小说——虚构人生之境

从《求职游戏》谈起

http://www.chinawriter.com.cn 2013年12月05日13:46 来源：中国作家网

　　饶翔：你的《求职游戏》我反复读过好几遍，我认为是一部非常好的小说，整体结构和叙事推进都不错。开篇有点儿“平地一声雷”的感觉，“电脑屏幕已经碎了，那爆炸的声音把两个人都吓了一跳”，然后很快进入了故事。这种方法很现代，进入叙事很快，接着叙事一步步地推进：两人争吵，张凯被苹果赶出家门，走投无路被朋友介绍给邓朝辉，再叙述邓朝辉怎样帮他改简历、演练面试、参加高端社交……小说整体的起承转合很连贯，气脉畅通，各个地方裁剪得也很得当。《求职游戏》是很标准的中篇小说。中篇小说跟长篇和短篇相比，有它的特殊性。在我的印象中，这是你到目前为止仅有的一部中篇小说，这是什么原因呢？写中篇跟你常写的长篇和短篇的感觉有什么不同？

　　崔曼莉：短篇很短，它的尖锐性更突出。一根针扎你，疼吗？疼。长篇像一座山压你，很重。中篇是二者都要结合——既要有针的尖锐性，同时又不可能只有一根针那么大的压力面积，它是需要更大的面积压在你身上。中篇介于二者之间。创作节奏上是如此。我的长篇都较长，要用几年时间去完成。短篇可能两三个月，或者一个月就完成。写中篇，如果是大长篇的状态，劲就泄掉了，但也不能像短篇保持一个短刺激的感觉。总的来说，短篇是一种极致，长篇也是一种极致，中篇则是一个中间状态。难就难在，它是个中间状态，但是你要呈现出一个“不中间”的作品。在写《求职游戏》之前，我没有写过中篇，觉得它不长不短，不痛快，也不好把握。《求职游戏》是应邀请写的中篇。你对于《求职游戏》的叙事评价那么高，可能是因为在此之前，我已经有十三部短篇和两部大长篇打下了一个写作基础。如果没有这些基础，我可能写不了一篇接近“标准”的中篇。

　　饶翔：它既不能是长篇和短篇的节奏，也不能是介于长篇和短篇之间的一个平庸的东西。这反而体现出中篇这种文体的优势。《求职游戏》这么一个题材，你怎么不把它写成一个长篇或者是短篇？

　　崔曼莉：写成一个长篇或短篇，都可以。在叙事的时候自然就会有调整。

　　饶翔：从文学史角度而言，中篇是很具有中国特色的。国外一般没有中篇小说，只有短篇和长篇的概念。中国中篇小说在上世纪80年代是挺活跃的。有文学批评家给出的解释是说，当时重大的社会问题很多。由于长篇小说需要一定的创作时间，为了及时反映一个重大社会问题，同时出于体量考虑，会把它处理成一个中篇，具有一定的信息含量，因此就造就了这样一种独特文体的繁荣。我觉得《求职游戏》作为一个中篇，写成这样一个体量，跟时代的呼应特别直接，跟你所写的短篇，如《山中日记》《杀鸭记》相比，感觉它跟时代的呼应更大一些。

　　崔曼莉：《求职游戏》是应《北京文学》的邀请创作的。《北京文学》有几个要求：一，中篇；二，要有一定的写实性；三，写实不是一般化的写实，要兼具文学性。《求职游戏》基本是一个点出来的“菜”。我当时跟编辑张颐雯说了好几个选题，她没要别的，就选了《求职游戏》。所以，我觉得，这跟文体的结构没有关系。并不是说，中篇好像更写实一些，短篇更虚一些，或说，我自己的短篇更具文学探索性一些，中篇更面向现实一些。《求职游戏》真不好说，因为主要这是一篇约稿。

　　饶翔：你刚才说了一个点，说《求职游戏》是《北京文学》的一个约稿之作。我马上想到，《北京文学》的主导就是写实、现实关怀，而且他们似乎特别青睐中篇小说。因为它们在正刊之外，还有一个《北京文学·中篇小说月报》，这个月刊专门选刊中篇小说。他们的编辑特别倾向于中篇这种文体。他们定制这个，还是很有意思：一方面，他们特别关注当下，突出时代性；一方面又青睐中篇小说这种文体。这些有趣的方面能不能说明，中篇是与当下社会互动的一种特别有效的文体？

