德国柏林德意志剧院《俄狄浦斯城》:忒拜城的权欲与毁灭(徐健)

《俄狄浦斯城》导演斯蒂芬·基密西

《俄狄浦斯城》剧照，王雨晨摄影

《俄狄浦斯城》剧照，王雨晨摄影

《俄狄浦斯城》海报

　　在西方戏剧史上，古希腊悲剧犹如一位先知，推开了此后数千年的戏剧大门，为人类戏剧的演变生息提供了无尽的源泉和动力。恰如歌德所言，仅仅是三 大悲剧家流传下来的“一些宏伟的断简残篇所显出的广度和深度，就已使我们这些可怜的欧洲人钻研了100年之久，而且还要继续搞上几百年才行哩”。这便意味 着：古希腊悲剧中的人物、原型、母题在为不同时期艺术家提供解读人性奥秘和历史走向的同时，也把舞台呈现的难度带到了他们面前。如今，置身于高度发达的物 质世界，古希腊悲剧中的宏大、庄重、严肃随时都会遭遇种种琐碎、轻浮、戏谑的稀释和冲击，我们的艺术家还能静下心来，从中剥离出与自身的时代境遇和价值理 念相通的东西，并在对戏剧本源的探究中寻找戏剧未来发展的某种可能吗？日前，德国柏林德意志剧院就把他们思考的最新“成果”——话剧《俄狄浦斯城》带到了 中国，忒拜城和它统治者的故事开始在东方寻找知音。

　　“最伟大的人——国王被杀害”。没有了古老的歌队，取而代之的是两名孩童缓缓讲述起拉伊俄斯被杀后忒拜城的恐慌和焦灼。本该天真无邪的孩童，却 对忒拜城正在经历的暴力和毁灭感到不安、恐惧，这难道就是他们未来要面对的世界吗？《俄狄浦斯城》的开场，不仅叙述了一段故事的背景，更将观众带入了一个 人类从古至今都无法逃脱的历史怪圈。全剧的故事分为三部分，分别取自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，埃斯库罗斯和欧里庇得斯的《七将攻忒拜》和《腓尼基的妇 女》，以及索福克勒斯的《安提戈涅》。虽然该剧重现了俄狄浦斯家族和忒拜城毁灭的整个过程，但从其人物选择、叙事策略、舞台表现的各个方面看，剧作有意在 淡化原作乱伦带来的悲剧色彩和神话意味，借助演员与观众的共同“在场”，完成了一次戏剧化的“事件”展示，把人物、城市命运走向背后的欲望、权力、暴力之 间的隐秘关联象征性地呈现在观众面前。

　　参与“事件”全过程的是舞台上9名身着统一服装的演员。他们上身穿背心，下身穿长裙，从简单朴素的外形设计看，创作者并不想刻意拔高某个形象， 而是仅仅通过衣服颜色的差异暗示每个人的性格和命运，除此之外，便是用硬纸壳做成的王冠。正是王冠的存在让渴望权力的人甘愿冒着被毁灭的危险而在所不惜。 于是，我们看到，舞台上的人不是在与命运抗争，不是在与神的意志较量，而是与权力博弈，权力面前的不同抉择将每个人的命运与忒拜城的兴衰紧紧联系在一起， 也带动了整部作品的情节起伏。

　　第一个故事中，俄狄浦斯得知自己身世后，悲愤中刺瞎了双目，主动放弃权力，并甘愿承担一切后果。他拭掉自己溅在地上的血迹，最终选择离开忒拜 城，不仅是因为“玷污”了它，更是因为认识到自己的权力是建立在肮脏和耻辱的基础上，他要为之忏悔、自责。然而，本想独自一人承受谴责的他却难逃权力的规 则，把权力的诱惑延续到了两个儿子身上。第二个故事中，厄忒俄克勒斯贪婪地独享着权力和财富，根本不愿意履行之前的承诺，而波吕尼刻斯则与阿德刺斯托斯结 盟，誓言夺回属于自己的东西。一个不愿让与，一个暴力夺取，在永远无法达成的平等中，战争和敌意不可避免，而流血和牺牲也自然成为所有参与者最终的结局。 血雨腥风后，克瑞翁成为最大的受益者，被推向了权力的顶端。第三个故事里，克瑞翁的权力意志不可抵挡。如果说驱逐俄狄浦斯、禁止埋葬波吕尼刻斯、处死安提 戈涅和伊斯墨涅，仅仅是他以恢复忒拜城秩序的名义对俄狄浦斯家族进行清洗式报复的话，那么，他专断的行事风格和冷酷的判决背后，分明透露出又一次权力崩溃 的前兆。

