第四辑　论顾城的幻型世界

http://www.chinawriter.com.cn 2014年01月26日16:51 来源：中国作家网　陈仲义

　　一。“我愿重做一只昆虫”一一诗人的力比多情结

　　人与大自然处于同价地位是浪漫主义、人本主义一个出发点。单就这一精神实质而言，顾城并没有什么异常可论，独异的是，他在自然界的某一生物种属里竟异乎寻常开发了自己灵魂的支点，这一维系着他全部生存，冲动，体验的支点，用目下流行的术语来说一一即力比多情结一一构成诗人赖以生存与创作冲动的原欲动力竟是：昆虫！“昆虫”？是的，是昆虫几乎成了他创作的喷口与源泉。在所有的书籍被抄走之后，他的手本能地在废纸堆里摸索，没料到这一举动竟决定了诗人一生的走向：

　　就是这本幸存的《昆虫记》使我一夜之间变成了狂热的昆虫爱好者。上百万种昆虫，构成了一个无限神奇的世界——金龟子身上黄金的光辉，知了背上的色泽，瓢虫和蛱蝶身上怪诞的图案，每夜都在我的梦中浮动……【1】

　　是不是诗人故作姿态，以昆虫的眼光来看人与世界中的一切？不，诗人天性中对弱小者本能怜悯、同情，以及被摧残而引起自卑性反应心理，使他自幼年起自发与弱小的生命、动物相伴为伍，其间又以昆虫为甚，不假思索而又有凭有据可以开列出一长串名单，诸如：瓢黑蚁、蜘蛛、野蜂、蟑螂、知了、粉蝶，等等。仅就生命这一现象而言，诗人确信没有高、低，前、后，左、右，上、下之分，甚至人在某些方面还不如一只昆虫呢！从某种意义上说，它或许比人类生存得更长久更自由，昆虫这一充满原欲动力的意象是诗人的俄狄浦斯情结，是诗人梦牵魂绕的“图腾”。

　　需要稍加解释的是，我在这里提出的“情结”与弗洛伊德的含义略有不同。弗氏是把它建立在性欲基础上，我主要是指具象的个体心态而言，它主要是受外在力压抑凝结而成的，是人的防卫机制的一种结果。情结凝结着人的生命状态最原初的需求，欲念和想往，而不单指性欲，诗人的力比多情结——昆虫，这一意象自幼年起实际上就凝集着他对外部现实世界、自身灵魂的种种厮杀、抗争、逃避及对话。

　　如果说充满童心爱心的泛灵论是诗人创作的温床，那么在这个温床里生长，作用于诗人整个幻型世界的酵母就是那个力比多情结，那个具象化的昆虫意象，虽然在诗人千首诗作中到处可以看到植物与动物的意象，但就其数量和质量，五彩缤纷的昆虫意象则显得更为活跃、动人，充满生气：“甲虫在细竹管里发出一阵噪响”，“像哲学术语一样的湿知了”，“蚂蚁在花心爬着，细钳还在捕捉夜雨”，“嗡嗡的野蜂”，图案般的粉蝶”，“带斑点的瓢虫”，飞蛾、蝈蝈、黑天牛、金龟子、蟋蟀，千媚百态，应有尽有。

　　他的情结实在太突出也太膨胀了，以致成为他人格、灵魂的构成部分，以致使他根本无法面对现实，无法与周围的同类对话。现实狠狠遗弃他，他也狠狠背离现实，这是诗人的悲哀，也是诗人的幸运。“我对自然说，对鸟说，对沉寂的秋天的天地说，可我并不会对人说。我记得有一回我从桥上走过，这些收工的女孩坐在那，我于是看着远处，步子庄严极了，惹得她们笑了半天。”退避与逃离现实是他情结的特有行为方式，他真的坚信有一个法布尔世界，到了那里，就永远不出来。可是强大的现实存在不断粉碎他的幻象，一方面是美好情感意绪的自然涌动，一方面是环境人际的险恶挤压；一方面是幻想天性的自由挥扬，一方面是种种有形无形绳索的束缚，诗人时时处于宁静与病苦，封闭与逃逸，思想与不思想，害怕与自得，陷入与超脱，永远纠缠不清的两难境地。结果是天性郁积的情结以更富诱惑的向心力牢牢吸附他，现实的困厄挤压着这一趋势。《初夏》是他最早以自己独特的“情结方式”来宣泄他的痛苦：“我脱去草帽脱去习惯的外壳变成一个淡绿色的知了是的，我要叫了”。

　　更有趣的是诗人对异化的抗争是以另一种“异化”形式出现，而另一种异化形式仍旧深深涂着“情结”色彩：“我是鱼，也是鸟，/长满了纯银的鳞片和羽毛，黄昏临近时/把琴弦送给河岸把蜜送给花的恋人”(《梦痕》)。就是到了前中期，诗人所竭力讴歌的生命，仍是充满非人类的，来自生物界的那种气息，那种氛围：“由于蓬松的幸福/我被分散着/变成了/各种颜色，形体，原来/变成了核搪核酸、蛋白/纠缠不清的水藻/轻柔而恐怖的触丝/血和蛙在激动中/渐渐发育的“脊背”/无数形态的潜伏，冬眠/由于追逐和奔逃/所产生的曲线/血的沸热和冷却……(《大写的“我”》)。直到后期，明显的情结色彩有所减弱，但还是要到最后《颂歌世界》(自编第5本诗集)，充沛的力比多才由外显张扬融化到隐蔽的内里，并与之奉行生命体验的微型结构胶合一体。

　　二、“我不知道现实是什么”——诗人的本真童心

　　设若把《昆虫记》视为诗人最初创造冲动的起点，不算乖离，那么更全面一些——安徒生童话则可以视为诗人生命里程的有力杠杆。每当诗人开始和他的尊师对话，浅浅的脑海就充满光辉，浑身渐渐透明：“我要用心中的钝银，铸一把钥匙，去开启那天国之门，那天国之门，向着人类。如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中。”【2】。

　　现实被省略被虚化了，甚至视而不见，他尽可能挣脱它，以赢得建构假想世界的前提。“我不知道现实是什么，有的时候，它就像小毯子跳来跳去，在尘土中消失，可铃一响，我们又坐在它下面了。现实巨大的屋顶笼罩在我们头上，我们甚至走过时相互看看都不可能。”【3】犹似安徒生在中国的一个后裔，血管中淌着丑小鸭的血液，脉搏中颤着豌豆公主的律动，他仿佛不知道脚下有一块坚实的土地，不知道人离不开衣食住行，他的全身心，统统投入自造的童话幻象中。精神的内涵可以借自然的外在形式出现，反过来自然也可以表现为精神。因而，作为对精神与自然的不可分离状态的一种太初性回忆，童话本质上是一种解放自然的“最高综合”。诺瓦利斯把童话推为“诗的法则”，【4】而真正的诗也是童话的诗，它和真实的世界完全相反，而又十分相似。它既是预言的表现，理想的表现，又是绝对必然的表现。真正的童话作家与诗人是先知【5】。可以毫不夸张地说，中国当代诗人还没有谁像顾城这样痴迷地沉浸于童话的虚幻里，而所有的幻象都同时呈现出童贞的底色。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”【6】