　　崔曼莉：我写长篇时也没有想过与当下社会互动有效的问题。这个不是作家关注的问题。因为没写过中篇，这是我的第一个中篇。我关心在写作上的表现。现在看来，我自己还挺满意的，至少写完了，没有写得贻笑大方。算是达标了，45分吧。

　　饶翔：你为什么能够一下子抓住中篇的创作规律，而且能完成得这么好？我的理解就是中篇有一个主要人物，有一个时段，有一条主线，叙事是这样推进下去的。四五万字的体量基本是写一个人物在一段时间的经历，是单线的故事推到底的，也是特别考验叙事能力的。

　　崔曼莉：小说字数是一个硬指标，但无论字数多少，都有各种可能性。这就好比说，空间是恒定的，但由人创作出的空间感受是无限可能的。《求职游戏》的叙述线索，基本受两方面影响，一是小说素材决定，二是《北京文学》约稿特性。这和篇幅没有关系。比如我的短篇小说《杀鸭记》接近单线，但《卡卡的信仰》是好几根线同进，而它只是一部8000字的小说：少女卡卡是一条线，少男信仰是一条线，少女卡卡和少妇妈妈之间——小女孩和中年女性在男性世界中的女性竞争又是另外一根线，包括卡卡父亲面对家里微妙变化的尴尬也是一根线。我没有想过中篇小说是几根线、短篇小说是几根线、长篇小说是几根线这个问题。关键还是选择写一篇怎样的小说，同时怎样表达才最准确、最有意味。

　　饶翔：写完这部小说，你对中篇小说有什么新的认识呢？

　　崔曼莉：我还是想写长篇。或许这段时间我一直迷恋长篇小说吧。长篇的可能性会更多，因为它篇幅长，所以更具挑战性。我自己对结构大的东西特别有兴趣。

　　饶翔：我记得你说过你喜欢写大字，你的大字比小字好。

　　崔曼莉：这可能是天生的，不明白为什么。我的字越大越好，大得超过我的身体体积最好。如果《求职游戏》是个长篇，可能会有更多的线进来，会是部更丰富的小说。

　　饶翔：我也考虑过这个问题。比如把张凯介绍给邓朝辉的那个王强，是不是也可以发展出一条线？

　　崔曼莉：这不一定。

　　饶翔：我觉得可以。我还设想过，王强那个人没准儿就是上一个张凯，他可能有着与张凯相似的命运或经历。

　　崔曼莉：我不会这么设计。好小说应该具有“蝴蝶”效应——生活看似都在正常的节奏里，每天重复，每天重复，但一个小小的偶然突然改变了所有人的命运。对张凯来说，王强就是那个偶然。打个比方：一个女人出门，朝某个男人笑了一下，其实女人是无意识，但男人误会了，求欢不成一怒杀人，两条人命与他们的生活全部毁掉了。命运总是在我们不知道的地方转身。这恰是我关心的。我不会设定说，王强是上一个张凯，出于对自己命运的体察去帮助别人。我不喜欢，而且我也不认为它会成为小说中的必要因素。偶然性是我们无法预料的。必然的偶然性是人类的可悲之处，也是可喜之源。一个偶然，最后成为另一种命运的必然，这才是有意思的。

　　小说是什么

　　饶翔：按照一般的定义，小说是以语言为材质、故事为载体的一种叙事文学艺术。和其他门类的艺术相比，美术最基本的是线条，呈现的是一种具象的形象；音乐是音符，诉诸的是听觉；而小说是以语言为材质的，呈现的是一种想象。我认为，如果一部小说叙事不清晰，即使其有思想性，也不是一部好的小说。第二，小说是一个叙事文体，它就应该与时代有一个对应关系。我希望能够在小说中读到作者对于时代的看法和理解。第三，小说与所有的艺术作品是互通的，最终一定是对整个生命的一种表达，不只是对某个人的生命表达，也是对于整体人类的生命表达。既然小说是虚构的叙事，那么进入小说的门路，我们首先要看它虚构了一个什么样的故事，其次是它以什么样的语言和方式完成的虚构叙事。很多人喜欢你的小说，是因为喜欢你会叙事。你怎么看？

