawriter.com.cn 2014年01月26日16:52 来源：中国作家网　陈仲义

　　一、   新诗格律化，举步维艰难成正果

　　“文当废骈，诗当废律”(胡适)，当白话新诗以狂飙突进的方式降临于世，它最明显的特征是放弃了古诗词格律。新诗在挣脱型律束缚后，犹如禁锢多年的三寸金莲，急不可耐地舒展起来。百年来，有关新诗各种形式、体式、格式的争论和实践，此起彼伏，延绵难息，焦点一直集中在它的主要样式“自由体”，是任其继续发展，还是有必要“整容”，以及如何“整容”。方案一个接着一个，洋洋大观，但叫人困惑的是，方案迭出却始终改变不了这样一个事实：百年来，自由体式一直稳坐新诗形式的“头把交椅”。这究竟是新诗形式健康发展的必由之路，还是年幼无知屡遭误导而步入歧途？是新诗形式正常化、符合规律而形成的一边倒格局，还是经多方努力，尚可纠错、掉头的弯道？是属于新诗暂时的“矫枉过正”的过渡期，还是过渡期背后，已经预示着未来真正的朝向？

　　百年来，为遏止新诗形式过于散漫无度，几代人进行了艰苦作业。 针对草创期“做诗如作文“”诗体大解放”(胡适)負面，刘大白提出“整齐律”，宗白华提出“图画形式”，陆志韦着手把京语404音整合为23韵，初步实现刘半农“重造新韵”主张，闻一多提出“句的均齐”“节的匀称”，共组音乐、绘画、建筑的“三美”，遂成为当时最具规模的诗体构建行动。[1] 朱湘极力反对“无理的忽长忽短，教人读起来得到紊乱的感觉”而主张“对称”论[2]。林庚毕其一生发现“半逗律”，依此与“节奏音组”配合，共筑“典型诗行”理论。50年代何其芳推行“半格律”，特别宽容“格律上就只有一点要求”，按照现代口语写大致相等的顿，而且有规律地押韵。[3] 他换闻氏的音尺为“顿”，一脉相承做“顿数和押韵的规律化”演练。58年毛泽东做出古典+民歌的一体化倡导和新诗形式“迄无成功”的否定，在根本方向上加速了民歌体发展，一时间民歌风席卷大半个神州。70年代末，臧克家提出更细致的方案，比如“1首诗，8行或16行，再多，扩展到32行，每节4句，每行4顿，间行或连行押大致相同的韵。节与节之间大致相称，这样可以做到大致整齐，与七言民歌和古典诗歌相近而又不同。”[4]。新时期以来，吕进、邹绛、丁芒、许霆等人不断呼吁新诗形式建设。万龙生提出新格律诗可定为整齐式、参差式、复合式，并推衍为“无限可操作性”，有一些影响。吕进鼓倡“诗体重建”的二次革命论受到较多重视。

　　近期，也有一册《汉语新诗格律概论》在网上广泛粘贴引起注意。论者认为古今中外所有诗歌格律的真正目的，无非是提高音乐性。诗歌音乐美要解决三要素：节奏、旋律和韵式。句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。在大量实例分析基础上，他尝试用对称原理解决音乐性，对“字步”进行律化处理，用韵的变换组合确立“调式”[5]

　　凡此种种，表明诗界各种管道，对新诗律化理论的探讨依然乐此不疲，而在实践推广推广方面更是努力不殆，从90年代出现第一个格律新诗发表阵地《现代格律诗坛》(黄淮总编)、到《世界汉诗》(周拥军总编)、《格律体新诗》(晓曲主编)，再到新世纪格律体网络平台——东方诗风论坛、世界汉诗论坛、诗歌与音乐论坛、中国格律体新诗网，以及《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等运作、编选，这一切，都说明百年新诗诗体建设的“老大难”，一直都没有被轻易放弃，时刻都处于耐心的攻坚之中。

