中国演员，你会用肢体塑造人物吗？(张慧)

——从《进化论》的表演说开去

《进化论》剧照陈抱潼 摄

　　10月中旬，我导演的小剧场戏剧《进化论》(朱宜编剧)完成了第三轮在先锋剧场的5场演出。这部戏讲述了一个发生在人和猩猩间妙趣横生的故事。演出后，很多观众肯定了剧中演员的表演，特别对于演员活灵活现地在人与猩猩间的角色转换印象深刻，而几个演员形体的创造性，无疑是他们完成角色的最好“工具”之一。在排演这部戏前前后后的过程中，我们也进一步认识到中国戏剧演员在形体训练上的不足。在埋头学习、解决问题的同时，我应邀撰写这篇小文，就此问题略谈一二。

　　我们的演员大部分拥有很发达的、情感丰沛的大脑和一具远远表达不了情感和智慧的身体。他们通常很聪明，具有理解力、感受力、情感的想象力和对于情境的信念感。但大部分演员都更习惯于依赖台词来表达自己的舞台行动，在理性意义的“行动”上，一般不太会犯错。可是，又有几个演员可以通过自己的形体塑造截然不同的人物？

　　生活中，我们每个人使用自己身体的方式都是不同的——走路的姿势不同，重心位置不同，常用节奏不同，脊柱弯曲的程度不同，习惯动作不同，等等。但在舞台上，我们已经多久没有见过对人物精准的塑造了？有些演员无论演出什么样的角色，都用他／她自己的习惯动作，强行用自己的肢体来替代角色的肢体，除了出演个别年迈角色时有一些想当然的节奏减缓、步履蹒跚，其余的，基本一个样，并自称为“本色出演”或“从自我出发”，以此偷换概念来掩盖技巧匮乏或偷懒的事实。

　　以上还是在写实主义的戏剧美学层面讲，若跳出这个范畴，站在更宽广的戏剧层面上看，真正可以做到肢体解放，且可以自由运用肢体来表达、创造的演员，更是少之又少。

　　但这个问题又不可以真的归结到演员的不努力、不认真，大部分中国的戏剧演员在“如何在舞台上运用身体”的训练上是空缺的。有人会说，他们受过学院的专业形体教学，学过舞蹈，或有戏曲功底，可这些往往只提供了某些种类的舞蹈化肢体的经验和模式。对于一个现代戏剧演员运用身体来自由创造的需要来说，还是不能满足的。

　　同时，戏剧教员和导演们对于身体之于戏剧的认识也停留在一个初级阶段。在大部分戏里，我们看不到导演对于演员身体的要求。甚至有些同行们认为，只有在“肢体戏剧”、“默剧”等专门强调运用肢体的戏剧样式中，才需要演员的肢体运用。

　　我们必须认识到一个现实：我们缺乏“科学的”、“有效的”戏剧肢体训练。不论演员和导演，都应该更加虚心、系统地学习。

　　说起“科学”，人们往往觉得它代表了一种死板、僵化的气质；而提起艺术，往往觉得是自由和无拘无束的。于是很多人想当然地就把它们二者对立起来。可是，正是科学精神让西方戏剧艺术家们在研究、解决一些问题的时候更耐心、更系统，也正是因为拥有了这样质朴、天真的科学精神，很多西方戏剧教育者和导演的教学、训练更条理清晰、具体可行，可以引导学生、演员通过一项项具体的练习解决一个个具体的问题，从而使演员成长。

　　与此截然相反的是，一些中国戏剧教员和导演却过分强调“艺术”的不可言说，把演员的能力归结于“天赋”和“领悟”，让演员困顿在这些无法把握和改变的因素上，不知该如何在表演艺术上进步和自我完善。教员和导演们也往往困顿于此，又不能想出解决的有效办法，有些人，就只能在“招生”、“教学规范”、“商业与艺术的矛盾”等原本根本不会影响教学和创作的问题上感叹、抱怨。这样下去，我们看到的戏剧艺术将不再是自由自在、生机勃勃的，而是僵化死板、停滞不前的。

　　以上说的这些，其实都是在戏剧“技术”层面上谈的。一提到“技术”，可能就会令人不愉快地想到“匠气”、“平庸”甚至“功利”，咱们的戏剧工作者们有很质朴且高尚的情怀，大家似乎都推崇更“艺术”的说法：如某人是在“用生命创造”，或某人“因为悲伤”、“为实现个体生命价值”而创作。这些说法固然动人，但没有最基础的技术支持又怎么能够让这个行业进步？既然大家已经看到戏剧表演中的种种一直未能解决好的问题，那么，就从虚心学技术开始吧。无论是美国安伯格导演源于现代舞训练的“视点训练”(viewpoints，通过训练演员与空间、时间的关系来开发演员肢体表达)，还是几乎西方所有戏剧学院都在运用的“中立性面具”练习(neutral masks，通过运用没有表情的中立性面具来训练演员对于身体的运用及演员的探索精神)，等等，都是能长本领、有效果的尝试。

　　衷心希望，总有一天，我们的观众可以不再为一些外国优秀演员可以自如地运用身体表演感到不可思议，因为那时候，我们的演员已经同样出色！

　　张慧，青年戏剧导演，现居北京。