“诗歌像线条，小说要表达肌理”

  　“《苏北少年“堂吉诃德”》充分展现了我想象的源头。如果我所有小说是长江的话，我的这本书就是青藏高原冰凌上滴下的水。” 　　——毕飞宇

▲ 作家毕飞宇

   《苏北少年“堂吉诃德”》

　　“杏坛高议”是华东师范大学举办的一个系列文化论坛，名字取孔子聚徒授业讲学之意。昨天下午，“杏坛高议”第四讲上，即将出版新作《苏北少年“堂吉诃德”》的毕飞宇和华师大中文系教授杨扬一起做了一场名为“文学的读与写”的对话。在昨天的对话中，毕飞宇常常充当记者角色不断向杨扬提各种关于文学的问题。毕飞宇说，创作《玉米》的动机是要写“害羞”，写《推拿》认识到“局限是人类共同面对的命运”。

　　南方作家有

　　“手口距离问题”

　　讲台上的毕飞宇在论坛一开始就抛给杨扬一个问题，“为什么华东师大的中文系与作家的关系那么密切？”亲历1980年代先锋文学浪潮的文学批评家杨扬从华师大中文系的传统开始讲起，他说中文系第一任系主任许杰就是当年跟随鲁迅的左翼作家，更不用说长期在中文系的作家施蛰存了，“前辈一直强调写作的经验和尝试。作家的分量在系里面一直占有一定比重。”杨扬说，“这条线索，一直没有中断。”另外一方面，华师大的批评家队伍一直很强大，“文革”前以钱谷融先生为代表，在1977年之后，许子东、李劼、胡河清等继承了这个传统。“那么多作家和批评家都曾在我们系里，这确实挺奇怪的。”杨扬说。

　　而杨扬问毕飞宇的第一个问题是，很多1980年代成长起来的作家，都曾有写诗的经历，“你是否也写过诗？” “我写了两年多的诗歌。”毕飞宇回答，“但当我读到华师大诗人宋琳、张晓波他们的诗歌之后，觉得他们走得那么远了，我就没有必要继续下去。”这就涉及毕飞宇自己说的，“我的强项是什么？”“诗歌从某种意义上，更像白描，由情感推动，抓住一些特征，靠几条线来完成。一幅画要有造型、色彩、肌理，但我的写作一开始就对造型兴趣不大，我感兴趣的是肌理。我的小说在某种程度上满足了我对表达肌理的兴趣。我对生活的肌理、人物的肌理、人物内心的肌理很痴迷。对于这个肌理的表达，油画家通过颜料，国画家通过水墨，中国小说家通过文字。我的每部小说，无论写什么，一定要呈现肌理。这也是我为什么这么在意细节。”如果一个小说写得比较差，毕飞宇说，那读小说里的人物就像看到塑料和纸。

　　在毕飞宇的小说里，杨扬读到这是一个南方作家的作品，而读余华的作品，却不像个南方人写的。杨扬昨天说，余华之前的作家，谈得比较多的是内容和主题，因为那个时候“文革”也刚刚结束。“到了1985年前后，出现怎么写的问题。余华他们，对内容可以舍弃，但通过技巧上的变化，通过怎么写和新的叙述手段，颠覆了原先的叙述。”在杨扬看来，毕飞宇同样也是有“技巧自觉”的作家，但他同时又跟余华等人非常不同。

　　毕飞宇回应说，自己作为南方人用现代普通话写作其实是有困难的。他说，对于一个南方作家，存在一个手口距离问题，“手与口是有距离的，在写作的时候，是手表达口，对小说家来说，口与手之间有距离。”但以北方方言为基础的普通话写作，要了很多作家的命，“作为长江流域的作家，我们的语音不是普通话，基础方言也不是普通话，这就是手口距离。这个距离，对北方作家很短，对南方作家很长。南方作家叙事的时候，要把他的方言转换成普通话，这个过程越多距离就越长。”在毕飞宇看来，直接的影响是，南方作家更多在叙事，“陈思和说，王安忆在永远叙事。王安忆、孙甘露、苏童、叶兆言和我，在进行写作的时候，更多地用力在叙事上，北方作家更多用在描写上。在北方作家里，叙事最多的恰恰是王蒙。因为王蒙有强烈的政治倾向，他作品中政治抒情比例比较高。对我们南方作家来说，写小说时一下子进入叙事，这里有矫枉过正的痕迹。”

　　毕飞宇说，自己刚刚开始写作的时候并不知道什么叫叙事和描写，“但一个本能告诉我，我在叙事。直到今天，叙事比例大于描写比例，对话、具体描写非常少。这是我小说中极其纠结的部分。这反而成了我的风格了。”

