后古典电影时代看大卫·里恩(张晓东)

大卫·里恩

　　从左至右： 《阿拉伯的劳伦斯》电影海报 《桂河大桥》电影海报 《印度之行》电影海报 《孤星血泪》电影海报 《雾都孤儿》电影海报

　　对于电影迷来说，在北京生活的好处之一，是能够去中国电影资料馆艺术影院，看电影院线里看不到的世界一流影片的原版胶片。光是那些导演名字就足以引无数文青竞折腰，8月的4K修复版大卫·里恩电影展映上就座无虚席。

　　这次展映的两部大卫·里恩的经典作品是《阿拉伯的劳伦斯》和《桂河大桥》。经过修复的宽银幕影片有无以言说的美感：眼耳鼻舌身意，无处不觉得妥 帖。这种美更接近于古典主义(平衡对称美)、每一幅画面、每一段音乐、每一处表演都经得起挑剔。当然，这的确也需要观众有一定的欣赏力，尤其是对英国的幽 默感与理性批判的理解。

　　世人往往以为大卫·里恩电影能有成就，主要是因为好莱坞资本的雄厚支持，使他得以把电影拍得波澜壮阔，如同史诗巨制——这话对也不对。一方面， 雄厚的资本的确让电影宏大庄严，观之有庙堂之气；另一方面，更应该看到，宏大史诗风格是那个年代主流大导演的追求——大卫·里恩当然是主流导演，他绝对不 是阿伦·雷乃和戈达尔那样的小众艺术片导演，他也并不认为那种电影可以代表电影的发展方向吧。如果要和今日的导演比较，斯皮尔伯格或者雷德利·斯科特的宏 大场面再加上伍迪·艾伦的哲学意味或许和他有些类似。今日商业和电影经常被人对立起来，似乎所谓艺术片就必然牺牲商业性，其实只有高手才做得到深入浅出， 让大多数人都看得懂比较高深的东西。大卫·里恩的导演生涯见证了电影最好的岁月，横跨电影的黄金年代与白银年代。或者说，是电影的古典全盛时期。这个时期 鸿篇巨制层出不穷，很多电影动不动就六七个小时。好莱坞的巨制，例如《宾虚》《埃及艳后》自不必说，苏联的《战争与和平》等大片也同样需要在电影院里耗上 大半天或好几天。这些大部头电影不仅场面宏大，主题也往往比较深沉，总是要上升到国家、民族、全人类、全球等话题。而今天已不再是宏大叙事电影的天下，在 各种媒体狂轰滥炸，各种信息通过网络唾手可得的今天，谁会愿意在电影院里耗上一整晚，去思考人性的弱点或人类的命运呢？所以今天的大众更倾向于不用思考的 影片，而主流电影(以好莱坞为例)的宏大叙事，更侧重于私人领域的表达，以期获得观众的共鸣，例如一定要注入主人公捍卫婚姻、捍卫家庭这样的“主流中产阶 级价值观”；套着史诗外壳的《泰坦尼克号》也只能靠俊男靓女的爱情吸引观众。毕竟票房才是王道，那些野心强大、过于深沉的电影观众并不买账，《云图》在欧 美的败北即是一例。

　　大卫·里恩沉寂，斯皮尔伯格崛起——当新一代观众为斯皮尔伯格的E.T。向着月亮飞去那一幕感动之时，似乎古典电影时代已经终结；但是，时光流 转30年，回头看时，大卫·里恩依旧具有大银幕的魅力，竟然没有丝毫过时之感。那个时代的演员表演多少都会比现在夸张些，但在他的电影里却很少觉察得到。 那个年代，连《窈窕淑女》这样的歌舞名作都会有拖沓之嫌，大卫·里恩的电影却节奏紧凑。以《阿拉伯的劳伦斯》为例，放映将近4个小时，观众却觉得时光飞 快，意犹未尽。如果不是因为在电影史上名声太过显赫，你几乎不会有看一部“老电影”的感觉。大卫·里恩的电影里总有对异域的书写：阿拉伯、印度、苏维埃俄 国、东南亚、日本。同时代导演的作品中也不乏对异邦的殖民想象，有些甚至到了荒谬的程度，大卫·里恩电影中却很少有这种感觉，他从未刻意渲染放大所谓“民 族风情”，他有的只是西方知识分子很正常的视角。我们总能在大卫·里恩电影中找到其在“现代”电影中的痕迹。不用列举斯皮尔伯格与马丁·西科塞斯翻拍版 《阿拉伯的劳伦斯》，也不用列举模仿痕迹明显的《英国病人》，仅以第30届奥斯卡最佳影片《桂河大桥》为例，中国观众会发现姜文两部重要作品《鬼子来了》 和《让子弹飞》都有和它的“互文性”。

　　我所感兴趣的，是大卫·里恩的经典电影与经典文学的关系。大卫·里恩一共只拍了16部电影，却有4部改编自世界级文学名著。狄更斯的《孤星血 泪》《雾都孤儿》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，福斯特的《印度之行》，加上没来得及拍的康拉德的《诺斯特罗莫》，共有5部。《桂河大桥》亦改编自小 说，但原著并不著名。