　　顾城的本真童心，使其作品散发着良善、诚挚、谦卑、怜悯、慈爱的光彩。本真童心愈纯，爱的亮度愈强。与瓢虫、蜜蜂处于同价地位，不仅没有降低诗人人格，反而显示了人性怜爱恻隐同情的襟怀。对一切事物以善的伦理目光去审度，感知，予以优美灵性的拂照，并把它普泛化，绝不是矫情造作，而是沸扬了人性中大爱至爱这一万古不竭的泉心。

　　大凡杰出的诗人都趋近于“心为大籁，诚中形外”，从而达到“鸟啼花落，皆与神通”的境界，中国古典美学多次强调要抵达此种境界非靠童心——“赤子之心”不可(王国维)，强调“有性情”“有灵性”(袁牧)，强调“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成，天赖自鸣天趣足，好诗不过自人情”【7】的本真情性，本真襟怀。西方浪漫主义美学也在泛神论、泛灵论的体系中异曲同工地强调爱与真挚，“诗人最宝贵的东西是真挚”(普希金)，上述提到的真诚、性情，都在顾城的童心里获得饱满挥发。在本真童心的催发下，他前中期作品体现了相当的透明度。

　　具体地说，诗人是以童贞为圆心，以梦幻为半径，清澈地描画其爱的童话天国。在这个五彩缤纷的天堂里，到处呈现生命纯真的质朴，灵性的透剔晶莹，语象的清净美丽，且带着恬静和流动感，而最重要的最值得考究的当是诗人掌握世界的方式，是充满童贞式的感受方式、童贞式的传达方式、童贞式的表达方式。我们好像看到一位永远长不大的孩子，眨着好奇的大眼睛，时而托着下巴略作沉思，时而咧着虎牙，吐长舌头，时而死劲地蹦跳跺脚，时而小鹿般疯跑。那些眼光、手势、动作、及至幻想、想象、言语都在提示我们一个真谛：诗心即童心。信手拈来一些句子，冒着肢解的嫌疑，从各个角度来验证诗人的心态究竟到达怎样一种童贞境地，借此反观他掌握世界的独异方式。

　　童贞式直觉：

　　别加糖

　　在早晨的篱笆上

　　有一枚甜甜的太阳

　　——《安慰》

　　童贞式思考：

　　风偷去我们的桨

　　我们将在另一个春天靠岸

　　——《风偷去我们的桨》

　　童贞式意识流：

　　永远不会有风

　　一队队尘土可以驰去

　　可以说，云躲在狗的床上

　　被拉着走

　　——《浅色的影子》

　　童贞式悟性：

　　你看我时很远

　　你看云时很近

　　——《远与近》

　　尽管儿童心理与艺术创造心理有着许多通契之处，可童心一般是难以长久的，儿童心理的幻想层次很快要进入现实层次，他们先天所具有的艺术创造素质将被世俗尘埃剥蚀得消失殆尽，只有少数人能继续保持童心，甚至到死。可以毫不虚妄地宣称：谁的童心保持愈久，谁的艺术创造力愈盛，艺术创造就是人类童心在更高层次上的复活再现！所有艺术家都在追求童心，永葆童心。也可以说童心是艺术家灵魂居所的一块奠基石。都德说：“诗人就是用儿童的眼光去看的人”【8】鲍德莱说：“天才不是别的，只是童年能够自由恢复”【9】柯罗甚至祈求：

　　我每天都要求造物者，要把我变成一个孩童，就是说，要让我不带成见

　　地去观察和  表现大自然，像小孩一样。【10】。

　　顾城是幸运的，上天赐予他一颗充满元气，素朴活跃的童心，凭着不衰的童心，他的艺术成功早已据有先天的优势了。

　　三。“我老是和一个东西过不去”一一诗人异想型人格

　　单凭本真童心还是难以建构富丽辉煌的幻型世界，犹如只有基石而缺乏顶梁大柱。探寻这座大厦构成，除了准确把握主体诗人的主导心理机制外，还得深入到他的气质中去。

　　我是个偏执的人，喜欢绝对。朋友给我做过心理测验后警告我：小心要发疯。朋友说我有种堂吉诃德式的意念，老向着一个莫名其妙的地方高喊前进。                       ——《诗话录》【11】

　　顾城在同王伟明的谈诗纪要中相当准确剖析自己的气质个性，如果把它概括为异想性型人格，我想应该不致过分偏离。他从生性敏感的母亲那里承嗣某种遗传基因，不能说没有半点“神经质”过敏的可能；后来特别喜欢西班牙文学，那种浪漫诡奇的风情不能说没有继续发酵着原本就由丹麦国导源的幻想素质。这一古怪癖性的核心是“老想跟一个东西过不去”，几乎成了他行为动机的无形指南。另外种种生存环境的窘迫，如工作、职业、房子、户口，使诗人在上海生活的那一段特殊时期出现了某种抑郁与躁狂的苗头，说是精神濒临分裂，那是太严重了些，不过日益增多的妄想与幻觉的混合露出神经官能症的若干端倪，无疑又加剧了先前频率很高的异想幅度，以致在墙上、地上、门上，我们随时可见诗人信笔“即兴”的速画表演。

　　国外有人把异想型的人分类为诸如“巨人型”、“侏儒型”、“太阳型”等。我们发现，在童心与爱心双重铸造下，诗人倒经常以“王子型”的高雅身份出现。“我是一个王子，心是我的王国，哎，王国哎，我的王国，我要在城垛上边，转动金属的大炮”(《春天的谣曲》)。然而异想也经常教诗人陷入孤独古怪的状态中(例如远离嘈杂的人群独自一人漫无目的行走；几小时一动也不动坐在岸边冥想；喧闹的招待所里，八点钟就早早拉下蚊帐把自己严封起来……)一颗檐下的滴水，蟹状星云，一撮蒲公英的绒毛，一对蜻蜓的复眼，最神秘的与最平凡的，最具体的与最抽象的，都可能在诗人冥冥异想中成为自足的世界。顾城在苦闷封闭的孤独中经常与万物对话，一方面要凭籍道家的神秘意识，一方面要充分释放他的异想气质，两者的完全混合，使“超验”成为他的又一个心理特征。