　　不过，从总体上说，百年诗体建设的理论与实践，举步維艰，收效不太大。应该承认，就诗歌体式而言，尽管取得一定进展，但最终似乎也没有哪一种具体样式，为大家所彻底折服，形成长期的、广泛的、死心塌地的追随。更多时候是，理论探索上高扬得有点“声嘶力竭”，而实践上是“自生自灭”的多。倒是自由体式经过多年“较量”，反而巩固了“龙头老大”的位置。

　　专做诗体研究的王珂，道出个中一些原因，她说：新诗在绝大多数时间里，都处在文体自发阶段。自由化与律化对抗多和解少，难以建立成熟诗体。而诗人更容易反抗已有的诗体秩序和做诗法则，改良甚至摒弃已有的诗体模式，故诗界容易发生以诗体解放为主要内容的文体革命。[6]主要体现在：文化激进主义，导致新诗革命走向破除一切戒律的极端，埋下诗体建设难的隐患；外国诗歌及现代诗潮的扭曲引进怂恿了诗体涣散；被“中国化”了的浪漫主义诗潮加剧了诗体的自由化；对古典诗歌的片面理解造成与规范的尖锐对抗；民间诗歌及大众文学运动妨碍了文人唯美诗体的建设，还有过多的非诗职能等等，令“自由诗”成为中国二十世纪的“垄断”诗体。[7]那么，进一步追问下去，我们能不能更具体进入内部，解开其中某些细微症结呢？

　　二、新诗“泛格律化”，自由诗体的微约束“变种”

　　在自由诗体的“垄断”下，客观的说，中国新诗在诗体形式运作方面，毕竟还是提供了四种主要类型，在格律派看来，它们无疑规定了新诗格律大方向。四种类型至少应满足其中一个条件，条件满足得越多，越接近真正意义上的格律：

　　定行体：每节固定行数。

　　定字体：每行固定字数。

　　定顿体：每行固定顿数，或大体一致的顿数。

　　定称体：每个单位或若干单位间出现对称。

　　这四种类型可再具体展开十多种体式，主要有：

　　十四行体(主要借用意式、英式移植)；

　　小诗体(约定俗成10行之内)；

　　汉俳体(3行，重庆诗缘社近年来致力推行)；

　　楼梯体(深受阿波里奈、马雅可夫斯基影响)；

　　民歌体(整齐划一，复沓回环)；

　　赋格体(大量采用对偶对仗对称，甚至节与节对称)；

　　四行体(音顿大致整齐有规律，带有“起承转合”结构)；

　　半格律体(多数是四行体变种变奏，节有定句，句无定字)；

　　图像体(依据、模拟对象形态来排列)

　　格律体(沿袭古代齐言体格式，堪称现代“文言诗”，每行字数固定，有四五七九言等，但无平仄要求。近年黄淮九言诗是有益尝试)；

　　此外，尚有二行体、八行体(沙欧专攻有“沙八行”之称)；六行体(梁上泉)；十行体(台湾向阳)；固定汉俳体(三行，字数也限制在十七字，如香港晓帆)等。

　　以上，说明新诗有一部分是可定型的。新诗形式的定型化不能说可有可无。它至少在形式美学上给予我们足够的益处：

　　──定型化形式会加快新诗艺术经验的累积，促进审美规范早日饱和。诗人在相近体式写作中，易于相互揣摩，更快走向成熟。

　　──定型化形式的严谨与约束，有助于克服散文化这一新诗形式建构的头号敌人，更好体现诗的浓缩精练特征，提升诗的音乐美。

　　──定型化形式有利于产生阅读吟咏上的亲切感，有利新诗在一般人中的普及、推广，尤其强化与汉语传统的联系，推进诗歌本土化。

　　──扭转新诗向无体、跨体化全面溃退，从而走向拼凑的大杂烩；阻止新诗大量涌入非诗成分，使其本体属性不因外形式的散乱，而引发内部肌质的质变。

　　四种类型十余种体式似乎让我们看到诗体成熟的曙光，但深入一点，会发现新诗格律化核心这一环，仍困境重重。格律派们一直把这些体式，当成“格律化”的成功经验。但在我看来，它们至少有一半乃属于自由体的“变种”，或准自由体的“变奏”(如小诗体、楼梯体、或以二行或四行为基准的扩展体)。

