如何观看与评价新剧场形式(张杭)

《让我们假装是人类》剧照

《契克——远方的世界》剧照

　　2013年北京青年戏剧节(以下简称青戏节)开幕戏剧德国塔利亚剧院的《契克——远方的世界》，与前两届青戏节的开幕作品相比要传统得多，但演 后的评价呈两极分化。许多年轻人很喜欢，被它成长主题的表达所感动，有人则认为不忍卒睹。有一个问题是，每次西方当代的剧场作品来到中国，都让一些“专业 人士”不适应，发出“这是什么戏呀”的不屑，而与盲目追捧相比，在进入、分析和描述之前就先做否定是更容易犯的毛病。

　　对于新剧场的形式，每个观众隐含的问题是：如何观看以及如何评价？一个绝佳的戏剧理念，总是和美好的剧场体验有距离。是否有趣、引人入胜，是否让观众充满精神体验，仍然是来自本能的标准。

　　引子：布莱希特

　　像《契克——远方的世界》那样，演员对着观众讲故事，边讲边演示，可以突然进入对戏的情境，也可以马上继续讲述，这在当下剧场随处可见。

　　在亚里士多德式戏剧统治舞台的时候，叙事必须掩藏在代言体中。为了让叙事在舞台上成立，布莱希特给叙事捆绑了许多限定。布莱希特认为剧场叙事应 是史诗化的。叙事使戏剧从困守局部解脱，展现历史全景。叙事要避免令人沉醉于故事，所以要配以间离手段，使观众始终保持看到全景的距离，并通过每次间离， 提醒观众用理性去思考。因而布莱希特的叙事剧通常也带有论题性，叙事中的例证是纵向的。而当例证横向铺开，公然变成一场分类讨论，就变成了他的由40多个 片段组成的戏剧《第三帝国的苦难与恐惧》。

　　而今叙事早已卸下布莱希特的理性和道德重负，戏剧也更开放，从剧场教育变为观众共同参与而暂时形成的讨论场。但必须看到，布莱希特所作的限定， 即对一般叙事的顾虑，并非没有道理。2011年青戏节的英国短剧《只有一个韦恩·李》，讲上世纪70年代一个亚裔学生受到种族歧视的事。两个演员一边讲述 校园琐事，一边表演提到的人，转换自如。然而演出却令人难耐，叙事使剧情变得琐碎，流动的进程和快速的转换不能深入内心，又失去小说的丰富细节。

　　亚里士多德式戏剧用表象的致幻术把观众骗进逻辑，在其“理想型”中，观众将超越表象抵达精神性。而叙事剧的散漫不一定指向精神，在过去的经验中 一部小说不经处理很难站立于舞台。后布莱希特的剧场，不断引入真实而削减逻辑，希望剧场仅仅造成体验，逻辑运作下放给观众，以此参与到剧场创作中。然而人 们走进剧场是不是还要求对精神性的期待获得满足？精神性如何挽回？

　　问题一：精神性的挽回

　　第一个办法就是布莱希特的，将批判性作为一种挽回或一种补偿。

　　第二个办法就是回到戏剧性，保留完整情节。彼得·布鲁克的《情人的衣服》几乎让叙事、情节和论题降为仅有方法论意义，得以在一部戏剧中共用。开 场，男主角就边讲述边演示自己一天的生活，这样戏剧就流动起来，而不是僵固在场景中。但其中情人的衣服是一个悬念，当剧中人不断抹掉并似乎真的忘了它的存 在时，丈夫却当众拿出这件衣服。一次突转、一个简单动作，却让能量爆发。

　　第三个办法是着眼宏观。英国戏剧《消失的地平线》，讲述妻子追寻作为飞行员的外婆的生前事，丈夫为电台播讲早期飞行探险的历史。两个视域中的真实相互比照，一个人渐渐清晰的一生充满偏执、软弱、无意识、本能的勇敢和诗性，却联系着人类飞行事业整体的英雄性。

　　第四个办法是引入寻找的主题。从梅特林克开始，寻找作为一种剧场的行动，在失却人际冲突的同时超越了人际氛围，通向开放性世界。《契克——远方 的世界》从开始就告诉观众，两个假期出逃的男孩要寻找一个虚构的地方，观众就知道他们的寻找必在于偶然和言外之意，而将注意力放在过程的体验上。然而这趟 叛逆的发现之旅最感人的是叙事后拖长的结束句。精神性也寄居于身体和舞台任何有诗意的地方，三个演员在白幕后舞蹈，影子急遽缩放，像一场发泄，让成长中的 惶惑和渴望倾注而出。

　　问题二：象征，若即若离

　　正如黑格尔预言戏剧的消融，西方戏剧沿着它极有逻辑的途径演变，出现了去象征化的后戏剧剧场。可以比之于杂技，演员身体的动作、一场音乐演唱，就是真实的存在和呈现，但与杂技不同，其任何动作、舞台元素还不能完全褪去文化内涵。

　　与之相比，《消失的地平线》就像传统思维方式的另一极。它用物品在微光中所进行的演示，是对所叙之事物巧妙恰切的比喻。与浪漫主义的比喻不同， 剧场用大量日常之物的变换比喻诸如夜航中的星空、草原上的火烈鸟，尽管关注的中心不是文本，文本仍是阐释的开始，知识舞台手段对文本加以修辞性表达。