　　顾城的奇特就在于：特别发达的幻觉，特别张扬的异想，双向逆增耦合达到顶峰时，被他凝睇的每一个事物都会发生大大的扭曲、变形，超出一般人的想象之外，并迅速分解、化合成一个自足的幻象世界。如果说《暮年》虽然充满浓郁的梦幻感还容易理解，那么到了实验性作品《布林》则会叫人诧异得目瞪口呆。在《布林》里，现实与超现实，梦幻与臆想，训诫与谵语，正经与荒诞，严肃与滑稽，嘲谑与幽默交织成一团纠缠不清的乱麻。诗人放纵心理潜流中的各种前意识，潜意识，让推向极端的幻想、妄想绾结各种缺乏内在关联的意象。自动写法在这里进行一次重大的实验。但不能不指出，艺术也恰恰在这里出现某种失控。极端的妄想狂热在这里成了呓语的发射机，超现实的故事成了一个神经病患者的告白。即使把艺术家视为半个疯子的弗洛依德也早就预言在先：“如果幻想变得过于丰富，过分强烈，神经官能症和神经病发作的条件是成熟了”。(《创作家与白日梦》)

　　由幻觉(包括幻听幻视)机制引发的幻想异想——几种“合力”基础上所形成的幻型世界，很大程度上是导源于艺术家的“病态心理”，用“内驱力”来解说。所谓内驱力，是指未经意识到的一种发自本能的心理能量。

　　本能，潜意识，情绪所叠加统合的强大内驱力，以不自觉的无形的方式左右着艺术家各种心理图式，当强大的内驱力触动诗人潜在的情结“窦门”，同时诱发诗人天性中善良真纯的童贞，且加上长期来某种神经官能的亢奋而保持的近乎痴迷的扩张，一种由幻觉直接催化的异想型、妄想型观照世界的方式，就逐渐成为了可能。

　　四。“我醒着，就梦见了一切”一一诗人的白日梦

　　诗人已经完成的一千余首诗作，笔者敢肯定起码一半与梦有关。或者完全是梦境分厘不差的原始记录，或者是梦后的再加工，或者自一丝梦痕而繁衍，或者是梦象的另一种形式的转换，或者本身就是货真价实的白昼梦，或者是睡意，幻觉，潜意识，出神状态的混合。信手拈来仅仅以梦为题的也够可观的了：《梦》、《梦痕》、《梦后》、《在梦海边》、《风的梦》、《梦园》、《梦鸟》、《我梦见过鱼》……而那些隐匿在题目背后与内容紧密关联的梦境、梦幻、梦呓、梦痕、梦思、梦遗，更是五花八门，难以一

　　一厘清。

　　“梦是愿望的达成”。许多人可以对弗氏的这句名言提出质疑，顾城却完全可以进一步改写成“梦，就是我的生存”。只要稍稍闭上眼睑，不，只要少许进入双目凝视的出神状态，梦的游思，乃至整个梦的世界便会频频出现。梦，具有一种非凡的力量，在它荒诞不经的表象后面，往往揭示着人的灵魂颤动，梦是在无意识状态下产生的一种艺术。它曲折地表达人心深处最隐蔽的要求、欲望。生命的各种机制可以在梦中自由勃动，心理图式的各种元素可以在梦中随机化合。在这戏剧性、荒诞性的黑箱舞台上，人的被压抑的能量获得了释放，人的本性在短暂中获得充分自由。顾城无时不在寻找梦，梦无时不在伴随顾城。

　　“自由的水泡，/从梦海深处升起”(《泡影》)，现实中美好的愿望难以实现，他只好到梦中去满足“梦见自己的愿望/像星星一样，在燧石中闪烁/梦见自己在撞击的瞬间/挣扎出来/变成火焰”。(《闪的梦》)现实、痛苦、愿望、挣扎、欲求、超越……种种外在的压迫与内心灵魂的格斗，眼前实际利益，市侩习性与乌托邦理想的冲突，奥勃洛莫夫式的慵懒与唐吉诃德式追求的厮杀，丑小鸭的苦恼和白马王子自傲的纠缠……都可以在梦中找到落脚点。

　　多数时候，天性决定他的梦是纯真的透明的，充满未来的憧憬：“夏日像一杯浓茶，此刻已经澄清/没有噩梦，没有蜷缩的影子”而“阳光像木桨倾斜，/浸在清凉的梦中”。少数时候，梦是险恶的。面对强大的暴力、虚假，诗人只得借梦做武器或防空洞。诗人是不是过于软弱，过于屈服，他老是在护卫着梦安全着梦，他的退缩，他的封闭，不能视为沉沦逃避，主要是一种期待一种积蓄。

　　诗人早期的梦，尽管经过精心的主观变形，组合，梦的生成还带着比较明显的线性思维逻辑——在定向集结的基础上，多是并置的，串联的，且以清新简洁的外化形式导向比较明确的主题。它的“叙述”是传统的，浪漫主义的，它的传达手段常常是我梦、我梦到，我梦想的模式及其相应变奏，直接而明白。通过透明的意象中介，把读者迅速导向童话境界。后期的梦则更多介入超现实主义成份：意识流的泛滥，梦幻神秘的氛围，自动写法的尝试使它的“叙述”方式不再呈现早期收敛式，而是隐蔽的发散式，一方面严谨的意象结构过渡到松散的意绪结构：“一间房子，离开了楼罩/在空中独自行动/蓝幽的街在下面游泳…/门大大开了/门撞在墙上/细小的精灵飞舞起来/蛾子在产卵后死去/外边没有人，一层层屋顶/雨在记忆中走着/远处的灯把你照耀”(《海的图案》)。另一方面，逐渐确立的意绪结构仍夹带着先前的“象征基因”：“你登上了，一艘心将沉没的巨轮/它将在大海的呼吸中消失……/它空无一人，每扇门都将被打开/直到水手舱浮起清凉的火焰”(《方舟》)。

　　至于前面提到实验性作品《布林》，把它视为一个较长的梦或许更名副其实，就本质而言(效果另当别论)，它是一段颇有情节的呓语语，一个“无结构”的白日梦。你能说布林身上不带着作者意愿的影子吗？你能说布林与动植物为伍，与强盗拼杀，布林的祈祷、遗嘱，不无曲折地“笺注”着作者心灵与潜意识中的某些隐语吗？《布林》堪称作者白日梦的峰顶。梦对顾城来讲，已经不止是宴席上添加的一道菜，生活的一份奖赏，或一份面包，而是属于他的整个生存。

　　现代心理学告诉我们：人在进入慢波睡眠阶段时，脑电波型大而慢，这时一般不会做梦，一旦全身感觉进一步减弱，眼珠快速转动，面肌抽动，呼吸不规则，慢波转为快波时，经过潜意识触发，大脑表象活动在一片混沌之中被激活了，于是有可能出现各种古怪离奇的映像。而在白天，昼梦的形成主要是基于幻觉机制的高度亢奋，人陷入某种变态迷妄状态所致。幻觉机能的高度亢奋，就突破一般性联想、拟想、想象的阈限，完全混淆了现实与非现实的界限。内心活动与外界情境失去了真实性联系，从而陷入某种虚幻境地而不能自拔。这起码是属于一种心理变态，严重的可以说是一种“精神分裂”。这样的“患者”——