　　这主要是因为新诗的自由天性，它的新与变，决定哪怕再稳定的形式“辔头”，也难以拴住这匹野马，拴住的也只是表面的、临时的东西。在严格意义上，上述十余种已被命名、被视为格律体的，大多数还只能称作是泛化的格律体，而泛格律体，本质上，其实不过是稍稍被约束了的自由体。

　　试看，20年代就引入的欧洲十四行体，曾被誉为最圆满最成熟的格式，为何到现在只剩马莉等极少数人情有独钟，而难见众追随者？人们会问，如果诗情诗思的发展需要，非要在“金色诗体”的尾巴多出一句，该怎么办呢？一定得砍掉最后一行来就范固定行数吗？而如果诗情诗思要求打住，10行本可解决问题，为何一定要多拖出一个油瓶──敷衍出两三句，来满足固定形式需要？再反问，如果行数大可不必绝对固定，那么以此为主要依据的诗体形式设计——“定行体”，还将剩下什么呢？况且这种严密外来体，多年来曾出现过不少变格(变体出格)和自由趋势(用律随意)，一旦宽泛韵律──“变格”和“自由”成分增加，其固定的外在形式——定行体，差不多也就流于没有太大意义的形式“空壳”了 。为何规范严谨的金十四行，最后成了可有可无的“自己的十四行”，至今仍很难获得普遍流通。答案只能是，这一牢固的“定行体”，在中国化的——去轻重音这一根本韵律的放弃下，只是勉强“维护”着十四个行数，既然已失去轻重音交替一次作为顿——这一主要的形式属性，许多种类的十四行沦落为单一形式上“行尸走肉”，难以为继，是自然不过的事了。

　　同理，在较短篇幅里，新诗已经有了两行为中心的、四、八、十、十二行数、、、、、、的扩展体，连同自由穿行期间的“小诗体”，“微型体”，加起来，已“塞满”了较短篇幅里的各种建行空间，它们组成了宽泛性诗体群。大概，在短诗里建行的空间就只剩下一些“奇数”──五 、七、十一、十三、十五行，剩下不到三分之一地盘了，那么五行和七行、七行和九行、十一行和十三行之间又有什么形式的重大区别呢？一点也没有！不过是数量的增减而已。如果没有什么区别，就意味着在外形式的热烈探索中，确实存在着不少这样没多少意思的——以行数增减为特征的形式“死胡同”，但探索者依然死心眼往“死胡同”钻，终究要无功而返的。所谓的“定行体”，必然要遭到自身空间——不过是某些扩展体的极限挑战。而“扩展体”本质上是有限的、重复的。

　　所以定行体，看来是不怎么行得通。但一直以来，许多专家学者反复用中国古诗格律演化历史，来论证今天新诗格律化的必然性——即使定行体不完全走得通，也完全可以继续进行另外其他三项工作：“定字、定顿、定称”。但请问，为何堪称现代格律体的经典《死水》《采莲曲》等，还停留在八十年前的起跑线上，未能遍地开花？有人会拿时间辩解。但他们却辩解不了：绝律发展为固定双体的漫长过程，是得益于汉语单字单音结构、得益于平仄声韵基础一直不变，那是古人格律化得以成功最重要最根本条件。今天，现代汉语语境已经发生翻天覆地变化，古代经验借鉴凭什么能保证当代奇迹发生？他们总是强调古今诗形式的相似性，却忽视古今语境巨大差异，必然引发形式规范的弱化。毕竟现在离沈约的时代太远了，完全失去“四声八病”的土壤。