　　个人写作不应归于

　　乡土写作

　　除了毕飞宇小说中明显的南方意识，杨扬说，毕飞宇的创作另一个重要贡献是他对中国乡村的另一种书写，尤其体现在他的《玉米》和《平原》里。新世纪伊始，最闪耀的两位写作者是1970年代出生的卫慧和棉棉，“她们写的就是人的欲望，尤其是物质欲望。她们的生活与表达之间缝隙比较少，都是她们对城市生活的感受。1990年代以来，很多作家开始转向城市书写，乡村写作反而弱了。而20世纪文学，基本上都聚焦在农村。”也恰恰是在那几年，毕飞宇陆续写出了《玉米》和《平原》，“毕飞宇的《玉米》像历史的回音一样，他不像余华、苏童那样喜欢写‘文革’，余华经历的是‘文革’的余续，他的‘文革’(写作)框架跟巴金是不同的。”

　　在《玉米》发表后的很长一段时间，如何定位这部写乡村的小说是有些尴尬的，它既不属于先锋小说，也不属于传统乡土写作的范畴，“理论上，我应该沮丧，但我不沮丧。导演娄烨说，他看了大量乡土小说，可为何这样一个写乡村的小说那么洋气。这句话我听了非常高兴。”毕飞宇说，自己的写作确实不应归于乡土写作，“因为我写作的时候，对土地没有情感，我对农业文明不了解，我对乡村民风民俗更没有兴趣，也没有书写的热情，换句话说，《玉米》和《平原》仅仅是发生在农村的事情。”而这也就是毕飞宇和陈忠实、贾平凹、汪曾祺的区别。

　　可是为什么他要写这样一部仅仅发生在乡村的小说？毕飞宇说，“就是要写爱情动机开始了但爱情还没有开始的部分。卫慧、棉棉、朱文、韩东以一个身体解放的姿态写性与情爱，我特别想写一个收敛、害羞的东西。写害羞迷人之处。”《玉米》写完后，毕飞宇在上海遇到了作家王安忆，她告诉毕飞宇，“爱情就是害羞的。”从这个意义上，《玉米》与农业文明、宏大叙事、乡村叙事的关系都不大。而写小说《推拿》，毕飞宇最大的感受是认识到个人的局限性。“我们与盲人有区别吗？没有！我们和盲人，对于双眼视域之外的世界，我们其实是没有区别的。生活确实是不可知的。所以《推拿》这本书帮我建立了人与世界、主体与客体的局限关系。”“局限是人类共同面对的命运。”毕飞宇说。

　　新作是“想象的源头”

　　自《推拿》之后，毕飞宇5年来唯一长篇著作《苏北少年“堂吉诃德”》也即将由99读书人出版，这是毕飞宇对“文革”期间的童年、少年生活的回忆。毕飞宇说，这也是他第一次写一本少年儿童也可以阅读的作品，“感性更多，有画面感，最好能让十四五岁以下孩子也能读。”毕飞宇在接受早报记者专访时表示，在他儿子五六岁时，就曾打算要为他写一本书，可是那个阶段正好是他写《玉米》和《平原》的阶段，等这两本书写完的时候，儿子都已经小学毕业了。可即便从去年夏天开始写《苏北少年“堂吉诃德”》的时候，也没有想到这是为儿子而写的。如今，毕飞宇的儿子已在读高二。

　　写这本书，对毕飞宇来说，更重要的是在个人记忆同时，也希望成为集体的记忆，“这不是一本自传。我也避免写成一本自传。”所以这本非虚构的长篇著作没有用时间线性的方法去写，而是通过衣食住行、玩具、家畜、手艺人等来尽可能呈现1970年代苏北农村的面貌。从这本书也可以看到作家毕飞宇惊人的记忆力，“别怀疑我的记忆力。”毕飞宇对早报记者说，“记忆力是我最自豪的事情，我对数字字母人脸不容易记住，但对场景、行为、对方的情感极度敏感，从小如此。很多事情过目不忘。”

　　在《苏北少年“堂吉诃德”》里他谈“文革”对人的异化，毕飞宇说，“‘文革’对人尤其是知识分子，最大的摧残是对人的‘废弃’。我的父亲就是例子。”“异化”同样发生在毕飞宇自己身上，从五六岁开始就被要求上台去念那些抽象、空洞的大词，“五六岁的孩子，话还说不好，站在台上，面对麦克风，底下黑压压全是人，这对一个孩子的摧残是那么大。”在这本书里，毕飞宇基本不写那个年代的贫困，毕飞宇说，“我再怎么贫困也轮不到我说，所以我没资格写我亲身经历的贫困。可是，把这样的疑问放在今天也是可笑的，我们家当时也仅仅是有饭吃。”

　　这本书写到毕飞宇12岁离开农村回到城镇为止(1976年左右)，中国在那一年也开始新的路程。毕飞宇对早报记者说，“喜欢我小说的读者肯定会喜欢这本书，因为这本书充分展现了我想象的源头。如果我所有小说是长江的话，我的这本书就是青藏高原冰凌上滴下的水。”