清梦如歌寄远意

——品评邢庆仁“乡村叙事”系列画作

　　进入新世纪以来的邢庆仁画风，几经变化，终于渐渐凝定于别开生面的“诗化乡村叙事”这一题旨上来，并很快规模化、风格化，独此一家，获得画界人士的普遍激赏和不少收藏家的争相追捧，进而成为近年陕西乃至中国画坛一道十分亮眼而特异不凡的风景线。

　　“乡村叙事”这一取材，在陕西画家中，似已形成传统，近年更成为热点。不过细察之下可以发现，大多数作品只是“徒有其表”，看重的是这一题材的传统影响，顺势拿来作为一种策略性的运用：或泛化为地域性文化明信片式的互文仿写，或重复所谓主题性绘画的老套，虽然在笔墨和图式上不乏新的尝试与变革，骨子里的东西却并没有太大的改变。这样的一种“乡村叙事”，邢庆仁也曾涉足多年，并以其庆仁式的奇彩异墨所建构的“一个个神秘、纯朴、迷人、稚趣、荒诞而又幽默的乡梦”(刘骁纯语)之表现性“叙事”，在画界称誉一时。现在看来，邢庆仁在这一时期的艺术探求，虽已与其他“乡村叙事”类画家大异其趣，但毕竟尚带有实验性的痕迹，有“过于用力”与刻意之嫌，尤其借鉴夏加尔画风而未至化境，也常为人诟病——看起来很美很“洋气”，但总觉着与其“乡村叙事”的主旨不尽和谐。不过此时庆仁对“乡村叙事”的突入，至少在观念上已是独辟蹊径，路子是对的，方向也很明确，只是暂时未达迹意兼善的境地而已。

　　熟悉庆仁的画友文朋都知道，作为一位葆有艺术自律性的画家，在经过此一段可称之为“玫瑰期”的“乡村叙事”之有效探索后，为避免在同一层面上的自我重复，庆仁颇有意味地返身他去，“游戏”于看似与“乡村叙事”完全无关的另类实验之中。此时的画家，颇像一个无计事功而“玩疯了”的孩童，想起什么画什么，想怎么画就怎么画。先是各种手札小品，后又尝试在小木板及瓦片上作画，忽而又迷醉于随想录式的文字涂鸦，以及对书法的游心肆意等等，并先后出版了《玫瑰园故事》(与贾平凹合著)、《好木之色》等综合类画集。如此“游戏”法，一时让很多人大惑不解，误以为其创作失去了方向感，实不知这正是邢庆仁得以超越一般画家的过人之处。中国古人讲“功夫在诗外”。西洋名家席勒说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”古今中外，凡艺术，一是要以其美而养眼，二是要以其意而感心。美可技得，意须神会，而神会何来，大概多源自“在充分意义上是人的时候”之“游戏”状态。由此我们方理解到，何以庆仁在尽兴游戏之后，复转过身来进行“乡村叙事”的再创造时，方才是那样的心手双释，入常境而得新意，且平生一种亲和性。

　　品味邢庆仁二度再造的“诗化乡村叙事”系列作品，扑面而来的，首先是画面中洋溢着的那一派自由挥洒、自在吟玩的纯美气息，让人感到，这样的绘画，不仅是解放了的形式的自由，更是自由的人的自由形式。尤其是在画中反复出现的一树树桃花，是那样的妖艳而又清纯，张扬而又含蓄，赏来如饮醇酒，如闻天籁，成为其标志性的意象符码，过目难忘。以此将这一阶段的邢氏“乡村叙事”称之为“桃花期”，似乎颇为适宜。