　　既然是格律，就必须讲究严谨规则，但现在的所谓格律，因严重碰壁，常常退而求其次，只求大体音顿整齐并押韵就行，殊不知这种巧妙而妥协的宽松，引发了大量宽泛性诗体出现，最终不可避免要走向格律的大泛化。而格律的大泛化，是不是让自由体式再次显露自身的“有容乃大”，使所谓的“定行、定字、定顿、定称”工作继续遭致涣散？例如邹绛在他所主编的《中国现代格律诗选》序言中写道：“这里面选的诗有每行三顿，四顿，五顿的，也有每行少至两个顿，多至六个顿，七个顿的。有每行顿数整齐的，也有每行顿数整齐而字数不整齐的。有每节各行顿数相等的，也有每节各行顿数不相等而节与节互相对称(即每节相应行顿数相等的)。有每节两行，三行，四行，五行，六行的，也有每节七行，八行，九行，十行，甚至更多的。”[8]许多专家盛赞该选本十分典范，显示了中国现代格律诗的多样化和广阔前景。笔者偏偏从这“多样化”中，看到其间惊人的格律“泛化成果”：一、它容忍其音节2──7个共5个顿数(如此宽容？)；二、它容忍每节行数允许2──10行的容量，“甚至更多”(原话，多到何种限度？)这种惊人的妥协、容忍和规范，岂不模糊了格律与自由体的严格界限？！而其他所谓“半格律”，同样也是大面积的泛化。泛化和准泛化的格律诗，其实并不标示现代格律诗的多样性，恰恰再次说明，现代诗歌的自由天性，很难使格律化的“四定”工作取得预期效果，而不得不一再降低格律标准。现在，像《死水》《采莲曲》比较符合“四定”指标的“大满贯”，简直是凤毛麟角。要么四缺一，要么四缺二。事实上是，许多新诗格律化选本，已经放弃严密格律的规定而自行松绑，转而寻觅宽泛性诗体，成了普遍现象和主要趋势。

　　严密的格律化指标——定行、定字、定顿、定称工作，一旦“被迫”朝宽泛性诗体靠拢，它会在多大程度上，等同于自由体、准自由体或亚自由体？又在多大程度上，能与自由体划清界限，将其好生整编过来，凸显自身的形式特征？但是换个角度，我们或许也可以说“泛格律化”，不过是自由诗体，在全面开花后的微约束“变种”。而如果格律化继续朝向宽泛性诗体(泛诗体)的道路敞开，反过来，是不是意味着自由体式本身所拥有的、巨大的同化能力和收编能力，从而使格律化本身做出聪明的调整与妥协？

　　三、 新诗难以定型化的内在深层原因

　　下面，再以权威主流《诗刊》为例，对50年间，自由体与泛格律体的变化，做一点抽样统计，借此促成我们对定型化问题做深一层思考。

　　1958年全民民歌运动，造就了全国诗坛清一色民歌体。经查阅，当年诗刊第8期，共发表诗作148首，自由体18首占12.3% ，泛格律体130首占81.7%。(文革停刊68年第8期阙如)。二十年之后，1978年诗刊第8期发表诗作48首，自由体18首占37.5% ,  泛格律体30首占62.5%。这么高的格律化、半格律化比例，说明在意识形态掌控下、艺术秩序十分容易迎合主流规约，从而给人造成前30年新诗形式建设的繁荣假象。一旦进入常态，情况就发生了变化，下面继续以同样每隔十年的第8期为例：