　　完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全部用于白日梦中去了，他完全生活在一个自造的世界里。【12】

　　说顾城完全生活在一个充满幻象幻影幻型的世界是没有过分的，他自己给自己制造一个既远离现实又多少与现实“藕断丝连”的自足的虚幻王国。夜间层出不穷的梦境，梦境中每缕游思都为他的创作提供丰富的契机；白昼中特别亢进的幻觉、幻视、幻听促使他沉浸于出神状态而导向异想妄想的天地；夜间与白昼错杂交织，时缓时疾，充满频频的转换的此种精神恍惚“病态”，长年循环返复，无疑使诗人患上了一种我称之为诗的“梦游症”。在诗的“梦游症”里，有时“呆若木鸡”，有时死睇一隅，有时进入参禅，有时痴狂奔走，在这半清醒的梦游和半梦游的迷狂中，异想型人格获得最赤诚的坦露。这就是为什么诗人有近半数的诗作仿佛是来自外星人的“报道”，这就是为什么诗人能够永不倦怠地在“显梦”与“隐义”的循环中热情不减地支付脑汁，这也就是顾城“这一个”幻型诗人与其他诗人的最重要区别。

　　艺术家在心理方面处在做梦人和神经病患者之间；他们的心理过程本质上是相同的，只是程度不同罢了【13】。

　　诗原来是一种对于心理正轨的有益的乖离【14】

　　同样亦不必担心这种乖离，它其实是正常的，对于诗人来讲更须加以保护和光扬这种“正常的精神病”：

　　梦是正常的精神病，做梦是允许我们每个人在我们生活的每个夜晚能安静地和安全地发疯。【15】

　　但愿我们这位黑眼睛的童话王子，在每个白天和夜晚能够继续“安静地安全地发疯”，为我们创造更为丰富多彩的幻型世界。

　　五。“我离开自身看自己”——诗人与世界并行的微型结构

　　顾城所建构的幻型世界——童贞的纯稚，梦幻的迷离，浪漫的奇诡，其基本构件—意象，相应显得异常清明，洁净，透剔，意象是诗人主观情思一一即原初性感觉印象对客观事象刹那间的“胶合”，并通过“语言图景”给予外化定型。诗人早期意象的建构能力，趋于单纯走向且具直感：“空蛋壳似的月亮，它将在那里等待/离去的幼鸟归来”(《红卫兵之墓》)。

　　中期意象则更广泛采用通感和意识流，表象与潜在感知，情绪与刹那的错幻觉，理智与超时空想象在纵横交错中组成广义的全息通感，其意象的生成转换带着更大跳脱性与随机性：“时间变得温顺起来/盘旋着爬上我的头顶/太阳困倦得像狮子/许多蝙蝠花的影子/那些只有在黄昏才现出的岩石”(《季节，保存黄昏和早晨》)。

　　但不管其意象建构采取何种手段：迭加，断裂，脱节，绾结，主体诗人的情思脉胳大致明晰可见，因为所有意象组会始终没有逃逸出某种“过程”框架，某种潜在的因果逻辑。究其实质，这种建构方式仍可纳入“以我观物”的范畴——我对世界的评判，介入，感知，主要是通过童贞的幻觉形式实现，其外化的意象自然带着强烈的主观变形。

　　1984年，诗人掌握世界的方式发生了重大变化，他开始削弱自我主观色彩，开始把“我”从自身中抽离出来，让它与客观世界处于平行、游离态——即我离开自身来看世界，在潜意识超验的梦幻氛围里，他尝试在作品中建立与世界并行的微型结构。这种远离自身的观照不太像是朝“天人合一”“与万物同体”的向位趋归，倒是与布莱希特的“间离”更靠拢些。

　　这种与世界并行的微型结构的特点是：诗不再是主观情思朝外界作对应性投射，也不是自意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现或转换，或逆进，或承接的“过程”，而仅仅显示某种关系而已。那些似乎毫无关联，互不沟通的句子不再是链条，和链条中的环节，而是一个既生即灭的自在“磁场”。主观的、评判的、价值的色彩几近绝迹。我可以远离我来看我，我可以自己成为自己的客观对象，我可以站在一切事物之外，站在外人的角度来看我，这样，有时我会成为“你”，有时也会成为“他”。这种转变的观照方式，充分调动诗人原先就异常发达的幻觉、错觉、意念、通感、意识流，并同时把其它的神秘意识、悟性、超验推向极端。

　　所有典型的微型结构作品变成只是一种存在的展示，而存在本身的客观性呈现却具多种功能，早期那种有序的意象结构不止向无序的意绪结构衍化，有时简直就成了“自动语言”。就如作者所表白的像“自然门”武术效果那样：“没有任何定势、套路，完全随机所欲，心里一动，手脚就已随意完美地达到目的。”

　　具体地说，它往往是儿时一缕潜意识的记忆与现实显意识某种突发的耦合，往往是早年被覆盖偶露峥嵘的“愿望”与此在“游思”的藕合，往往是瞬间的感悟与出神状态引起的幻象的藕合，往往是灵感的流云与神秘超验的瞬合。它是那样零碎、飘忽，游移、跳脱，没有承接，没有过渡，没有转换，没有过程，更没有什么加工修润。有如作者本人酷爱的小小硬币上的饰纹那样质朴，简洁，拙稚，其色调是清冷的，其质地是坚硬的。

　　1984年诗人创作的《求画》具有诗风转变的过渡痕迹，尽管开始前几段所描写的少年足迹，从京都到九州无不是一种散文化调子，具有情节感与过程感，但结尾“武士在河岸上分手，少年在河岸上分手，乌鸦像一滩墨迹”，似乎表明作者有意埋下“自身与自身分手”——即远离自身看自我的这一创作转机。《内画》通过明显的题旨，多少隐含着隔着一层玻璃看世界的“观念”。“我们居住的生命，有一个小小瓶口”，隔着一层，看到的虽然有鸟垂直落进海里，有蒲草的籽和玫瑰，但终究还要隔着一层，在这一层里，诗人即把“自我”对象化、物化。它似乎表达这样一层内蕴：人与人之间，人与世界之间，人自身内部，纵然相隔不过一层薄薄的距离，也难以穿越？那么《狼群》只能抓住它起源于另一种梦幻。因为其间的意象“罐子—光—走廊—披发”毫无内在联系，令人无从把握。这只能归结于潜意识的随机与无序。