　　崔曼莉：所有的好的小说，都特别会叙事，包括《追忆似水年华》。

　　饶翔：你认为好的小说的一个要素是要把故事讲得精彩，是吗？

　　崔曼莉：我自己认为，叙事不是讲故事。叙事包括讲故事，但远超于讲故事。2003年，我正式开始文学创作时，自己在心里对好小说进行了三层界定：第一层，合适的语言讲合适的故事；第二层，接近自己；第三层，接近自由。我的小说，不论是《琉璃时代》《浮沉》，还是《求职游戏》《杀鸭记》《卡卡的信仰》《最爱》，很多人说不像是一个人写的。我理解为不同内容，需用不同形式加以呈现，它们都是我分别用合适的语言进行叙事的结果。

　　饶翔：你觉得什么是小说？

　　崔曼莉：对我来说，小说是虚构的人生，但又反映出最真切的人生。

　　小说是“无中生有”的艺术，我讲究叙事，不是说我不在意人文关怀，而是说，一个艺术家或文学家，对材料的运用，应该要达到一种“好”，而不是“熟练”。熟练是糟糕的，应是在熟练中的陌生，或说陌生中的熟练；游刃有余，而不是技术纯熟。艺术家或文学家坚持的训练与创作并不是为了技术，而是为了培养人与艺术、文学之间的一种关系。这种关系通过技能训练与艺术思考双向达成。艺术家或文学家通过自己与艺术或文学的关系不断加深，最后创作出作品加以呈现。

　　饶翔：你的意思是，艺术既有物质的层面，又有精神的层面。比如，怎么写好那个字，怎么写好故事，都是很物质的层面。而你是有一个更重要的精神层面和物质层面的东西在一起的。

　　崔曼莉：我打个比方。比如，把宝盖头略写大一点儿，这个字就写得漂亮。如果你听了这话便不假思索这样去写，就落到了技术化。宝盖头为什么应该变大而不是变小？中国美学观是什么？书法历史流变又是什么？你自己的天性又是什么？如果你的天性是非常精致的，你非要去写憨厚的字，这也是不可取的。最后一个宝盖头大小的选择，是一个多元化选择。下笔时最重要的，不是技术，而是一个人对艺术的整体理解，和一个人独特生命的呈现。

　　饶翔：它里面透着个人的生命，有个人的美学观、历史观。

　　崔曼莉：对。叙事好不是简单的技术层面的事。拿书法比喻吧，写字一旦成为技术上的事，就会变得很“江湖”，流畅中会透露“流气”，没有美学，没有历史，没有自己生命律动的选择。

　　饶翔：俄国形式主义文论有一个说法，叫作文学的“陌生化”。人类生活有两种语言，一种是日常交流的语言，一种是文学语言。文学语言是一种陌生化的语言。而读者的阅读就是要克服这种陌生化的语言所造成的障碍。

　　崔曼莉：对我来说，我只是警惕，当我对材料运用得越熟练的时候，我越警惕当中的熟练。当别人越说好的时候，我自己越警惕这种好。

　　饶翔：你的每一次创作都是归零然后再创作的过程。

　　崔曼莉：所有的东西都要归零。

　　饶翔：你说过，每一种故事都要用一种不同语言，其实你每次在写小说时，都是一次新的开始。

　　崔曼莉：我把自己退出来，归零。每一篇小说对我都是全新的。或者，我对它来说，也是全新的。我与小说，我们从什么地方出发？必须从我们之间最朴素的那个结合点开始。这是一个基本条件。这个基本条件永远不能丢，如果我丢掉了，我的写作就不存在了。我肯定一个烂作家，哪怕我能把一个故事说得精彩。

　　饶翔：具体到《求职游戏》，你从语言到文字、到故事的内核都是全新的。

　　崔曼莉：每一部小说都是一次新尝试。文学家没什么可以倚仗的——唯一可以倚仗的，就是人与文学最朴素的关系与感情。

　　饶翔：如果只停留在把一个故事讲好，那就是《故事会》上的东西。

　　崔曼莉：讲故事的能力，不是一个功能，更不是一个程序化的功能。小说不能功能化。

　　饶翔：我的看法是，通过写字，运用笔墨，让大家去看你写的字。小说也是这样，通过故事的方式，让大家进入你小说的内核。

　　崔曼莉：不能把故事当成小说。小说肯定是以小说来加以呈现的。

　　饶翔：你的看法是，小说是以语言来呈现的？如果没有故事，小说以什么呈现给读者呢？

　　崔曼莉：小说就是小说。李清照说，有故事有情致，就叫小说。不能把小说变成故事，也不能把小说变成故事的载体。小说的内容不是故事，而是一种人生，一个人或人类的命运。对我来说，小说就是通过虚构人生之“境”，来求证人生之“境”。