　　刊物

　　日期

　　发表

　　自由体

　　比例

　　泛格律

　　比例

　　押韵

　　比例 

　　诗刊

　　1988.8

　　66首

　　62首

　　95.5%

　　4首

　　6.5%

　　17首

　　27.8%

　　诗刊

　　1998.8

　　150首

　　135首

　　92.3%

　　10首

　　6.7%

　　20首

　　13.3%

　　诗刊

　　2008.8

　　152首

　　145首

　　95.4%

　　7首

　　4.6%

　　15首

　　10%

　　由此单期抽样统计可知，近20年间在相对正常的生态环境下，自由体出现率大约占95%，泛格律体大约占5%。这一数据应该比较真实反应实际情况，虽然不能以数量的多寡决定诗体形式未来走向，但自由体依然“引领”着其他诗体的大趋势，是否提示着自由诗体成为“正体”的可能，而泛格律体沦落为“变体”？

　　对于现代诗自由趋势的本质体认，使得笔者20年前写作有关形式章节时指出：现代诗的本质特征，决定了诗拥有像生命诞生那样自然有机的形式。有一千种内容就会有一千种与之相对应的形式，内容完成了形式亦完成了。这就是说，现代诗的形式是由诗人在写作过程中自行完成的，它具有一种水到渠成的性质，不用事先人为规定。一首诗完成的面貌就是一首诗确切的格式。从本质上讲，现代诗形式本身就是生命体的情意表现，而不仅仅是负载生命的中介，有怎么样的生命情意状态就会有怎样的负载形式。它们是同步或迹近同步共生、浑然一体的。深信这一点，就会防止潜意识中形式与内容的分割。籍此，在形式上，现代诗只要遵守“分行排列”这一总体原则就行了。“无型便是型”──即“诗无定行，行无定句，句无定字”理当成为现代诗形式的基本信条。[9]现代自由体，之所以主宰了诗体总流向，原因都取决于诗歌自身内部嬗变和诗歌外部接受在多大程度被公众所认可。

　　理想的生态是自由的生态。自由生态的总趋势是沿着“诗无定行，行无定句，句无定字”的路子走下去。必须意识到，这绝不是一种想当然的轻巧的懒汉逃避，而是由现代社会文化演变与现代诗人心理能量的复杂释放所决定的。

　　首先是，新诗格律赖以存在的单音单字结构，已转变为普遍多音节组成的现代口语与现代书面语(王力早统计过，古代近代和现代复音词数目比例大约是1：3：9)，我们面对的是新的语境：多音节词不断增加、大量长句出现，现代句法既严密又散漫，加上汉语的主要功能是表意，在声音的传递方面，显然弱于以拼音为主的西语所拥有的突出表音功能，故造成音乐性形成的困难。这在很大程度上断绝了格律的“再生”能力，不仅比较彻底埋葬现代诗中无望保留的“平仄”，也大大削弱“顿”(等同于音尺、音步、音组、拍)在建行中的关键作用。

　　深一步说，百年历史培育的现代语法与具有几千年历史的汉语“字思维”产生的龃龉，是极难调和的，因而很难重新驯化、回归到从前的律化轨道去的。现代的“词思维”，面对现代社会不断涌现的多词现象，可谓防不胜防。有人说，自由诗的单元结构，多是一种“意群”单位结构。所谓“意群”是大于字、词的语言结构组合。[10]故现在硬要用字词的“古典”方式，或古典的“字思维”，对现代“意群”进行就范，多会力不从心。事实上，经历现代汉语体系包括现代口语、现代语法逻辑冲击和淘洗，严格精密的律化工作受阻重重，只能选择改良性的泛化作法。

　　其次，现代诗人主体心理能量在现代意识统摄下，较之以往，呈现更复杂的开放姿态。潜意识、感觉、情绪、体验、直觉、灵感、超验，既可混交成写作的内驱力，又可直接成为表现对象，故事先预置的形式，何以从容负载现代诗人本然浑成的至情至性？何以即时即刻承担现代诗人“表达的焦虑”？即使事先不预设而事后强行规范，也难逃削足适履的尴尬。须知，现代诗思诗情的流动具有潜在的多向性，谁也很难事先明晰，更难以被格式框套。设若被显在或潜在地规范在某些固定模式里，各种可能的生成瞬间被窒息，久而久之，众多诗情诗感诗意势必要走向模式化，这是现代诗最不愿意看到的形式悲哀。既然瞬间生命体验已成为现代诗主要心理图式，对应于这一心理图式的形式同样要趋向于非定型的瞬间变化。非定型的瞬间变化，几乎成为现代诗人书写的趋势与守则。这样的书写趋势与守则，同时形成排列上大量的断句、跨行、跳跃；表面形式的破碎感、零散化和非单字、非双词的意群单元结构，诸如此类，都将大大虚弱律化的脚步。

