林风眠与艾青的画与诗

树（油画） 艾 青

　　上世纪50年代，艾青自家的四合院里，也许右侧进大门的内檐占去一定建筑面积，后墙又正好面临市井的一条胡同通道，所以比之卧室等生活区的利用率不可能更高的客厅，就挨着门墙占去四合院的一面。但它坐北朝南，灿烂明亮的阳光，该是它最豪华的装饰。入室，只见左边几把待客的座椅，右边一摞摞夹以他自己各种中外不同版本、有的印制得非常精美的书刊，也醒目了几根木条钉的、太简陋的书架。尤其是进这里的人都知道：艾青最初是学画的，不仅懂画，藏画之多、之好，也是闻名的。他进城的第一个职业，就是中央美术学院的军事代表，他来军管，也喜教学，学生写生、画石膏，他在现场指点，还可以听到那些受益的学生对他的感激。他太懂画了，比有些专业老师还专业，在他们专注临摹之实的技法时，他从自己的艺术感觉出发，要求神似并辅以技艺，使学生的学习、练习提升到新的美学境界，终生受益。在他客厅，我们心里总觉得该看到和阳光同样灿烂的藏画，却什么也没有。除了整个社会生活都讲求俭朴，可能也与当时文艺界的有些是非总会扯上艾青，弄得他心情不好有关。

　　不想，十年动乱结束，1977年他从新疆石河子生产兵团来北京治眼病，那时还没落实政策，只好，只能在史家胡同租了一间房子住下。这就无法和原来的四合院比了。房门口对着一张双人床，右边窗下有两把椅子和一个茶几，客人坐下来，膝盖就抵着床沿，再多来一个人，就得坐床上。可是，进门迎面所见的，是床头墙上的镜框里那幅林风眠的花鸟小方张，它将这间窄室完全装修成了豪宅的艺宫，也是委曲于此者心里灿烂的阳光。那张画，它破除了传统水墨的程式，浓丽的色彩融入运线的果断、遒劲之节奏所整合中西画风写意的空灵，是独立的艺术个性予以视觉的新鲜，是不拘物与物的具象所焕发的意境光彩，是情感融于物的质感所呈现的温暖与诚挚的诗情，是画的诗，诗的画。它显然不同于作者另外的作品，不是以艾青独特的审美挑到的，是林风眠留给自己欣赏的艾青的。当时也缺少个心眼，没有把它拍摄下来，真遗憾。

　　此时说到此画，他对远在海外的恩师，依然情深，当年若无画家林风眠，哪有后来的诗人艾青？1928年，艾青19岁考入林风眠初创的国立西湖艺术学院绘画系，不到一年，这位校长兼教授，看到艾青的艺术天资，竟然对这位学生说：你在这里是学不到什么东西的，还是上法国去学画吧。然而，他从法国学画回来，因与力扬、江丰创建“春地美术研究所”的进步倾向，竟于1932年7月12日遭巡捕房的密探逮捕。艾青为绘画受难，在监狱没有绘画的条件下，同样有支笔，只好以师授的画规来写诗了。开笔的《透明的夜》出笔不凡，一首《大堰河——我的保姆》诗名大震。全民抗战之日，他的《向太阳》也是我们的队伍前进之所向，他的《火把》也是那个时代点燃的火把。

　　虽说诗画一家，各自毕竟是两种语言的艺术。艾青此时诗中仍有很多的画，如《北方》《乞丐》《献给乡村的诗》等，但对于具体的绘画，总是日益疏远。然而，1953年与1954年间，艾青在上述那种“心情不好”的心结中，加以长诗《藏枪记》尝试民族化的失败，那样写诗，也写不下去了。写“杨家有个杨大妈，她的年纪五十八，身材长得很高大，浓眉长眼阔嘴巴”之顺口溜的，不该是以画表意境、诗情的艾青，艾青就是艾青，他不可能是李季，写了“一阵狂风一阵阵沙，香香的心里如刀扎”的李季，也不可能再写第二个《王贵与李香香》。艾青放下诗笔，人又闲不住，买了画箱，背上它上京郊去写生了。直到上南美为聂鲁达祝寿，远行的来回使他心情有了很大的变化，诗的灵感也来了，才将画笔又收了起来。

　　不过，那段时间他还确实画了不少的画，可是，艺术感觉再好，绘画毕竟要有很强的技艺，他放下画笔太久了，眼再高，手也低，又正因为眼高，边画边撕去很多。留了一些，日子长了，也散失了。目前，能看到唯一的一幅，是人民文学出版社1957年1月提出第七次重印1955年版的《艾青诗选》时，那是“文艺的春天”嘛，人们说的话也多一些，随便一点，艾青提出封面“太难看了”，临时请人设计几个，他都不满意，于是拿出自己之前画的四五张画，请设计的同志拿去看看。三月印出的新书，才在封面上留下目前艾青唯一的一幅画。我问过原作可在，艾青说，拿去的画，一张也未归还，几十年过去，哪里去找下落？这些画，不论画得怎样，都有文化、文物之值，不知下落，可惜，可惜！

　　然而，这本1957年印了也不再印的书，现在，从它封面扫描下来的这张油画速写，还是可以看到艾青接受过绘画训练的基本功。笔下的这棵树，总是呈现了他所“写生”的生之像，也不难看到作者借画笔摆脱一些烦恼所寻获另境于淡定中的不淡定。正如他1940年写的《树》：“一棵树，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离/但在泥土的覆盖下/它们的根伸长着/在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起。”有一种生的自信，诗的自信。然而，画的笔墨，并无诗的此种象征，更多拘于写生之临摹，更未达到最初学画之所学。林风眠虽说在那里学不到什么，但在教学中，还是一再表明他从人类文化与艺术史的高度观看的传统，重视观察对象，又不拘泥于“真实”的表象，广泛吸收古典及现代各种艺术的营养，在表现观察对象时，心灵飞动的灵气，激情飞溅于写实的浪漫。以此要求艾青画的这棵树，自有可挑剔之处。他学画，丢了画；没画画，写了诗；学的画，都学到诗里去了。不信，试看《我爱这土地》——

　　假如我是一只鸟，

　　我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

　　这被暴风雨所打击着的土地，

　　这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

　　这无止息地吹刮着的激怒的风，

　　和那来自林间的无比温柔的黎明……

　　——然后我死了，

　　连羽毛也腐烂在土地里面。

　　为什么我的眼里常含泪水？

　　因为我对这土地爱得深沉……

　　从它，不难看到艾青最初学画的，不论称其为诗笔或画笔，他在狱中开笔的《透明的夜》就已如此。既是广泛地吸取不同的营养，诗人也根据不同题材不同表现之所需，从不同的营养有所不同地“拿来”，正如《大堰河——我的保姆》偏重写实所不同于前者的艺术，在个人风格中又呈现色彩的多样也是极其自然的。诗中有画，画中有诗，诗笔换成画笔，画笔换成诗笔，用的虽是不同的艺术语言，为的毕竟是同样的艺术，以此来看，诗画还真是一家。