　　饶翔：对你而言，叙事和讲故事之间的不同在哪里？

　　崔曼莉：叙事包括故事，但大于故事。叙事可以是一件具体的事，也可以是一种微妙的情感，甚至可以是一片宁静的风景。小说是人生之标本，是小说家通过语言所造之“境”。

　　饶翔：你认为自由是文学或艺术的最高标准？

　　崔曼莉：对。但它不是我们日常生活里的自由。比如，《追忆似水年华》《百年孤独》《红楼梦》等都非常自由。

　　饶翔：你所讲的自由是创作主体的自由，在文字中游弋的自由？

　　崔曼莉：也不完全是。它包括两个方面：一个人对“人的问题”纯粹探讨的自由，和这种探讨的纯粹性。就小说艺术而言，我还有很长的路要走。我目前可能在创作上解决了一些具体的问题，但是今后我会遇到更具体也更抽象的问题。小说家是随着时间流逝和作品积累，不断成熟的。这是我对自己的理解。

　　何以选择小说创作道路

　　饶翔：你前面说，小说是对人生的虚构，但恰恰反映最真切的人生。在《求职游戏》中，你试图反映的是怎样的人生？

　　崔曼莉：《求职游戏》其实就写了一件事情：平庸时代里的平庸生活。

　　张凯、苹果、邓朝辉都觉得平庸是不可忍受的。这是“人的问题”。但是对张凯和苹果来说，他们连这么无聊的人生都搞不定，还在无聊的人生中，受尽无聊的痛苦，不仅毫无诗意与美感，甚至连人最基本的情感都所剩无几。但是现在，很多人都这样活着：脆弱、自私、冷漠、乏味，既对自己没有信心也丧失了对社会的责任感。而且，他们对生活的评价已经完全被社会裹挟：钱、权力，物质的占有量成为一切标准。所以小说最后一句话，其实是反讽张凯：幸福的生活如此具体、不可复制。

　　邓朝辉作为另一种人。他不仅玩转了生活，而且在这当中，他尽量保持了人的“人的问题”：温饱需要、诗意、美感与情感的充沛、欲望中的种种不堪——这才是难能可贵的，也是任何时代里的生命个体都应最珍视的属于自己的“内容”。不能被任何时代与历史条件夺走。至于自信与责任感，邓朝辉已经自信到指点张凯“求职游戏”，并且通过他冷眼旁观张凯，体现出他内心其实对社会的一种责任焦虑。

　　饶翔：张凯与苹果固然是很平庸的人，但是不是也存在这个以金钱为标准的时代对普通人的围困？

　　崔曼莉：确实是这样，这个时代对人们造成了一种围困，但是，任何时代都是有围困的。我觉得，人可以过得普通，但普通不是平庸。比如朝九晚五，有一份工作，有一个爱人或没有爱人……这些都很好，只要能保持一个人的“人的问题”，即使最普通的人生也是充满诗意与意味深长的。

　　饶翔：张凯的平庸能不能解读为一个时代的平庸？“张凯”在这个时代似乎特别多。

　　崔曼莉：邓朝辉教给了张凯生存的基本技能，但他也明白张凯的不可救药。邓朝辉看张凯看得很准，“你不用感谢我。你以后也不会跟我联系。”张凯是极端自私的，同时也是极端无能的。无聊的人过着无聊的人生。我觉得，人人心里都住着一个张凯，包括我自己。张凯的某些特性，其实是每个人的心里都存在的。只是这个时代可能强化了这种特性，又或者因为张凯是个小说人物，所以显得特别的具体。

　　饶翔：这就是这部小说让我们去反省的地方吗？

　　崔曼莉：我没有让读者去反省什么，也没有这个资格。“人人心里都住着一个张凯”是我的一个理解。

　　饶翔：的确！我读这部小说，有让我不舒服的地方，恰恰是那些让我不舒服的地方让我感到有被击中的感觉。如你所说，每个人都有张凯的影子。如果说小说家应有担当、有社会责任的话，你作为小说家，你的承担、你的责任感是什么？