　　第三、由于现代诗生性好动，其本体属性经常处于变换调节中，近30年来，现代诗淡化外在节奏(外在音乐性)的追求，不像传统新诗那样倚重音步、韵式对诗造成听觉美，而是转移为内在节奏的自然营建，即诗感生成、诗情运转、诗思荡开所形成的内在“旋律”。内在旋律是心灵自然流动的乐感，情感意绪本然的运行轨迹，是传达诗味更内在的要素。这样，原先以外在节奏为形式建构重心的外在音乐美，便顺理成章主要由内在节奏取代了。内在节奏是一种情绪诗化的过程，故以心灵自然波动为特征的内在节奏，顺随内化乐感引领，自然轻慢外在框套的期待。绝对一点的说，新诗的现代格律，理应趋向“内在律”，而不应靠外在音响引人注目。即诗人按照现代语法、修辞特点，对现代汉语的涣散、浮泛进行过滤，让心灵的旋律、乐感引领诗意，或紧张或松弛，或起伏或平静，呈现为一种“内在化”的韵律体现。过去的内在节奏是以“诗情”为基准，现在许多情感之外的东西，如潜意识、意识流、超验、瞬间直觉，多“混入”节奏，使内在律难以控制，内在律动甚至变为隐约难求，这也就使得现代诗的音乐性大大打了折扣。单靠某些大致整齐的顿和韵，实难挽回现代诗大规模弃置外在音乐性的趋势，这种外在音乐性在现代诗整个审美要求中，已变得不那么重要了，我们必须明白这一历史性的变迁是大势所趋，也必须有所心理准备，随着内在律的兴起，现代格律的基础无望增厚。

　　而根本问题是，现代诗人的自由天性促使它在内容上追求无论是抒情、吟述、析释、叙事；追求思维“诗想”的活感性乃至非理性；热中于非平衡、非和谐的结构组织；甚至引入更多刺激的、动荡的、审丑的、变幻的因素，这一切所集结的合力，都大大瓦解了诗的成型化趋势。尽管人有一种构形的本性，人有秩序的需要、对称的需要、闭合性的需要、行动完美以及结构的需要。[11] 但也因为构形的理性秩序与感性的自由审美冲突，是无时不在、时刻发生的，尤其对现代语境下的现代诗人，现代艺术家来讲，自由的冲动要远远大于构型的秩序；喜新厌旧的天性，往往强于固守的本能，所以绝大多数现代诗人，不愿拘于固定的形式空间，做分行排列的工匠。

　　艾略特说得有道理：“自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或对旧形式的更新所作的准备，它强调每一首诗本身的独特的内在统一，而反对类型式的外在统一。”[12] 回到中国语境中来，由这段话我们可以推断出：新诗的形式格式，是他者替我们制定的，然而，新诗的每一首具体格式是层出不穷的。现代诗人更愿意活在一首首浑然一体的生命格式中。就是以严谨著称的闻一多，在热烈提倡整饰形式时，也不忘反复申说：“新诗的格式是相体裁衣”，“新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，“新诗的格式是层出不穷的”。[13]

　　从生成书写角度上看，现代诗的写作过程更是千姿百态，层出不穷。是被完全视为生命的有机生成。每首诗的诞生都是精神上的一次创造，灵魂上的一次冒险，具有浓厚的难以重复的“一过性”色彩。任何对于心灵的哪怕些微羁牵，都是对生命有机体的损耗。艾青一句话说得十分精辟：“是诗产生格律，而不是格律产生诗”──“律随情移”才是形式的本质。

