沈继光 我捡拾的是诗意的残片

沈继光1945年生于北京羊房胡同。毕业于中央戏剧学院美术系。1987年举办个人画展。1992年应国际老舍学术研讨会之邀，举办“胡同之没”黑白摄影展。代表作有《旧京残片——沈继光摄影作品集》、《老舍的北京》、《城南旧事》等。2013年温故影像“沈继光·残片图本系列”，生命托付的老镜头，精选而成《乡愁北京——寻回昨日的世界》、《物语三千——复活平民的历史》，由广西师范大学出版社出版。

　　从1984年到2006年，沈继光背着相机行走在北京的大街小巷，5000余幅照片是他的工作结晶。从最早只是为了给油画创作寻找素材，到后来有意识地拍自己成长的城市样态，这是一个从无意识到自觉的过程。他的镜头对准过皇宫遗址、对准过市井民宅、对准过摇车炕席、对准过石碾农具……他喜欢思考每张图片背后留下的和时间有关的故事。而在过往的时间里，他镜头中的景、物，也在一点点地改变和消失。

　　我问小伙子“什么是时间？”他说时间是虚的，我告诉他，门钹和门槛就是时间，时间在这里变得可以抚摸了。

　　残片一 “不是一对儿”的两个门钹

　　新京报：《乡愁北京》你拍了近30年，还记得最早拍的是什么吗？

　　沈继光：当时只拍了一点胡同的院门，这里面有一个后来成为事件的事，就是我拍西城小酱坊胡同。虽然只照了一张，但是成为一个事件，甚至影响了一生。差不多30年前的一天，我溜溜达达在胡同里走，走着走着忽然就看见一扇老门。因为来往的人多，门槛磨得凹下去了，墙还是磨砖对缝的墙，但墙的下面已经风蚀雨侵得凹凸不平了，上面比较完整，因为上面有房檐护着不容易受天气影响。大门的漆皮也剥落了，我看到了门上的两个门钹。眼前一闪，这俩不是一对儿，我马上觉得太新奇了，拿起相机拍了一张。

　　新京报：你在《乡愁北京》里提到了这个故事。

　　沈继光：当时进入胡同，其实是为画油画寻找点素材，所以拍了照片拿回来画画，画到一定程度的时候，我又带着油画跑到胡同里继续画。画着、画着，从大门里出来一个80多岁的老太太，她不认识油画三脚架，以为我是拆迁的勘测员，就问是不是要拆迁。我说：不清楚。询问她这是不是一个老院老门，她告诉我，她十几岁嫁到这里来，门就是这个门。老太太走了以后，我又继续画。过了一会儿出来一个30多岁的小伙子，他知道我是画画呢，主动把门关上，跑到我旁边。“你画错了！”他忽然说。“哪儿错了？”“你画的这俩不一样啊。”(指的门钹)我就让他去仔细看看院门，到底那两个门钹一样不一样，他一看说“哎呦，我呆了30年，愣没看出不一样。”我就跟他说，这门钹里有文章，开始做的门有多厚，谁能想到日后门钹会松动，但是什么东西都架不住岁月的磨损，上班下班，迎来送往，政治事件……

　　我问小伙子“什么是时间？”他说时间是虚的，我告诉他，门钹和门槛就是时间，时间在这里变得可以抚摸了。

　　新京报：后来你又回去看过那个门吗？

　　沈继光：后来用彩色交卷的时候，我又去过一次，大概是过了三四年，我再去门钹又只剩下一个了。朋友张冠生，一位优秀的学者，采访时听到这个事情，他拿着相机去，证实了我的说法。透过一个东西可以看出时间人性历史的沧桑和重演，非常有意思。

东城地安门汤公胡同。钟楼和胡同一起，才有意义：相互倾听、相互守望。

1983年，西城西长安街小酱坊胡同22号。

崇文北晓顺胡同10号。

张廷旭藏先辈木版年画明、清（代）刻版。

酒葫芦、酒提。

　　残片二 老舍故居的台历，停在他死的那天

　　今天要想拍到纯静一点儿的北京胡同，几乎找不到了。近十几年，胡同两边开了很多饭铺，所谓现代装修，金属塑料，红绿光亮，这样一来胡同的格局、形色、味道就全变了。全变了和“消失”，并没有根本区别。

　　新京报：其实摄影是你的副业，你研究创作油画，为什么选择用影像记录北京？

　 　沈继光：绘画和摄影，有各自的语言、特性、作用、影响。照片有历史感，更是历史证据；绘画作品即使写实逼真，也只是画家个人的感受与表现。肯尼迪遇害的 那张照片模糊，但是很可信，成为事件的物证；可是如果是画一张这样的画，别人就会怀疑，或者只当故事来看。我用30年拍古城，可能有的人觉得用半年不就完 了么？北京的历史好长好长，可以记录的、表现的东西不尽。老舍说自己对北京只知牛的“一毛”，我自己可能还不如“一毛”呢。要是一共只100幅片子，分 20多个题目，比如故居这个题目，我选谁的故居？老舍故居有个台历，停留的日期是他投太平湖那天，这样老舍的悲惨命运和古城的消失是不是有了内在联系？这 和我只是拍故居门口的照片含义应该不一样吧？现在这本《乡愁北京》书里放了的这些照片，已经是精简过两次的，但是起码能说出一点东西，太简略，内容味道就 没了。