　　崔曼莉：通过小说，我和大家一起，不仅面对与探讨“人的问题”这个老问题，同时也面对与探讨我们今天在老问题上犯的新错误。文学本质是一种“反复重复”。我作为一个小说家，和以往的小说家一样，通过虚构的人生不断地提出、解释、探索这些老问题，展现老问题在新时代里的新情况。比如我的作品《浮沉》说到国企改制、外企在中国；《琉璃时代》说到民国头二十几年的发展；《杀鸭记》写一个人和整个社会的绝交；《求职游戏》说到求职。它们本质上还是那一个问题：人的问题。不仅这个时代人人心里住着一个张凯，也许上一个时代或下一个时代，人人心里还会有一个张凯。我的心里肯定也有，我也会警惕自己。我的很多小说，比如《房间》《杀鸭记》，包括《求职游戏》《浮沉》，大家都有看得不舒服的地方，不舒服的地方恰恰是我想和大家一起面对与探讨的。

　　饶翔：我们看一个故事是为了找乐子或者刺激，如鬼故事、恐怖故事，是逃避现实或发泄的渠道。而真正的小说，是要让你不舒服，让你直面人生，直面人所有的问题。

　　崔曼莉：这就是小说。它不断地让你回到那个问题上。从这个意义上说，小说家都该枪毙，因为他总是提及这个伤疤。但小说不是批判，它只是不断地告诉你这个问题的存在，不停地追问那个追问。如果有个人，天天问你“你是谁”，你烦不烦呢？你肯定烦死了。而小说家就是这个人，我的天哪！

　　饶翔：小说如此让人不愉悦。那谁读小说呢？读者为什么要读呢？

　　崔曼莉：因为每个人的内心都想面对这个问题，探索这个问题的答案。所有人都希望从别人的人生中找到自己的答案。这是人的共性。

　　饶翔：你设想的是每个人都有探讨自我的愿望，小说则给了这个愿望一个途径。

　　崔曼莉：小说不是宗教。宗教可以直接给出答案。文学则不断地告诉我们，我是一个人，有对美的追求，有诗意与梦想，同时也有人性种种不堪之处。

　　饶翔：用虚构来呈现真实吗？

　　崔曼莉：虚构出的肯定是假的，不是真的。这是一个“境”。这个境是真还是假？不能用真假来说它，一说真假就误了。所谓身临其境，那个境是真还是假？我的目的是呈现一个境，无中生有，而读者在那个无中生有的“境”中得到什么不是我的事情。他可以看个故事，也可以深入思索，这都不是我的事。我没有求真，也没有求假，我在求那个“妙”——妙就妙在真假之间、无中生有那个“境”的巨大与丰富。

　　饶翔：所以你的写作不是宣泄，也不是自我表达。

　　崔曼莉：我从小受到严格的艺术训练，训练到我很痛恨这件事情。所以大学一毕业我就去实际的生活，觉得这才是幸福人生。终于有一天，我在生活中明白了，艺术创作根本不可能离开我的生活。如果我不去创作，我的生命就失去了价值。我从少年时代起就想逃避的事情，其实已经成为了我。我就像一个在寺庙中长大的尼姑，跑到红尘中生活了几年，然后突然明白了，我就是个出家人，出家人就是我。所以2002年开始创作的时候，我从艺术训练中得出的文学观，已经有一个成熟的基础。我经历了出家生活、逃避出家生活、回归出家生活的三个阶段。这和一个人在红尘中经历了磨难选择出家是两回事。

　　饶翔：你在《山中日记》里写到的那个人对山上的寺庙有一种莫名的亲近感，觉得自己本来就是属于这里的。这就是一种缘分和宿命。

　　崔曼莉：《山中日记》里写到我的一个理想：生于深山中的寺庙，不知山外事，也不想知山外事，春去秋来，自然老死。但我已经去了山外，又回到了山里，山里与山外，已经不能完全隔绝，或者，这个隔绝是一个自觉，而非天然之境。所以，它更加考验我，而不是一种生来的福气。从2002年我开始写作时，就选择了回归。只不过我没有选择书画，而是选择了写作。这是一个相当自觉的选择。而且我的文学观的形成，有一部分也借鉴了书法与绘画。

　　饶翔：作家和文学之间最基本的东西指什么？

　　崔曼莉：基本的东西就是“人的问题”。比如火烧一下，谁都会疼，这就是“人人平等”。人不吃饭，会饿；不睡觉，会疯；失恋了，会痛苦。一个人，时间与生命都是有限的，怎么办？这些都是人与文学之间最基本的东西，也是人人平等的。

　　饶翔：你说的“人的问题”是不是一种永恒的人性？文学是要探讨永恒的人性吗？

　　崔曼莉：大概是吧。