　　这样的诗写特质，一直在淡化形式上的格律要素。格律要素不外是建行、组“顿”、押韵、对称四种。再看看诗写中的建行吧。当现代诗在分行形式上轻慢句子完整、采用大量跨行造成行“破碎”的同时，实际也就取消节奏在建行中的主要功能。节奏是由顿的规律、间歇，以及音的轻重长短合成的。已知汉语不是靠“字母”连缀发声，故轻重长短音构成的声调节奏，在现代诗写建行中，几无用武之地。而大量跨行更改变顿的规律和间歇，教以“顿”为主干的现代格律，安能稳固支撑？大量跨行，是现代诗外形式与早期白话诗的主要区别之一。为突出句子某一效果，不少字词(虚词、量词、宾语成分等)独立出来，做成跨行的“牵头”，制造了大量的“抛词法”和“留词法”，从而产生摇曳多姿的“断句”，这一摇曳，庶几断送了稳定和谐的节奏“前程”。诗是在千姿万态的语法中舞蹈的，断句与跨行为现代诗赢得新舞池，强制取消舞池，也就窒息了可能更灵动的生命。

　　加之骈俪时代早已远去，带有人工味修饰的对偶对仗，时常给人雕琢或呆板之感，许多现代诗本能地远离对称性因素，同时也进一步淡漠固定韵式，所有这一切，都使严密的格律化难以奏效。

　　有些诗人、诗评家(尤其中老年)不太认同现代诗这种接近生命同步的书写本质，而热衷建立一套或数套相对外在的格律，籍此来规范新诗成型，并深信新诗若未能全面格律化就无法证明其成熟。自然，他们无法选择新诗的先头部队──现代诗做实验，因为现代诗的自在天性无意配合，他们只能面向新诗的基部，在大量白话诗、传统新诗的田园里寻找格律实验的可能。虽然全面格律化因上述原因难成正果，但某些诗体的泛化式扩建，还是留下了一些空间。

　　尽管存留一些空间，格律化主张者还是不愿意承认已经大大分化了的新诗文本现实所形成的三梯度版块：白话诗——广义现代诗——现代诗，他们尤其想继续攻坚——把新诗的尖端部位——现代诗，强制导入形式规定，但往往枘不入榫。强制的结果是，格律走向了泛化之路；在定型化面前，现代诗不肯就范。所以越到后来，准定型化、亚定型化，倒成了无奈中最合理的选择。

　　四 結語  自由诗主导下的“泛诗体”联盟

　　衡而概之，全面实施新诗格律化战略，可能性不大，但这也并等于说自由诗体式就能一统天下。因为即便是小众文化，同样也存在多层面的读者，况且传统形式的欣赏习惯影响左右着一批人。读者对诗体的需要是多种多样，同样决定诗体形式的多样化。哪怕某几种诗体应者廖廖，反应冷淡，也应有一席之地。

　　当然，占居绝对优势的自由体形式，绝没有丝毫理由妄自尊大，它不过顺应现代文化开放潮流，充分释放自身的自由天性，却也大有必要反省自己形式上的毛病。虽然“诗无定行，行无定句，句无定字”给了现代诗“最惠国待遇”，但这不等于说现代诗可以放纵一切。有水平的诗人决不滥用“权势”而会自觉自律：在自由滑翔中，注意内敛、凝聚、浓缩，至少做到无废字赘句；不随意随兴拆行；干净简洁；遵循内在节奏律动，把散文化侵害减少到最低程度。当现代诗人在创造过程中，做到高度自觉自律，不是差不多也给自己戴上一副宽泛的镣铐吗？对现代诗来讲不提格律化，而提自觉自律，该不失为明智的一招吧？