　　以前诗人写梦幻，无论从现实进入，还是就梦境展开，至少有一条通道过渡，现在作者一反惯例，仿佛一下子把自己提升起来，站在某一个山头，远远地，冷冷地俯看“自身”，并力图把它作共时性呈现，而题目又处在与内容根本无关的游离态外。据此，我觉得《狼群》走得太远了，过于干净，过于省略，过于浓缩，只提供闪烁的几个点，甚至比谜面还要“无踪可寻”，笔者也只好对这种偶发的，十分破碎、无序的梦幻表示深深的遗憾。

　　客观性呈示是微型结构又一主要特点。《下午》写的是游泳，过去采用意象结构少不了要将人的某种特征知觉化，想象化。比如肌肉骨骼怎样，眼睛象征什么，咀角显示什么，胸脯如何如何。作者在此仅做一种客观展示：“如果要去那儿/，就有人在车中发呆，/就有人在跳台上看蓝色的水/身体始终那么红/衣袋始终那么白”。不在感觉上想象上进一步展开深入“红”，而只用概括性极强的“红”去描述，是诗人有意放弃特异的“个性”而趋附共性：红可以是面庞，可以是眼睛，可以是游泳衣，可以是全身；同样“白”可以是衣袋，可以是饰物，也可以是身体。有意将客体做客观化抽象和非个性处理，就使对象既成为这种存在，又可能成为那种存在，无须主观变形变意。存在的审美空间因太宽泛的抽象反而增大。在这类结构中，所有形容的，外加的，延伸的都成了不必要的赘物。客观呈示客观对象，就是把握那个存在的“在”，只要尽可能推出那个客体，那就够了。

　　诗人观照方式的转变，可以追踪到近年的生存观，文化观。生与死，存在与虚无，逃避与超脱诸多困扰越来越强烈笼罩着诗人。他感到最大的痛苦莫过于人自身的分离，自身的矛盾，从前由主观的幻象构成的艺术世界其实无法消弭内在的噪音和不协调，无法达到纯一的宁静，因为它仍旧隶属于一种文化对人的驾驭、控制，乃至压迫。诗人痛感文化使你成为人，成为谋生，成为竞争，成为万物灵长。人类生存实际存在于一个极其狭小单薄的层次里。就生存层这点而言有时竞不如蕨类，人却过高估计自己，结果酿出许多盲人摸象，一叶障目的悲剧，而文化的核心一一价值又往往诱惑你走向非你的反面。

　　1985年顾城随江河做了一次长白山之行，他躺在冰天雪地里，面对茫茫天地，第一次惊讶发现“我没有见过天，我没有见过星星”，对文化与自身存在发出种种疑窦，进而陷入主体性的深刻反思。他比以往更坚定地回到他最早的起点，重新龟缩到童年那个始终梦牵魂绕的情结：

　　我从来就是一个瓢虫，在上帝还没创造人类时，我就存在了，也许将来我会爬过来看人类文化史，那时可能发生奇观，因为飘虫看人，比人看人更有意思得多……因此我开始倾向：不用价值思考价值，不用思想衡量思想，不用技巧衡量技巧，不用诗衡量诗，总之不用别人创造的尺度来衡量自身，开始放弃度量式思想或度量式价值观。【16】

　　生存观文化观的进一步变异使诗人本能地接受生命自在体的诱惑，且不顾任何外在因素的制约：在“非文化”精神的笼罩下，进入近年“无倾向”、“无价值”、“无思想”的状态，大批微型结构关系诗的出现正是此种文化观念、生存状态的产物。

　　以上，我们从诸多侧面描述了诗人远离现实大地构建“幻型大厦”，是基于他这样的心理台柱：幼年独一无二的昆虫情结；纯真怜爱的本真童心；长年处于梦游症的异常亢奋的幻觉机制，以及因直觉、超验，神秘意识而获致的高频率灵感，共同组合诗人充满幻象的心理架构。倘若哪一根“台柱”动摇了，这座幻型大厦就有立刻倾塌的危险，正是它们相互紧密互为的张力作用，才在当代诗坛耸起独异的建筑风格。

　　补六。“我需要死”——诗人的“自恋癖”归宿

　　——顾城死亡的生理心理学探讨 

　　1993 年10月8日，中国诗歌的信徒们都记住这个黑色日子，远在纽西兰激流岛的顾城“杀妻自缢”，宣告“天国”的毁灭。消息传来，令人震惊，但细想下去，倒感慨命运的劫数，任你如何挣扎，都抵不过它早先埋下的结局，可谓在劫难逃。国内外推测评断，纷争不已，大体可以归纳为四种意见。      

　　第一种，从法律道德角度出发，认为“在他举刀的时候，作为一个诗人顾城就已经结束了”，无可争辩应定性他为“杀人犯”，不容任何同情宽恕。      

　　第二种，从人性角度出发，如香港犁青，从顾城作品挖掘出其长期潜伏的邪恶本性和杀人动机，由此基本否定顾城其人其诗在当代诗坛的地位，要求“重新裁决”。

　　第三种，从生存环境和文化出发，认为主要是诗人离开母语土壤，灵感枯竭，不幸患上“灵魂失语症”，其恶作是现代人陷入多重困境而无法逃离的悲剧。

　　第四种，从心理、生理学出发，认为诗人多少患有神经障碍，10 月8日不过是总爆发导向精神全面崩溃，至少处于崩溃边缘。允许“赦免”。      

　　这依然是一个历史之谜。10月7日晚上顾城夫妇还在合作写作。10月8日中午，谁能知道在他直筒帽下的大脑壳内，究竟汹涌着什么？岩浆？泥石流？浓浓炊烟？还是轻飘飘的云团？10 月8日，谁能定量出他的理性意识思维一团迷糊，一片空白？还是高度清醒？谁能清楚，他举起利斧的刹那，人的恶魔本性和自私突然咬住善的天使，只剩一片血淋淋的绝望？谁又知道，他洗手走向山村，心境一片“兴奋”？是最后一次诗歌写作最疯狂的投入，抑或自伐兼他虐的自觉完成？谁能明了，那是一场旷日持久、自幼年就精心策划的预谋，抑或只属于转身式的一念之差？在他妄想型思维里，上帝怎么放纵他走到顶点，再也分不清现实与梦的“三八线”？而在他的白日“梦游症”里，犹似童年一起漫不经心的砍伐游戏，且“演绎”成今日信手抓来的一次“杀鸡”？

　　这依然是一个历史之谜，事先和事后都没有医生鉴定，他的神经传导究竟在哪里发生打结，或者完好无恙？现在，只能凭着各种回忆、文本、谈话、书信，做出各种推理推测。而这一切的一切，又与10 月8日本来的真实差距多远？与那顶直筒帽下脑电波的异形，究竟又有多少吻合呢？笔者倾向于从心理生理学角度再做一次分析。      

