威尔第与瓦格纳(沈大力)

　　　　　　威尔第 　　　　　　　　瓦格纳 　　　　　　

　　今岁，在威尔第和瓦格纳诞辰200周年之际，欧美文艺界为两位歌剧大师掀动起滚滚乐歌的声浪，将他们的几十部歌剧一齐搬上舞台。全球各地举办数 千场音乐会，月月不息，盛况空前。享誉全欧洲的“赋格旅行社”在积极组织大型音乐游乐会，由“云河号”巨轮满载来自各国的乐迷，在多瑙河上逐波航行，沿途 安排女高音歌唱家丽奥迪娜·瓦杜瓦、玛丽-克丽斯蒂娜·巴罗等为船上乘客演唱威尔第的《奥赛罗》《阿伊达》《茶花女》《纳布科》和瓦格纳的《特里斯坦与伊 索尔德》《莱茵河的黄金》《帕西法尔》等为人熟悉的名作。轮船并在布达佩斯、布拉迪斯拉发和维也纳等多座城市停靠，让大家上岸到城里的歌剧院观看《鬼影 船》《尼伯龙根指环》等纪念演出。一路上，组织方还特邀《圣典音乐》月刊评论家、《歌剧大辞典》的编纂者阿兰·杜厄为听众做作品赏析指导。尔后，阿兰·杜 厄又在巴黎电视台“八音盒”夏日音乐晚会上专题介绍威尔第的《弄臣》《行吟诗人》，凸显音乐家作品的人民性特点。

　　一个奇特的现象是：威尔第与瓦格纳两位大师生前从不曾谋面，今朝不仅被安排为“多瑙河之波”游览的旅伴，而且两人风格迥异的作品也被一起装进了 30多个小时的音响套盒，供歌剧爱好者网购，欣赏由卡拉扬指挥，玛丽亚·卡拉斯演唱，米兰斯卡拉乐队和维也纳乐团伴奏的这些精品。在200周年纪念之际， 法国特地出版了题为《威尔第与瓦格纳》的欧洲歌剧艺术研究专著。

　　然而，威尔第系拉丁血统，瓦格纳为日耳曼气质，二人意识形态绝然不同，就像卢梭与伏尔泰互为悖论一样。威尔第出身贫苦农家，一生沐浴于地中海温 暖的阳光中，秉性反对压迫，始终站在普通大众一边，曾选取拜伦的作品《两总督》和《海盗》作为歌剧创作主题。音乐创作生涯一开始，他就显露出伸张正义、反 抗人间暴政的革命意向。最初的《纳布科》(1842年)和《伦巴第人》(1843年)两部歌剧更洋溢着纯真的爱国激情，在当时就深得民心。1848年，他 受意大利青年党领袖马志尼委托，谱出《把号角吹响》，为反抗异族统治，争取独立而引吭高歌。1873年谱写的《追思曲》，是他为纪念意大利作家孟佐尼而创 作的，表达了对意大利统一运动的热望，一似文艺复兴画家丁托列托的画幅般激情澎湃。该作品在米兰圣马可大教堂首次演出时，威尔第坚持亲临现场指挥乐队。今 人可以欣赏到这部作品的十余种不同表演，其中1980年在米兰斯卡拉歌剧院录制的是多明戈演唱的。从1859年起，威尔第的歌剧杰作《化装舞会》冲破执政 当局查禁，相继在罗马和那不勒斯公演。演出时，全场观众轰动，齐声高呼：“威尔第万岁！”显然，剧作者的爱国热忱激起了普通民众的强烈共鸣。意大利百姓对 威尔第的热爱在1901年1月作曲家病危时表现得尤为强烈。无数群众静默守护在威氏宅邸周围，日夜不肯离去。在意大利人心中，威尔第不仅是一位天才音乐大 师，他更是一个坚持真理的斗士。前述音乐学家阿兰·杜厄在评论威尔第的歌剧创作时强调：他的歌乐最大的特征是旋律激昂，剧情感人，堪称一件件战斗武器。这 一明显的色调表现在他的全部作品里，至今为世人推崇。威尔第不愧为19世纪欧洲浪漫主义人文理想的化身。

　　在欧洲乐坛上，也有一些精英不赞同对威尔第的颂赞。他们从美学观点对威尔第横加贬责，声称他的《利格莱托》《行呤诗人》《茶花女》以及《奥赛 罗》《阿伊达》《伦巴第人》等名剧，尽管“美声”，但皆采用典型的“下里巴人”宣叙调，浅薄而缺乏艺术的真诚，以变卦媚俗而“曲低和众”。相反，他们推崇 瓦格纳完全脱离罗西尼的喁喁私语，探索出全景透镜般的纯粹歌剧艺术和复调声乐。这种论调或许是一种偏见，很难为一般人所接受。瓦格纳虽然地位显赫，却一直 是个颇具争议的人物。年轻时，他确曾一度受无政府主义思潮的激励，认为国家是万恶之源，跟巴枯宁共同参加过1849年春天的民众起义，甚至还在街垒战斗， 但起义失败后，却投入了巴伐利亚国王路德维希二世的怀抱。依靠那位封建君主的资助，建造了拜雷特市的歌剧基地，以其为中心推广自己的“尼伯龙根指环四部 曲”，即《莱茵河的黄金》《女武神》《齐格弗里特》和《众神的黄昏》，由此在欧美声名鹊起。一时间观众纷纷在“瓦格纳宇宙”里激赏他的《鬼影船》《罗恩格 林》《齐格弗里特》《汤豪舍》等一部部昭示“人类灵魂”的非物质化名作，逐渐在欧罗巴艺术园地里制造出以他为偶像的“瓦格纳神话”。