　　自由与律化的关系不是绝对的，常常是你中有我，我中有你。律化有弊有利，自由有利有弊，但在诗歌，尤其是现代诗歌——以生命冲动立身的艺术品类面前，自由的表达要高于一切形式规矩。迄今百年，律化的法则和细则未能扎根，具体操作流程难以固定，那些堪称经典的形式，恐怕也只能属于一次性。过分的律化，将使最具活力又特别简括的艺术极易落入仿写、模拟、复制的泥淖，这对于以生命意识为圭臬的诗人来说，是致命的无法容忍的。因此有必要打消过分的形式奢望。

　　最后，不妨将笔者对新诗形式定型化建设意见聊表如下，激烈偏颇之处，请求方家批评矫正：

　　新诗的尖端前卫部分──即现代诗，由于自由天性牵引，其主导形式将持续沿着“诗无定行，行无定句，句无定字”的路子走下去，它必然加剧“无型便是型”的自由体式趋势。因此，现代诗的外形式一般遵守“分行排列”的结构原则就行了，无需事先预设框架。全面格律化形式不适于规范现代诗。

　　但是，若干格律形式可以在新诗的基础部位──白话诗(传统新诗)以及少量广义现代诗那里找到可能性。我主要指的是，建立十余种宽泛意义上“诗体”的可能性。它可望在某一种、某几种体式上获得局部成功，却无望取得规范新诗形式——全面成型化的胜利。因为它再有多么丰富的形式手段，也难以涵盖早已分化了的新诗，尤其是无法规范新诗的尖端部位——现代诗。

　　以吕进先生为代表的格律派坚持：“自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体” [14] 王珂在2部专著基础上，做了一些“调整”，他认为，新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体。[15] 

　　笔者的诗学观念与吕进、王珂二位不同。我的主张是：自由诗乃是新诗诗坛的常规诗体，自由诗将继续作为“正体”而不是“变体”，成为诗坛主流。新诗形式建构的朝向：是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持其自由体式，形成自由诗主导下的“泛诗体”联盟

　　借此，我再重申20年前的老调：新诗成熟的标志，不是以建立一套完整的格律形式为准绳，而主要是以现代诗审美规范的全面确立为其尺度。

　　[1]闻一多：《诗的格律》，1926年5月13日《晨报》副刊。

　　[2]朱湘：《评徐君志摩的诗》，《小说月报》，1927总17卷1号。

　　[3]何其芳：《关于现代格律诗》，何其芳集，中国社会科学出版社 2004年版。

　　[4]藏克家：《新诗形式管见》，1977年12月24日《光明日报》。

　　[5]孙逐明：《汉语新诗格律概论》中国重要会议论文全文数据库《世界汉诗协会2006年工作年会论文集》2006年。

　　[6] 王珂：《新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体》，《百年新诗诗体建设研究》上海三联出版社2004年版。

　　[7] 王珂：《百年新诗诗体建设研究》目录，上海三联出版社，2004年版。

　　[8]邹绛：《中国现代格律诗选》序言，《西南师范学院学报》1984年增刊。

　　[9]陈仲义：《现代诗创作探微》，参见第三章形式展开方式第四节，海峡文艺出版社1991年版。

　　[10]金道行：《论自由诗》，荆门职业技术学院学报，2005年第2期。

　　[11] [美]马斯洛著，许金声译：《动机与人格》，华夏出版社1987年版，第59页。

　　[12] [美]艾略特：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年版，第186页。

　　[13] 《闻一多全集》第3卷，北京三联书店1982年版，第416页。

　　[14]吕进：吕进《百年话题：新诗，诗体的重建》，《飞天》1999年第7期。

　　[15]王珂：《新诗诗体生成史论》结语，九州出版社2007年版。

　　原载《文艺评论》2011年第1期。

　　《中国前沿诗歌聚焦》(第六章第六节)，中国社会科学出版社2011年版。