　　美国著名精神病理学家L·索普和B·卡兹在《变态行为心理学》指出：精神障碍是一种严重的精神失调，患者表现出周期性的，或长期与现实世界失去联系的特征，通常有妄想、幻觉、木僵、思维散漫和暴力反应。【17】据此理论，笔者虽然没有资格判定顾城长期患有精神失调，但至少可以从中推出诗人带有某些精神障碍倾向。精神障碍倾向表现为： 

　　－)妄想。患者拥有的妄想，在本质上是某种非常固执的思想或虚伪信仰。尽管这些思想信仰的现实依据十分荒谬，可患者始终维护它的绝对正确其实，相信这种信仰对他本人具有特殊意义。顾城的异想妄想一向十分突出，中国诗坛恐怕很难再找到第二个唐·吉诃德。“有人指着一棵树告诉顾城，这可以吃。于是顾城就从这棵树的树根尝起”(王安忆)。怪异、荒诞、谵妄的想法犬牙般充塞在生活与文本之间。如果说前期的妄想，在文本中获得某种精神代偿，“布林王国”是一个重要标本，那么后期妄想的文本对应转移，则主要是在激流岛共建“女儿国”。他无时不耽于这种白日梦情境：“我不是在爱，我是在梦想一个女儿世界”(《英儿》Pll0)“我怕世界把她们拿走，女孩被碰，我的心就发抖……我终身与世为仇就在于此。我与自己为仇就在于此”(同上)。原本对爱情极为严肃专一的顾城妄想“相安无事地三人同居”，这种惊世骇俗，实质是一种男性主义的非分之想，它的极端自恋的满足，以致最终难以返回意识的正常状态。糟糕的是，这种自恋妄想合法地披上一种诗意的光环，形成所谓纯洁无瑕的“女儿性”氛围、境界，并作为信仰供奉起来。当诗意的妄想被残酷的现实狠狠击碎，诗人赖以生存的“理想”支柱肯定要发生迸裂。印度心理学家 S·K曼格尔指出：妄想有如下两种特质：l、患者出现高度系统和稳定的有关迫害和伟大的妄想。2、患者运用巧妙的、富有逻辑的幻想方式(2)【18】。他继而分析道：“其偏执反应的过程可能始发于一个过大的雄心勃勃计划失败以后所造成的挫折。它引起怨恨和敌意。”(3)【19】顾城的怨恨和敌意能消解在宽恕的情怀中吗？或许自卑和忏悔多少会冲淡暴怒的情绪，但稍有细小的冲突重新升起，本来脆弱的失调机制可能瞬间扣动暴力的扳机？     

　　二)幻觉。幻觉是知觉紊乱的障碍，它代表一种虚假知觉，患者所知觉的对象没有任何实在性，只是想象与假定的图影。例如没有食物，他能体会到味觉，没有花朵，他能闻到香味。顾城高度发达的幻觉机制，包括白日梦、梦游症、幻视幻听，出神状态，长时间谛听，使之在充满嘈杂的现实境遇上能够顺利建起他的超现实幻象天堂，从“王子”到“布林”，从“墓床”到“天国”，从“海盗”到“天使”，从“木头”到“房屋”，这是他艺术最成功之处，也恰恰是这种高度发达的幻觉混淆了现实与非现实的疆域，抹杀了生与死、人与物、自然与社会、想象与存在、个我行为与公众准则的界限，诱使诗人在自制的幻象里，只能和自己的灵魂对话——梦一样的生活，生活一样地做梦。当他尚清醒的时候，入世的欲望无数次怂恿他逃脱“我是在做梦吗？”当他沉湎时又无数次庆幸自得“我活在梦里”。在长期这种梦幻生活的浓浓氛围里，生与死，我与物已分不出什么界限了。妄想的偏执，梦幻的当真，经常交缠一起，相辅相生，相得益彰，使意识的屏幕一直处于超现实的磁场中。再强大的存在真实，也难以抵抗这种消解性“振荡”，纷纷化成虚无或虚空。所以我推测，在诗人走向地狱之时，既带有某种义无反顾、偏执的决绝，又保持某种茫然、梦幻的姿态。      

　　三)强迫观念与强迫行为。强迫观念是患者为一种持续反复的观念所萦绕纠缠，无法摆脱，并由此引发相应的失调行为。强迫观念是不符合公认原则的欲望、动机，它常常由潜意识转换为有意识，只不过患者没有意识到它代表自身欲望的满足。在顾城一生中，可以说强烈死亡观念(意识)贯穿其间，特别是到后来愈演愈烈，“英儿可以杀我，我爱的人都可以杀我”(《英儿》P20 )；“她不让我活，我就不活了，这是上帝的安排”(《英儿》P21 )；“死不是空虚的死是实在的，太密集了”；“我很惊讶人为什么愿意活，而活就是生活”(《英儿》P98 )；“我需要死，因为这事对于我，是真切的”(《英儿》P99 )。到处可以读到诗人关于死亡的表白，经常涌起死之念头不计其数，这种强迫观念的发展肯定总有一天要付诸行动，仅仅有据可查的自杀，在顾城身上就发生过几次，而接近死亡行动边缘的又有多少次不被觉察。强迫观念和强迫行为无法使顾城与自己的肉身和解，肉身成为他的叛逆，成为他不愈的伤口，和相当厌恶鄙薄的对象，死亡情结紧紧地攫住了他。死亡是生命哲学的根本底色，正常人无不表现出本能的自卫性退避，敢于超越本能、直面而上的人肯定不太正常。难怪加缪会说：真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。自杀的行动只在内心默默酝酿着，犹如酝酿一部伟大的艺术品【20】。只有极少数非常态的人，才能超越常规，真知或无知地面对大限。对于“患者”而言，要么是冷静彻底透彻死亡真面目，把死亡看作是美与生命的最高境界和归宿，要么是强迫观念推之极点，最后根本不知死亡为何物。我们不清楚顾城究竟属于前者？后者？还是不那么纯粹两者兼而有之？如果在相当程度上属于后者，那么有一段话是值得注意的：     

　　强迫行为中的基本要素是，个体在完成动作本身所衍生出来的满足感。在这样做 的 时候，他解除了自身直接的焦虑的紧张或压力。他感到自身欲望得以完成的满足。随后，这种满足进一步加强了强迫动作，逐渐地发展成为强迫观念与行为的神经症的反应模式。这时，一个人就被固定在某种特殊的行为方式中行动了，而他根本不知道他的行动是非理性的。【21】  

　　问题的复杂性在于，至少是在边线性的紊乱中，诗人采取了暴力，其客观结果是以他人生命作为“满足”代偿。正是在这一点上，顾城遭到最大的谴责。因为没有一个医生能够开出证明，说他神经完全错乱分裂。笔者只能在这里继续坚持：愈演愈烈的精神障碍可能导致诗人的人格分离、解体。      

　　四)人格分离。人格分离的实质是“自我破碎”，严重时，“患者没有真实感或只感觉到他所做的一切都不过是游戏，而不是现实生活中的事件”【22】，“他可能在几个小时到几年的时间里，从一种人格变为另一种人格。而这不同的人格特征，经常是极为对立的。” 【23】     

