影像叙事与社会空间的想象

全球热映的《饥饿游戏》系列把未来世界呈现为一场异常残酷的“荒岛生存”的游戏

　　近期，史泰龙和施瓦辛格两位早已过气的硬汉再度归来，并珠联璧合上演了一出《金蝉脱壳》的好戏。这部讲述了史泰龙扮演的越狱大师为了改善监狱管理不断地自动入狱并从狱中逃跑的故事，也就是说，越狱是为了防止越狱，这很像法国理论家福柯所阐释的反抗与规训的辩证法。不过，这部电影的启示还在于生活在全球化、后现代社会的人们处于一座座无处可逃的囚禁之中。正如90年代末期《楚门的世界》 (1998年) 、 《骇客帝国》 (1999年)所呈现的那样，个人身陷大众传媒所生产的影像和数码海洋里无处逃遁。这种社会和个人境遇的想象在新世纪以来的中国大众文化中也反复出现，成为观察当下文化的重要症候。

　　从江湖到后宫

　　新世纪之初，国产武侠大片成为带动中国电影产业崛起的电影类型，武侠片作为一种中国电影史中源远流长的叙事类型，经常会处理双重空间的故事——江湖侠客与庙堂权贵的纠结。2001年李安执导的《卧虎藏龙》依然在讲述玉娇龙从官宦之家逃离、奔向自由爱情的江湖故事，很像五四时期反对封建大家庭追求个人解放的启蒙叙事，这种朝廷与江湖的二元对立也是上世纪90年代式的“禁锢”的官方与“自由”的民间的想象。而2002年张艺谋执导的《英雄》则开始讲述侠客从江湖自废武功、归顺朝廷的故事，至此中国新世纪以来的古装武侠大片中江湖消失了，一种在90年代对民间的自由想象也消失了，只剩下尔虞我诈的宫廷和永无休止的宫斗，比如陈凯歌的《无极》 (2005年) 、冯小刚的《夜宴》 (2006年) 、张艺谋的《满城尽带黄金甲》 (2006年) 、长影集团推出的《铜雀台》 (2012年)等。

　　这种大银幕上的宫廷大片近些年又进一步“传染”给小荧屏的青春后宫(穿越)剧，这些改编自网络小说的后宫剧你死我活的“宫斗文”发挥到极致。如热映的《甄嬛传》(2012年)就讲述大家闺秀甄嬛一旦选秀入宫就只能在闭锁的后宫中选择“一将功成万骨枯”的生存方式。宫廷、后宫里没有真爱、没有友情，只能做时刻准备参加“饥饿游戏”的祭品。就像改编为电影的《宫锁沉香》 ，“笼中雀” (囚禁的金丝雀)再次成为重要的意象出现在剧情和海报中，“笼中雀”是五四以来启蒙知识分子用来描述个人处境的比喻。 《甄嬛传》本身也是一种职场剧的后宫版，甄嬛的晋级之路与都市白领在外企公司中的“升职记”是相似的。个人进入社会，就得像甄嬛那样变成奋斗、拼搏的腹黑女，否则就无法活下去。

　　相似的故事也变成电视节目的主题，不管是前些年的超女比赛，还是近期火爆的《中国达人秀》 《中国好声音》等，都把文化娱乐舞台变成一场人生的竞技场。舞台上只有两类人，赢者留在舞台上、输家含泪离开，没有第三种选择，也不能不参加竞技比赛，甚至人们的焦虑不是能否在PK比赛中成为赢家，而是能否上场、能否入围、能否入宫。这也是2012年电视剧《北京爱情故事》的主题，农家子弟、穷小子即使大学毕业，也感觉自己面对北京这样的“国际化大都市”只能围观，无法像“高富帅”那样成为其中的游戏者。正像屌丝的逆袭之旅并非质疑游戏规则是否公平，而是担心无法参与逆袭。在同一个世界里面，人们只能产生一种从“绝望中寻找希望”的逆袭之梦。

　　“密室”中的人质

　　2006年谍战剧《暗算》成为最火的电视剧，后来又被拍摄为电影《风声》 (2009年) 。这两部作品把新中国电影史中地下工作者潜伏的故事改写为“捉内鬼”的故事，不是地下工作者如何有勇有谋地从敌人那里获取情报，而是敌人如何使各种伎俩挖出潜伏者，这就把反特片中从人民内部抓特务的故事变成了敌人抓地下党的故事。这种倒置本身呈现了一种历史叙事和文化想象的反转，也就是说由一种深入虎穴的孤胆英雄变成了被囚禁在密室中被怀疑、被虐杀的老鼠。谍战故事变成密室杀人游戏，反特片中所包含的敌我对立的冷战逻辑就变成了一种个人与封闭空间的对抗。密室杀人游戏正是对这种没有外部空间的内在恐惧，而密室杀人也成为近些年恐怖片的主题。

　　第六代导演管虎2012年的文艺片《杀生》同样讲述了封闭边远的西南小镇村民合计杀死一个异类分子的故事，一群人或庸庸大众与一个异类或个体的故事是现代中国文化中的典型叙事。如果说这种个人与封闭空间的二元逻辑是“五四”到上世纪80年代

　　的文化原型，讲述着无法撼动的老中国与绝望的启蒙者(个人主义)的故事，那么《杀生》则出现了重要的变化，长寿镇与其说是愚昧封建的老中国，不如说更是机关算尽、步步为营的理性化的“牢笼” ，一种卡夫卡式的现代城堡。在这个意义上， 《杀生》不再相信个体拥有突破牢笼、束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实，牛结实所能做出的没有选择的选择就是“心甘情愿地”接受这份命运的安排。

　　这种密室空间在2013年管虎的新片《厨子·戏子·痞子》中也存在，其重要的造型空间就是那间机关重重、密室迭出、暗道密布的日式料理店。如果说《风声》讲述了被日军囚禁在密室之中地下党老鬼如何牺牲自己把情报传递出去的故事，那么《厨子·戏子·痞子》则是一个倒置的《风声》故事，日本细菌专家被劫持在一个密室之中，轮番上场的痞子、厨子和戏子通过诱导细菌专家传递情报而获得治愈瘟疫的配方，这些燕京大学毕业的有为青年变成了蝙蝠侠式的超级英雄。

　　《饥饿游戏》与被游戏者

　　不管是古装武侠大片、后宫剧，还是谍战片、小成本艺术片等都呈现了一种个人身陷权力、历史谜局的状态，个人再次被书写为历史的人质，一种只能在既定游戏、既定权力格局下成为牺牲品或者赢家的故事。如果说上世纪80年代的启蒙话语赋予个人反抗、走出去的勇气和希望，那么30年之后个人不仅没有获得自由和解放，反而深陷体制与权力机器的“现代”牢笼之中。

　　其实，同时期的好莱坞电影也在讲述相似的故事。如正在全球热映的《饥饿游戏》系列把未来世界呈现为一场异常残酷的“荒岛生存”的游戏，游戏的设计者或者说幕后极权者可以根据需要修改游戏规则，影片没有讲述通常好莱坞电影中个人反抗极权、暴政的故事，而是被选中的选手只能在“既定游戏规则”下“适者生存” 。谁是游戏者，谁是被游戏者，谁又是幸运儿，这恐怕是生活在这个时代每一个人都需要认真思考的问题。

　　(张慧瑜 中国艺术研究院影视研究所副研究员)