　　新京报：你最早拍的时候有没有特意分类？

　　沈继光：最开始没有，包括后来到了1997年，人民美术出版社给我出 了《旧京残片》，里面分了几个部分。慢慢地拍的东西多了，深入了。原来就拍个门槛，后来进入院子，又进入书房、看到日历，这是个不断深入的过程。深入，不 仅仅是进到里面去，而且进到自己心里，思考事物背后的东西。拍得久，心里有了一座大城，被拆毁的时候，你心里有颤动。

　　新京报：你在开始拍北京的时候，希望体现什么样的北京？

　 　沈继光：很多人拍的的确有纪实性。我也纪实，但角度不一样，我捡拾的是诗意的残片，避开了新建筑和其他不相和谐的东西，寻找最合适的一角——我所希望看 到的那样的古城北京。我只是避开、躲开一些而已。艺术，不是要讲该显的显，该藏的藏吗？不运用这些基本的艺术手段，谈何表现力呢？比如，拍摄德胜门城楼， 倘若离得近拍，颜色就会很鲜艳，所以我趁着雾天去拍，远距离，城楼就变成灰色的剪影。城楼底下是车水马龙，乱得很，拍了也难看，后来我又找到离德胜门大约 一里多地的西河沿，那里荒草坡上，堆了很多拆房子剩的木头，加上河堤垂柳，这些做近景衬着遥远的城楼，古老苍凉质朴的感觉找到了，但这东西又极真切。有的 画面，我又拍得似乎很杂乱，比如大杂院里有很多老百姓暂时不用的东西，烟囱、藤椅、凉席等堆在垂花门过道两边，既反映平民生活，又能感觉到古老的日月流年 的氛围。即使这样，更要讲究构图的错落有致和光线韵味。一句话，你必须使用画面语言。

　　新京报：你很少拍人，更多的是在拍物，为什么？

　 　沈继光：通过物来看人，其实这不简单，很多内容有隐有显。比如我到老舍故居拍衣帽架、台历，他坐的沙发，晚年他坐骨神经痛，有个拐棍，拐棍就在沙发边。 台历，停在他死的那天，这是他生命停止的痕迹。通过几张照片，把老舍的气格都印在里面了。拍完这些，我又去故居后院想找些其他资料，看到后院里头有一棵很 粗的大树，有两层楼房那么高，参天伟岸，却被拦腰斩断了。我在想，这不就是老舍的象征么，他生命的悲剧性的夭折。后来人家说这棵树是故居旁边院子里的树， 扩展故居后才纳入的。我说，一个东西是一种象征，为什么非得老舍院子里的树才是象征？不要太拘泥于在什么地方。象征，具有更为普遍、更为深刻的意义。

　　新京报：《乡愁北京》你拍了30多年，这个过程里有没有一些地方拍完后就消失了？

　 　沈继光：最严重的是，今天拍了，明天就没有了。有的是过了几个月没有了，还有很多，虽然这个地方还在，但是周围局部已经变化了，比如老房子的老墙新开了 个门脸儿，或是后边起了高楼。今天要想拍到纯静一点儿的北京胡同，几乎找不到了。近十几年，胡同两边开了很多饭铺，所谓现代装修，金属塑料，红绿光亮，这 样一来胡同的格局、形色、味道就全变了。全变了和“消失”，并没有根本区别。

　　残片三 刨子上的两道深槽

　　我拍的虽不是人，是物，物是形而下的，但反映的是人。比如一个木工用的刨子，由于手指头老按着，弄出两道深深的槽。由木的磨损，看到肌肤和工作之间的感情。

　　新京报：你是怎么转到拍《物语三千》里的老物件？

　 　沈继光：古城残片能收拾的越来越看不见了，有些残片可能还在乡村留着。有一次我画画到爨底下村，在一个老农家里，忽然看见墙上有马镫和油篓子，这些东西 一下就和我脑子里的门钹、小孩的竹车碰撞在一起，而且我觉得眼前这些东西更吸引我，因为它们陌生、亲切、温润、淳朴，存留着几代农人长久劳作和抚摸的手 泽。山村里有一种天地泥土的感觉，大自然泥土草木水泽是所有人的故乡。我拍的虽不是人，是物，物是形而下的，但反映的是人。比如一个木工用的刨子，上面有 两道沟槽，刨子一般用硬木做的，特别结实，由于手指头老按着，弄出两道深深的槽，人靠肌肤多少年才把硬木上弄出两道槽！由木的磨损，看到人长期艰辛的劳 作，也看到肌肤和工作之间的感情。

　　新京报：还有什么物件让你印象深刻？

　　沈继光：我还拍到牛角做的盛菜籽的盒子，还有 牛蹄子做的火药壶，还有勾獾子的铁钩子。火药壶和铁钩子不是只有一家有，而是很多家都有。说明那个时候周围田野树林里有很多动物，但是现在这些东西都不用 了，扔到破房子堆着，说明人和周围的生态环境发生了深刻的变化，从一个物件，看到很多和人有关的各种各样感情。物件上微小的内容，从精微看到了广大。美国 女科学家蕾切尔·卡森写过一本叫《静寂的春天》的书，她觉得春天没有鸟叫了。

　　新京报：你最早拍这些照片的时候，有想到要体现这些内容吗？比如环境的变迁。

　　沈继光：最早去拍的时候，并没有很清晰的东西，慢慢做了30多年清晰些了，就是寻找过去时代那些好的生活方式来构建未来的生活方式。从过去宁静、质朴、简约、亲密的生活方式中为未来生活提供一种依据，人类不能离开自己几千年形成的土壤和根基。