　　人格分离会产生一种颇为矛盾的生命景象，例如诗人一方面以无比真诚的爱心歌唱生命歌唱创造(可举数百首)另一方面却自渎自贱施虐施暴；一方面诗人高度怜悯珍惜同族同类，甚至非同类的“物”，另一方面却放逐自己的亲生骨肉，“在深爱妻子的同时又不断伤害她”；一方面诗人以宗教般情怀推崇“永恒女性的光辉”，“这种光辉使我的生活有了意义有了生命，就像春天使万物有了生机一样。”(《英儿》P153)另一方面却难容女性的自主自立和新的选择。这种人格分离的“面具症候”，可以说是精神发育不全的严重结果。我们发现，顾城的精神发育，有一部分还停留在儿童阶段，诚如他自己表白：      

　　我的秉性太极端了，我的最深度从没过8岁。  

　　———《英儿》      

　　著名人格心理学家哈尔曾经做过实验，测试人格分离患者与正常儿童两组脑电波(大脑颞部位)，发现两组脑电波型式十分相似，它在相当程度表明，人格分离患者和儿童大脑结构与机能同处于发育不全的水平上。由此实验，引起我的感叹：许多时候，我们面对的是一个发育不全的八岁孩子：任性、异想、梦幻、偏执。我们在他身上看到正常的一部分，还要看到不正常，发疯的另一部分：      

　　我知道我在某一层已经全发疯了，我只能拿不病的部分给人看。我现

　　在已经不是一个人了，我没有一点理智，我只有薄薄一层壳，一个灵魂，

　　一些话，对人说话，就好像坐在卖票的窗口上，其它的部分已经都疯了。    

　　——《英儿》      

　　上述种种妄想、幻觉、偏执、强迫观念、人格分离看来还应追溯到诗人一生中的自恋。自恋是儿童期必经的阶段，因为自恋乃是人类自我保护的一种机制，不少人终生都无法脱离这个阶段，只是程度不同而已。自恋完全符合人性要求，“它是一种高度强调、高度评价个人的独特性和唯一性的态度。”【24】然而，失控的自恋则肯定是出现变态了：以自我为唯一的支撑中心生活在自制的幻影里；只能与自己对话；很难做出自我牺牲；无法与旁人相处；拒绝与自己无关的事物。自恋发展到极端，常常会发生反向运动—以最直接的方式消灭和放弃原来沉醉迷恋的自我。例如表现为离家出走，表现为甘愿受虐，表现为对生病、疯狂的渴望，表现为自毁自绝的策划。弗洛依德非常恰当把这种综合症定性为“自恋神经症”：“这是自在幻想中的膨胀，是作为最终防御机制完全恶性的狂妄自大，是作为在缺乏可依赖的生理力量时想达到彻底的符号力量的企图”，“它把人对自身二元性处境的反抗投到了极限。它代表了极端脆弱的神经症的开放性。”【25】      

　　自恋如朝好的方面发展，本可以升华为崇高的“个人主义”，如早期惠特曼：“我溺爱自己，世上有我存在一切甘美如饴。”到以后升华为“啊，我的肉体！我不敢唾弃别人身上你的同类，也不敢唾弃局部的你。”不幸的是，顾城的自恋，在抵达极点时，和某些艺术家一样滑向反面，尤其是在后期死亡意识这一强迫观念推动下，终于坠向深渊。而弥漫其间的妄想、幻觉、偏执、意念飘忽、思维散漫，都起到了非同小可的催化作用。加上外部环境压力，诸如母语失却的孤独感、紧张重负的焦虑、深在的无定漂泊、先天孤弱的依赖性、连同后期负罪感、忏悔意识，还有人们谈论不少的“斧头情绪”……(尚未涉及遗传因素、家族史、童年脑部受伤等)多种精神窒息障碍的合力结果，使原本十分“暴躁”的火药库，处于引燃的临界，在自我调节机制的抑制与放纵之间，来回徘徊，时好时坏。一旦自身某一障碍加重，或外部一颗小小火星，都可窜出熊熊大火。脆弱而接近失控的神经官能，会敏感到这样的地步：有时一个眼神一句话，一个手势一种暗示，就可以挽回一场灾难。反之，嘴角一撇，眼珠一瞪，也可以迅速推向悬崖。我们已无法推测当时冲突的情景，但有一点十分清楚，对于潜在失衡和显在障碍的边缘性患者，命运早已先在地埋下惨案的伏笔。笔者在这里反复强调边缘性，它是悲剧难以避开的必然性前提与基础；我同时也强调命运的劫数，它貌似偶然，却是一种更深刻的必然。边缘性障碍和间歇性发作，在命运手中“偶然”地撮合，一旦“歇斯底里”起来，能逃出1992 年10 月8 日，还能逃出1993年10 月8日吗？！      

　　由此，再引伸出与此密切相关的话题，即如何看待精神障碍在创造力旺盛者身上的表现呢？美国心理学家 S·阿端提认为：“创造者的神经官能症可以被看成为一种重要的动机因素，也可以看成为一部创造作品的内容当中的一个重要成份。”【26】  日本病迹学家岩井宽博士也认为：“歇斯底里的病理是超现实主义表现的重要因素之一，是艺术中主观和客观价值颠倒的动。”【27】   专家们发现，众多变态心理能量在生活与艺术上会同时产生正负不同效应：如果它有效释放于艺术上，常常因其悖于常态而获致非凡的创造。如果浪费于世俗，常常因其错位而导致灾难不幸。因此，艺术上的“王者”不少是生活中的“白痴”；生活中的“疯子”，很多是艺术上的巨富。某些疾病，人格发育不全，异端思维，反常心理，变态，变性，精神紊乱，在“转化”为异常创造力时，往往有着不可忽视的创新功能。所以亚里士多德说：“没有一个伟大的天才不是带有几分疯癫”，柏拉图说：“没有某种一定的疯癫，就成不了诗人。”叔本华也认为：“天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交错。”可以不假思索开出一大串极端者名单：凡·高的躁狂错乱、迦尔洵的精神分裂、陀思妥耶夫斯基的癫痫、荷尔德林的抑郁、爱伦坡变态的恋母情结、海明威的父氏遗传躁郁、王尔德的同性恋、海涅的卟啉病、普拉斯的歇斯底里、塞克斯顿的梦魇、乌斯宾斯基的失语、马雅可夫斯基的癔病性人格。更有甚者，英国著名文学家兰姆的姐姐碧姬·伊利亚，他们姐弟合作写诗与小说，结果在一次神经失常中，她杀死了自己的母亲。患有强迫妄想症的表现主义画家蒙克，也在与挪威画家卡尔斯基决斗中，“误杀”他人，温克勒曾指出他的心底肯定深埋着病理性因子。1980年11月，法国思想家阿尔都塞扼死自己的妻子，同样地源于精神病发作。列举这些，并非表明笔者鼓吹艺术家、精英们，享有特权可以伤害自己毁灭他人，而旨在说明，先在心理与生理失衡所导致的进行性或间歇性精神失常乃至疯狂，如何用理性与道德的准绳来评判？！法律至高无上，法律严密的尺度能度量出边缘性患者的精神畸变吗？！      