　　大多数优秀导演都会对改编文学名著非常谨慎。因为正如那句老话所说，一千个人就有一千个哈姆雷特，而且很多名著并不适合拍成电影，虽然都是讲故 事，但文字与影像讲故事的手段和故事容量都大相径庭。更何况，观众和评论家会对电影太过苛责，最常见的指责就是“不忠于原著”。其实，每个人都会带着自己 的理解去看名著，所谓“误读”往往隐含着对别人的指责和对自己的宽松。所谓“客观”也往往是错觉而已。大卫·里恩同样也遇到过很多这样的指责——但是，这 并无损于他对名著的成功改编。

　　《孤星血泪》和《雾都孤儿》是大卫·里恩40岁左右拍摄的。其实这两部电影并不算宏大，但儿童题材非常考验导演。因为孩子最怕演戏二字，一进入 演戏状态，会显得特别做作。但在这两部电影里儿童演员的表现都非常自然，可见大卫·里恩的导演功力。当然，这也和狄更斯是他从小的最爱有关。大卫·里恩小 时候是有些像特吕弗电影《四百击》里的孩子的，成绩很差，却热爱文学，而且天赋很高。或者说，所幸狄更斯是个容易读进去的作家，不那么艰涩，培养了大卫良 好的文学趣味——没错，我说的是文学趣味——这种趣味保证了日后的其他趣味——比如音乐、服装、美术、画面——都不会差太多，这对于一个优秀导演来说是绝 对必要的。在这一切修养中，文学修养又是重中之重。狄更斯虽然写了辛酸苦难和伦敦的阴郁，充满了英国式的批判与讽刺，可是在他的文字里又有一种阳光和乐观 的东西，不乏幽默感。近年波兰斯基重拍版《雾都孤儿》好则好矣，但过于冷峻阴郁。大卫·里恩的两部狄更斯改编作品则很好地把握了这个度。

　　当然在小众导演看来，大卫·里恩过于商业，不够“艺术”。1965年《日瓦戈医生》获奖时，特吕弗讽刺他是奥斯卡专业户，暗指他的电影迎合中产 阶层口味，不够深刻。当然，大卫·里恩版《日瓦戈医生》若是和帕斯捷尔纳克小说原著比较，差别很大，其中深邃的哲学思想和对暴力革命的思考基本看不出来， 只是讲述了一个动乱年代的爱情故事而已。大卫·里恩拍这部戏，源于好莱坞商业驱动自不必说，这部小说获得1958年诺贝尔文学奖，作者又拒绝去领奖，本身 就是一个蔓延到整个世界的政治话题，自由世界的中产阶级观众带着深切的同情，急于在电影院里集体共享自己的优越感，释放自己的怜悯心。在这样一种情况下， 《日瓦戈医生》如果不拍成大众口味的主流电影，也难。

　　在我看来，大卫·里恩的《日瓦戈医生》的成功之处，便是最大程度避免了西方导演常有的猎奇心态。例如夸大展示所谓“俄罗斯风情”。这一点，就连 俄罗斯大导演米哈尔科夫在面向西方的电影《西伯利亚理发匠》时也未能免俗。比较而言，大卫·里恩却以一个英国人的理性，最大程度地展现出了一部英语片可能 展现的俄国风貌，甚至找了一个埃及演员，在芬兰拍摄——这样其他国家的观众看了也不至于觉得太突兀。至于故事，他则选取了最利于电影表现的部分，即以爱情 故事为主线，最重要的是，他没有拍成“控诉和揭露”的电影。看完影片，你不会觉得是过于政治化的图解，而是表达出人性普遍的对自由的向往。

　　同样，对于福斯特的名著《印度之行》，大卫·里恩也只是充分发挥了影像的长处。本来小说讲的就是白人对于“东方”的“看”， 大卫·里恩更熟知，相比文字，影像具有不可言传、给人多种解读可能性的优势，巴拉马山洞那一段可以说是用影像表达文字的典范。纵然他对福斯特的冷嘲以及对 人与人之间不可调和的观点心知肚明，但是没有完全按照福斯特的叙事进行，而是用诡异的影像表达了有异于福斯特的思想——他用月球环形山以及其他恢弘的影像 表达了相对乐观的一面。阿齐兹放弃了对阿黛拉的追偿，阿黛拉离开了印度，紧张焦虑和孤独感也消失了。大卫·里恩的电影呈现出一种宏大的、全人类的“善”的 一面，这与福斯特小说是有较大不同的。

　　纵观大卫·里恩的电影，固然是古典电影之典范，例如精心设计的每一幅构图都是无可挑剔的精美，却又不孤立，整体非常流畅，全景、远景、近景配合 得天衣无缝等等，但是我觉得他能在主流商业电影中不被好莱坞庸俗化，时刻保持冷静独立的思考，从而把电影拍得雅俗共赏，这是最难能可贵的。他的这种独立批 判与反思精神，恰恰是当代“大片”极为匮乏的。