　　比起“玫瑰期”的“乡村叙事”，“桃花期”的“乡村叙事”在语言、图式及内涵上的追求更为精到与醇厚。具体而言，大略可概括为以下三点：

　　其一，化繁复为简约

　　庆仁的这批新作，用色嫩逸，行笔畅逸，意思飘逸，处处逸气流荡而气象幽妙，显得既简约，又浑涵，疏略中生张力，烂漫中得惬意。尤其画中那水一般散漫流畅的线条，如植物生长般的不着痕迹，看似愚拙，实是巧智，自然妙曼中暗生诡异之采，有弥散性的审美快感荡人心魂。简约、自由、合心性，是东方美学的本质属性，这一属性在邢庆仁式的笔墨图式中，得到了很好的体现，且与其取材和谐共生，使诉之于感知的线、色、形等语言形式元素，既恰切地表现了题材，又能从题材所限定的物态对象世界中解放出来，以自身的自由组合产生独立的审美效应，可谓境与性会而相得益彰。到位的欣赏者还可以从如此心性与语感的调畅挥洒所带出的一些嬉戏性的笔墨中，品酌到几分难得的谐趣，令人莞尔。特别是相比较于“玫瑰期”而言，在有机保留原有的构图特点和色彩感觉的同时，更加注重了笔墨意味的强化而显得更为纯熟老到，也更为本土化、中国化与个性化，从而有效地发挥了水墨语言的特质，显得既现代又传统，形成复合性的审美意趣。

　　其二，融合写意与写实

　　“桃花期”的“乡村叙事”，画中人物场景，皆由惯常熟悉中来，带着原生态的生活样貌和本真气息，先就让人亲近不隔。一旦看进去了，又觉陌生，生出些说不清道不明的、诗意的怅惘与眷顾。一时间实化为虚，俗化为雅，现实化为超现实，起烟云，生灵魅，清梦如歌里，满溢了淳朴、自由、健康的乡土美、人性美和自然美。在这里，具有传统人文理念的“田园牧歌”式的怀旧情怀，被改写为对乡村记忆的特殊敏感的审美情味，无涉社会学式的反思之干涩，只在强调诗性生命意识之存在的美好与可能。如此，看似写实性的俗言拙语寻常事，皆翻转为潜抽象意味的写意抒情，极为和谐地将现实追怀与梦态抒情融合为一，达到人的自然化与自然的人性化的理想境界。也正是这种看似熟悉又觉陌生的审美变异，方能有效地唤起欣赏者视觉与知觉的刺激而愉悦身心。加之画中影影绰绰、在场而不显形的主体精神与具体物象的互文指涉(画面里的男性人物常是画家本人的投影与心事之所在，即叙事主体的意象化强行进入，平生幻化诡异的超现实意味)，常使读画人玩味再三而难尽其趣。

　　其三，北派南相，苍秀相济

　　同属西北艰生带板块的画家，邢庆仁的画风却与这一板块多年形成的主流画风大不一样。实际上，在有关乡土、农民等此类传统题材的处理上，这里的大多数画家所恪守的雄浑、苍劲、端肃、厚重、峻切的所谓“北派风格”，包括其深厚的文化底蕴和坚实的造型能力，在庆仁的早期画作中，都不乏表现。但一位优秀的画家最终是要以合乎自己心性的语言形态来确立自己的艺术地位的，以免于成为某种类型化的平均数而失去个人的风格。在这一点上，邢庆仁显然早有打算，并渐渐走出了一条纯属于自己的道路。落实于后来的创作追求，遂变峻切为优游，不失端肃劲健之势而求简远畅逸之韵，沧桑里含澄淡，厚重中有丰饶，且惯以雅士情性、文人风骨和平民视角来处理题材、投入创作，自是面目迥异，别具风情。由此再品他的“乡村叙事”系列，方解何以如此亲近不隔——这样的“乡村叙事”，已完全剔除了意识形态或文化观念性的东西，只是以纯审美人的主体精神之自由挥洒，和聊天似的素言淡语，为我们熟悉的乡村记忆补充一点陌生而又家常化的诗情画意，看似避重就轻，实则别有远意。转换话语，落于日常，以温馨化苦涩，以美意润干涸，以佛心看世界，以亲情待万物，如此“心斋”养出的笔情墨意，自是秀出班行，独树一帜。而这样的主体精神与语言形态，在北派画风中也确实难得一见，令人刮目相看。

　　其实就艺术审美而言，各种画风之间本无高低之判，只在品质的优劣，说白了，就是看你画得好看不好看和耐看不耐看。再高远的追求，再深厚的内涵，画面看去不亮眼悦意、让人心动，说什么都没用。在这一点上，邢庆仁的“诗化乡村叙事”又大得其巧。面对一幅幅气清韵长、温情脉脉、意趣纯美的人性风情画，无论是专业的欣赏者还是非专业的欣赏者，都会被深深吸引、深深打动，亮眼悦意动思中，悠然神会如歌的清梦、复归生命最初的诗意而安妥了烦乱的身心——并确信：我们终于回到了那个堪可认领的记忆中的“家园”，那个被称为美意延年的灵魂的“故乡”。