　　不过，瓦格纳的精神核心是种族偏见，是一种音乐领域里的尼采“超人论”。他鼓吹德意志民族优越论，号召保持日耳曼血统的纯洁性，竭力反对“种族 混合”，扬言只有德意志民族才能完成人类救赎的神圣使命。正因为如此，他的艺术遗产为纳粹德国继承，其歌剧成了希特勒树立的“样版音乐”，在第三帝国一片 喧嚣。实际上，瓦格纳的音乐被纳粹德国利用并非毫无缘由。瓦格纳生前著有《音乐中的犹太文化》一书。作者在其中表明了他强烈的反犹太主义。对此，《瓦格纳 百科辞典》编纂者狄莫特·彼卡尔指出：“表达一个历史时代对犹太人的嫉恨上，瓦格纳的论述无疑流露出一种令人不安的变态，在这方面起了重要作用。”不难理 解，这位德国大音乐家赤裸裸的排犹倾向导致以色列国家至今明令禁止在耶路撒冷举行他的作品演奏会。即使在德国国内，今夏在杜塞尔多夫上演歌剧《汤豪舍》 时，观众似乎感到纳粹的幽灵又在游荡而反感强烈，结果歌剧演出不得不变为音乐会。难怪美国电影导演伍迪·艾伦语出惊人，说：“瓦格纳的音乐听多了，我就禁 不住想入侵波兰！”应该说在意识形态上，是瓦格纳的歌剧熏陶、启示了尼采的“庸人”与“超人”论。尼采于是相信，应以艺术宗教来表现权力意志，歌剧则是对 世界的思考。从而，他写出了反映西方文化观的《悲剧起源》。后来，尼采因对自己与瓦格纳的友谊失望而一反常态，斥其为迷宫里的妖孽“米诺斯牛”，还是个 “恣意胡闹的小丑”，在艺术上故弄玄虚。

　　与之相比，威尔第并没有被后世诟病。今人将他二人并列，概因二者均为西方经典音乐巨匠，且创作轨迹亦有相似之处，即各自的代表作里都蕴含着亲身 经历的情感，因之富于感染力。譬如，威尔第最著名的《茶花女》就属于这一类产物。1852年，威尔第在巴黎观看小仲马根据《茶花女》改编的五幕剧，将戏中 情节与他跟女歌唱家朱塞碧娜·斯特里波尼相恋而处于的尴尬境地相联系，感慨不已。朱塞碧娜曾于1842年在《纳布科》一剧中扮演阿碧嘉伊一角，1847年 与到巴黎演出《伦巴第人》的威尔第重逢而坠入爱河，因非婚状况而难以公开二人关系。威尔第遂将他们俩相爱的激情倾注进歌剧《茶花女》里，正像他在《奥赛 罗》中添加了莎士比亚原作里没有的因素。翌年，《茶花女》在威尼斯的翡尼奇剧院公演，大获成功。威尔第的《茶花女》中有最终同他结为伉俪的朱塞碧娜的倩 影。同样，瓦格纳创作《特里斯坦与伊索尔德》的过程与之十分相似，剧中的女主角伊索尔德已不完全是中世纪克尔特传说里的悲剧人物“伊瑟”，在她身上似见李 斯特之女、有夫之妇科西玛的形影。

　　关于瓦格纳音乐生涯的著作多如牛毛。根据书志学家亨利·希莱热1902年的统计，仅在法国问世的就达5万余种。对威尔第歌剧研究的论著数量亦不 相上下。在浩繁的卷帙中，人们最近关注法兰西文学院院士多米尼克·费尔南德斯2008年发表的《都铎王朝的玫瑰》，其中将威尔第和瓦格纳同视为“工业革命 与资产者胜利的象征”。这位当代法国作家认为，他们都是资本主义工业革命发展的化身。笔者与费尔南德斯有过一面之雅，大概理解了他这番话所含的深意，悟到 威尔第和瓦格纳开辟了大众文化的纪元。眼下，西方世界所以规模如此宏大地纪念威尔第和瓦格纳对声乐艺术的巨大贡献，这是其中一个原因。无疑，欧洲的西洋歌 剧属于全人类艺术遗产瑰宝，但它首先体现的是西方世界竭力保护传统文化的特性。