　　让苏珊娜·沃尔夫这位优秀的电影演员扮演性别、性格跨度如此之大的克瑞翁可谓一次明智的尝试。从侍奉俄狄浦斯家族的忠臣、战争的调解者，到心疼 儿子、被战争扭曲亲情的父亲，直至手握大权、专横跋扈的统治者，苏珊娜·沃尔夫利用角色性别上的陌生化把克瑞翁的形象表现得深入人心。实际上，这个没有受 到神诅咒的角色也是该剧中性格展示得最为充分出彩的。从俄狄浦斯调查父亲被杀一事起，克瑞翁就以辅助者的身份，显露出他的固执与冷静。他对俄狄浦斯“只按 自己的愿望行事”表现出极度的蔑视，认为这就是其不幸的根源。相比之下，他更关心“城市的命运”。在对待波吕尼刻斯尸体的问题上，他与安提戈涅的争执在剧 作的后半段愈演愈烈、不可调和。一个挟统治者的名义强调权力、权威的不容置疑，一个以人性之真追逐个体情感、伦理道德的自我完善，两人言及的内容表面上是 尸体处理产生的分歧，实际上涉及到一个城市的统治者如何更好地去面对不同的意见。显然，包括先知忒瑞西阿斯、儿子海蒙在内的所有人的声音都被克瑞翁压制下 去了。“在忒拜，王说的话就是法律。”一个完全按照自己意愿执政的人让整个国家、整座城市陷入了自我把玩的闭塞空间里。当公众的声音被统治者以某种“合 法”的名义掩盖，当城市里“没有一个市民会坦率地和君王说话”，乃至“没有一个人赞成这个残酷的判决”时，这个城市还有公正吗？

　　诚然，导演斯蒂芬·基密西让女性演员扮演男性统治者，一方面要传达出权力面前性别同样平等的理念，但另一方面，也不能不让人联想到欧洲国家的现 实政治，更多的女性加入到了管理国家的行列，她们可能会避免克瑞翁式的偏执、独断，但是否能倾听大多数人的意见，善于面对来自不同方面的声音和质疑，这的 确是现实政治中无法回避的课题。而精于思辨现实问题的德国戏剧人恰恰在这个问题上戳中了德国社会的关切点。

　　为了在舞台上实现这一切，斯蒂芬·基密西几乎把整个舞台变成了一个可以开放讨论任何议题的场所。尽管古希腊戏剧的庄严感、仪式感依然存在，但是 那个如瀑布般涌向观众的倾斜平面却把这种古老的庄严带到了现实当中。在这个平面上，演员同角色的关系变得异常微妙，他们既投入剧情中，把严肃的问题抛向观 众，又不时用各种游戏、间离的方式调节着气氛，提醒着观众：你所看到的可能离我们的生活并不遥远。像第一个故事中，信使从观众席的二楼带来了立俄狄浦斯为 科任托斯新王和他与墨洛珀没有血缘关系的消息，随后上场的另一个演员当着观众戴上假胡子，装扮起牧羊人讲述俄狄浦斯当年被抛弃的故事，这种表演上的间离实 际上把观众纳入到剧情中，提醒他们不能成为事件的旁观者，而应作为忒拜城的一分子。第三个故事中，信使与克瑞翁周旋，绕着圈子跟他抖起包袱。这里，信使能 否告诉克瑞翁覆盖尸体的主谋已经不重要了，观众的注意力逐渐被引向了拥有权力者却被小人物所戏谑以及 “一个不公正的人却有权断案”之类的反讽话语上，显然剧中人物的遭遇在稍有阅历的观众眼中并不稀奇。

　　值得一提的是，大量身势语的运用成为该剧舞台呈现的一大特色。身体即表达，身体即意义，演员的一个动作、姿势不仅影响着人物、事件的进程，而且 往往最能体现观演双方之间的默契程度以及由此形成的演剧风格。第二个故事开场时，一束亮光打在了忒拜城新的统治者厄忒俄克勒斯身上。他头戴皇冠，腰挎战 鼓，背对观众，鼓点节奏逐渐加快。他开始一边呐喊，一边使劲敲鼓，情绪高涨之时，顺势扔掉鼓槌，挥舞旗子，接着又拽出拖着长线的麦克风，笨拙地对着观众喊 叫：“忒拜人不要害怕！”这一连串的动作，似乎在营造战争的紧张氛围，向观众(忒拜城的民众)发出战争动员令，但观众感受到的却是政治人物的做作和扭捏， 一个虚造声势的政治鼓动者和煽情家。第三个故事中，克瑞翁出场时步态扭捏——手里不断玩弄着沾满了鲜血的王冠，他背对观众一本正经地戴上王冠，高傲地欣赏 着自己的背影。然后，转身面向观众，一边装腔作势地宣告“一个新的开始”即将来临，一边恶毒地发誓让尸体在阳光下腐烂。这时，虚情假意式的承诺和残忍无情 式的惩治，交替出现在被权力异化了的克瑞翁身上，自此权力者的两面性一览无余。

　　当一切的不公正变得习以为常，当权力的谎言再也无法欲盖弥彰，等待它的必然是“死人的暴动”和无尽的“反抗”。在剧终一段颇具当代哲理意味的戏 仿之后，克瑞翁拾起先知丢下的拐杖，面对分崩离析的人心，不得不愧疚地弯下了高傲的身躯。一座城市衰亡了，一个权力者的故事结束了。然而，现实人生呢？德 国作曲家瓦格纳说过：“神话的无与伦比之处在于，它无论什么时候都是真实的，它的精练的内容对于各个时代都是取之不尽用之不竭的。诗人的任务只有解释 它。”让2500多年前的故事穿越到当下，让悲剧的英雄成为今日戏剧“事件”抑或“情境”的主人公，《俄狄浦斯城》的意义或许不仅是简单地“解释”，更是 为观众提供了一个观察问题的角度。至于能从其中发现什么，答案就潜伏在生活当中。