　　因而《契克——远方的世界》并没有成为表现主义的梦境剧场，它的方式更接近《消失的地平线》，通过表演和演示，对叙事辅以修辞，但没有出现《消 失的地平线》那种完整的效果，一是因为《契克——远方的世界》仍沿袭了表现主义元素：在暗中戴雨披、用手电照射斗篷帽中的脸部；演示车的急转弯、演员一个 趔趄似的斜摔等具有风格化的动作；以及他们对麦克的使用，总是制造金属音乐的腔调。然而这些通常仅是一种风格化，风格的使用成为一种传统而脱离了其原本目 的，变成对叙事的技术性修饰，或展示为风格的存在。其二，一些舞台的“修辞”不像《消失的地平线》那样追求酷似，而在于通过极端唤起同等强度的感觉，因而 阻止了形象上的联系，只造成感受上的联系。比如讲到把彼此扔到冰冷的湖水中，三个演员现场脱了鞋站在盒子的冰里。此处“修辞”没有湖，强调的只是冷。能指 显现其真实的存在，以自身的强度僭越故事中的所指。而当讲到男孩为垃圾场女孩涂浴液时，女演员挽起一只裤腿站在冰里，两个男演员伸出舌头去舔她的小腿。如 此用加重法刺激观众的触觉，让旁观者的感官不能旁观，分明都是要把窥视者推进现场。

　　问题三：把窥视者推进现场

　　真的没有一出戏、一个剧团希望观众不是入戏而是出戏，因为那就距离戏不远了。布莱希特的间离其实包含这样的愿望，戏剧演出并非仅仅是戏剧本身， 而是包括观众。但那时仅仅是迫使观众以思考来构成潜在参与，如今另一种盛行的尴尬是邀请：面向观众叫喊、演员在观众席中出现、与观众互动，但很多时候效果 并不明显。

　　不能让观众仅仅是窥视者，让他们觉得当事人并不知道他们的存在，无论发生什么惨剧他们都可以不负责任地散去，这也是情节剧需要突破的界限。在 《情人的衣服》里，一个简单情节如果从舞台扩大至整个剧场，将产生高一级别的爆炸力。在主人公邀请社区朋友们参加家庭聚会，演员邀请了若干观众上台，不但 欢乐的氛围如此逼真，观众代表上台意味着我们不再是隔绝的，就像一起围坐，窥视者至少已不能隐匿自己的在场。这时当男人拿出衣服——突转发生，谁都不能不 动容。

　　如果说在情节剧里互动仍然充当致幻术的升级版，瑞士马歇尔·施瓦尔剧团的论题式戏剧《让我们假装是人类》则表现了这种形式真正恰切的用场。在这 出讨论“救助”问题的戏剧中，演员似乎不准备去演什么，而是反复向观众表明这里马上要发生什么，大家必须一起去面对。观众席上穿插放置了一些黄胶带缠的假 人，当演员向观众席疾呼——“那儿需要救助”，部分接了光电设备的假人在观众中发出回答，混合着一些观众的回答；当富于紧迫感和使命感的音乐响起，灯光转 暗，演员串到观众席询问，而假人如同警报灯在黑暗中发光。等舞台转亮，我们已恍若置身于同一个场境中。这实际是让观众发生救助感情，才感到有必要思考救助 方式和面临的问题。

　　布莱希特主张科学时代的戏剧，而当理性和科学备受质疑，感情与理性不能被割裂，剧场将再度面临一个境地：依凭感情还是理性行事？感受和思考必须互为反思。而到底应该遵循人性中的救助本能，还是要看到救助的异化而进行审慎考量，马歇尔·施瓦尔剧团的做法是不置可否。

　　问题四：不置可否

　　《让我们假装是人类》中有一段视频：一个英国慈善家举行露天募集演唱会，受过救助的黑人小姑娘现身说法，麦当娜在台上煽情，台下万人陷入迷狂般 的激动，屏幕上是一幅幅巨大的特写的脸和人山人海场面的切换，呈现出一种纳粹式场景——无数娱乐时代复制化的面孔，被操控的集体疯癫。见到这些，我自然地 把此类场景作为被控诉的符号，预期对此的批判，但剧作最后只有一段戏仿，并没有批判。

　　这部戏剧展示了很多救助的异化：靠明星效应的救助、救助行为和救助本能的脱节、施救者和救助对象的脱节、慈善不透明、救助中的权力和腐败。女演 员还贴胡子站在椅子上扮演红十字会创立者杜南先生，让他来到现世目睹种种，然而杜南的态度似乎只是承受。戏剧结尾又抛出一个更具根源性的问题：救人不如自 救。至此，这个论题式戏剧的克制仅仅让敏感的人觉察到这一切，却没有给出任何判断。似乎只是告诉人：救助在发生，救助的异化也在发生。而我们所认为的批判 似乎已是旧闻和常识，只要点到即可，再展开而不保持艺术上的克制岂不落了俗套。

　　波兰戏剧《来洛尼亚王国》用若干小故事喜剧性地揭示：任何思想执此一端必有褊狭之处。这一共识划出新的起跑线，基于此，剧场似乎深谙避免理性的 风险。另一方面也说明，剧场已经很难提出一些全新的认识，什么都太过常识了，而抛出任何新观点很可能只是制造一次偏执，理性的发展空间在于人类认识的重新 归纳、组合。不轻易否定而致力于周全也是一种善意。当我们为剧场止于认识、不再试图解决复杂问题而感到遗憾的同时，剧场依然在进行着它的教育：其一，提供 一个微缩在剧场的俯瞰视野，其二，进行善的教育，其三，如果我们只能等待就给予等待的信念。