　　设若退十步说，顾城的心理卫生十分健康，精神系统发育得十分健全，没有那些异想幻觉自恋偏执以及某种人格分离所构成的特有“天分”，那么当代诗坛肯定无法显现那个“童话世界”，那个天赋不低名叫顾城的诗人肯定还没出生。历史就是这样残酷而可爱地绘出一个两难命题：生活需要遵守游戏规则的孩子，而艺术却青睐哪怕发疯的天才。      

　　是的，这一事件的特殊性十分复杂而又残酷地指向：远远走在公众面前的极少数艺术家诗人，他们怪异的创造力与影子般相伴相生的人格障碍，在世俗生活与艺术活动面前所面临的悖论。这个悖论几乎是先在的、命定的、无法克服的宿命。必须承认，有一部分天才艺术家诗人的人格、精神发育得十分健全完美，这当然得感谢造物主，但也必须看到，少数天赋性较高的艺术家诗人其人格、精神，严重变态、分离，颇多缺陷(包括重大道德沦丧)，艺术史依然容纳了他们。犁青等人忽略了顾城的精神畸变和人格障碍在其艺术活动中正负两方面作用，忽略了这一悖论在其身上长期潜伏、无法调和的特殊矛盾，因而得出“杀人犯”“取消诗人”“重新裁决”的结论，这未免过于简单化。一般来讲，艺术史不会面对生活事件，它主要是面对文本，特别是随着时间推移，它的审判目光不会盯着被告的人格分裂，而专注于艺术自在体的裁决。人格和文本最好是能够统一，但有时亦可以相对独立。文本是作为“这一个”独特的精神财富穿越年代和人心，而人格缺陷仅仅作为一种人生经验教训告诫于世，未来艺术史一般都会将它淡化甚至弃置于审美评判之外的。      

　　犁青等人又判定顾城接受太多西方现代派的负面影响，这是导致悲剧的主因之一。笔者重新翻阅《顾城新诗自选集》后，看法恰恰相反。从整体上看，顾城的骨子里仍是中国化的。第一，他的整个哲学观世界观集中体现在他少有的万字文章《没有目的的“我”——自然哲学纲要》，从头到尾充满对老庄、禅宗的独特领悟、充满对中国文化思维的推崇，谁读过这篇文章，谁就会感叹，只有小学学历的诗人对生死、物我、天人、自然、无为无不为等重大生存课题，有着与常人完全不同的体认，这种体认是母体文化与诗人个体灵性结合的产物，是根深蒂固深入血液的。贯穿他一生的“齐物观”和“合一观”就是最深刻的佐证。那种外来文化最多只能停留在表面。不能因为死亡结局的近似，就得出总体文化倾向的西化，这恐怕又是一次“误读”。第二，顾城的思维与话语仍旧是中体的，其诗歌思维特色，前期一般是清纯明洁，拙稚灵动，是属于触悟灵感型一路的，完全符合中国人习惯的中国语法；后期部分“微型结构——关系诗”，有的则走向超常跳脱、断裂、飘忽、零碎，是不足取的(这也可能提示诗人思维散漫的某种畸变？)。但顾城总体的话语空间，我以为是自然本真的。我深深感到有一种自如洁净、简短直捷、心性自现的气色。这种气色可以一直追溯到王维、陶潜，不是简单一句西方现代派影响所能包容的，而恰恰是在与之抗衡中坚持下来，留在骨髓里的东西，恰恰是老庄文化浸润参化诗人灵性的体现。      

　　顾城，毕竟留下了一千多首诗作，不用说，他所建构的童话王国在当代诗坛留下一种怎样的模型，单是其中两首诗《一代人》、《远和近》，笔者就肯定可以传之后世。前者的意义在于高度概括文革一代的精神走向，极具历史标志性，后者的出色在于，提供一种主客体互相转换的观照世界的方式。一个诗人如若有两首诗作传世，这就够了，何况幻美模式的建立，在新诗史上，能有几人？      

　　【1】【2】顾城：《学诗笔记》，老木编：《青年诗人谈诗》第33页，，北大五四文学社.1985【3】顾城致谢烨信，1979年深秋。

　　【4】【5】刘小枫：《诗人哲学家》第84－85页，上海人民出版社1987年版。

　　【6】李贽：《童心论》，明万历本《李氏焚书》卷。

　　【7】张问陶：《诗论绝句》之十，《历代诗论绝句选》，湖南人民出版社1981年版。

　　【8】【9】参见吕俊华：《艺术创作与变态心理》第77页，三联书店1987年版。

　　【10】《柯罗——艺术家·人》第83页，人民美术出版社，1983年版。

　　【11】顾城《诗话录》，同【1】第63页。

　　【12】哈特：《疯狂心理学》第147页，转引自《艺术创作与变态心理》第17页，三联书店1987年版。

　　【13】兰支《艺术家性的心理的附庸》，莱比锡1918年版第53页。

　　【14】莱昂内尔·特里林：《弗格依德与文学》，《美国文学丛刊》1981年第1期。

　　【15】C·费希尔：《生理心理学》，科学出版社1981年版，第372页。

　　【16】顾城与笔者谈话录音1985年10月。

　　【17】L·索普B·卡兹：《变态行为心理学》第449页，纽约出版社1948年版。  

　　【18】【19】【21】【22】【23】S·K曼格尔：《变态人格心理分析》第156、157、121、123、117页，辽宁教育出版社，1988年版。  

　　【20】加缪：《荒谬和自杀》，《西西弗斯的神话》，三联书店1987年版。  

　　【24】卡伦·霍妮：《我们时代的神经症人格》第230页，贵州人民出版社1988年版。  

　　【25】E·贝克尔：《反抗死亡》第339页，贵州人民出版社1988年版。  

　　【26】S·阿端提：《创造的秘密》第30页，辽宁人民出版社1987年版。  

　　【27】岩井宽：《境界线的美学——从异常到正常的记号》第194页，湖北人民出版社1988年版。

　　前五节写于1986年 暑期，

　　原载《当代作家评论》1989年第4期。

　　顾城死后第六节续写于1993年12月

　　原载暨南大学《华夏诗报》1994.4.25

　　菲律宾《世界日报》全文转载1994.5.10

　　《香港文学》全文转载1994.7

　　全文作为《中国朦胧诗人论》第四章，江苏文艺出版社1996年版。