孙方友：闲话大法无法

梁楷作品

　　梁楷作为边缘画家，曾被元人贬斥为“粗恶无骨法”，在民国初年好像还没有进入绘画史，最起码我看到的“中国绘画史”上还没有梁楷。直到梁楷的部 分作品漂流到日本，后在日本暗香浮动，逆流而来，中国理论家好像才闻到梁楷的墨香。固然如此，我相信直到现在，中国人中知梁楷者还是寥寥无几。原因自然是 多方面的，我个人认为，主要的原因是外来文化的入侵，以及民国时期的盲目复兴，让中国传统文化给复兴丢了。

　　偶遇《泼墨神仙图》时，我已经年过不惑。当时我还没写笔记小说，卡弗的减笔主义小说还没有进口过来，只记得第一眼瞅到《泼墨神仙图》，我被震撼 得久久无语。画面上的仙人除面目、胸部用细笔构出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓。《泼墨神仙图》是现存最早的一幅泼墨写意人物 画，是梁楷减笔主义的代表作。在梁楷之前，就包括北宋的文同、米沛、苏轼。对绘画的革新自觉，其实细究起来，技法上并没有真正颠覆工笔画的用笔传统，属小 异小变，而梁楷却对传统进行了彻底性的颠覆，无论是思维、技法，还是用墨和用纸，都进行了一次全盘的大换血。一幅仅有10笔之多的《泼墨神仙图》，让我们 看到这位从未留下任何理论著作的画家，不但是一位真正的思想家，更是一位杰出的庄学专家，当然他更是一位天才的艺术家，因为他有触类旁通的大智慧，通过技 法革新，将庄子的大自由主义思想挥洒得妙趣横生。

　　《泼墨神仙图》之所以能够达到“前无古人，后无来者”的高境，就是作者突破了工笔画小心翼翼的用笔传统，给人一种全新的艺术视野。虽然在梁楷之 前，墨戏时尚已经在文人士大夫的笔端悄然流行，但是绘画艺术上却未“戏”出大风浪，直到梁楷，才将笔墨“戏”出颠覆乾坤的大动静。可以说梁楷不是在作画， 而是在用“技进乎于道”的大自由在泼墨，在狂泼与稳收之间，让我们看到的是悬崖勒马似的大胆和自由，是庄子自由精神在艺术上的真实再现，它已经不再是庖丁 解牛的神话，而是用墨把庄子的自由精神泼成了艺术现实，泼出了工笔画永远无法达到的大境界和大神韵，所以一问世就注定要成为中国绘画史的里程碑。

　　梁楷生活于13世纪初，祖籍山东东平，后流所于杭州，在南宋宁宗时期担任过画院待诏。在那个画坛高手云集之地，若没有高人几筹的真功夫，怕是难 在文人相轻的画院里留下“院人见其精妙之笔，无不敬服”的美谈，皇帝也因其精湛的画技赐他金带，这在当时是最高的荣誊，但梁楷不知为何却不接受，并把金带 挂在院中，飘然而去，故被世人称为“梁疯子”。

　　据说，梁楷曾师承于《五马图》的作者、著名的白描大师李公麟，自己又有过御用画师的身份，所以我们不难看出隐藏于极简主义的背后那扎实的写实功 底和高超的书法功夫。宋朝的宫廷画是以工笔写实为主，没有高超的基本功，待诏一职想都别想。果不其然，又隔多年，我果真有幸见到梁楷的一幅工笔墨宝，笔功 不同凡响，只可惜他简笔主义上的成就太大了，淹没了他的工笔画的光彩。也就是说，梁楷的简笔主义艺术并不是凭空冒出来的，倾刻之间的信笔而就，源于千锤百 炼。也就是说，他绝不是一上来就是简，而是由繁入简，也不是一上来就自由，他的大自由是一笔一笔苦练出来的，将技、法、手、心、眼合而为一后才有的信手挥 毫，才有的大自由，看是无技无法，实则技法早已经化于心、合于手了，用心法取代了手法。

　　所以有分量有内容的“简”不是简单，而是将传统艺术的由繁及丰通过形式、技法、思维的大革新提升为由简及丰。而这种艺术理想的实现，需要建立在 深厚的学养、出神入化的基本功，以及深沉的思考之上，“简”在功夫上，才能“简”出大内容、大神韵和大思想，否则也绝不会有《泼墨神仙图》笔简神凝的艺术 效果。就包括美国的极简主义小说家卡弗，也非一日之功。他的简笔主义小说让我看到在乔伊斯之外，又一位能够影响语言哲学发展的文学大家，只是由于种种原 因，大家对卡弗艺术贡献的认知还远远不够。其中一个最为重要的原因是乔伊斯的《芬尼根守灵夜》是匠心张扬外溢，而卡弗是将匠心镶于文本之中，用中国的话 说，就是象义结合得浑然天成，用西方的话说就是创作意向与文本结合得天衣无缝。这种传统的表现手法不但要糅得好、镶得深，还要表达得绝，因为艺术的最终目 的是传达，只有表达得绝，才能达到妙喷的艺术效果。可这种以妙悟为基调的艺术传统，又极为考验读者和理论家的审美穿透力。正是因为审美差异的不同，妙喷也 出现了层次差异，诗古定估，在很大程度上说的正是审美层次的差异问题。正是审美差异的存在，衍生了审美偏见、审美无力，这也是造成梁楷和他的《泼墨神仙 图》在元代以后一直难入主流画坛的另一个重要原因。

　　中国文化讲究变通，“变”是手段、过程，“通”才是目的，而《泼墨神仙图》正是庄子精神的另一种艺术表现形式，以变达通，用化于心合于手的“大技”、“大法”、“大自由”侧击了“大逸”、“大神”、“大妙”和“大能”，岂能说其为“粗恶无骨法”？  (孙青瑜整理)