“为什么我无法写出长篇小说”

　　一

　　采访者：你有没有对已经发表了的小说进行修改？现在看来，很明显，普鲁斯特在临终前还修改过《追忆似水流年》的第一卷。

　　门罗：是的，还有亨利·詹姆斯也重新改写了自己作品中简单易懂的部分，让它们读起来更晦涩难懂。实际上，最近我也在这么做。我的那篇《逃离》 被选进了1991年度的《北美最佳短篇小说选》。我在选集里重读了这篇小说，主要是想看看它究竟怎么样，结果我发现其中一个段落很松散。那个段落好像只有两句话，但非常重要。我就拿起笔，在选集的空白处把它改写了一遍，主要是等到结集出书的时候，可以做个参考。我常常在出书的时候对作品进行一些修改，过后却觉得修改是个错误，因为我其实已经不在写作那个故事的节奏当中了。我看到一小段话，似乎没有起到它应该起到的作用，我会把它改写得更紧凑严密些。不过，当我最终再次读到那些段落的时候，又觉得它们似乎有点突兀。所以，我对这类事情不很确定。答案可能是作者应该停止这么做。对作品也应该像对待孩子那样，有那么个时刻，你对自己说，这不再是我的了。

　　采访者：你曾经提到过，你不会让你的朋友们阅读你还没有完成的作品。

　　门罗：是的，我不会把没有完成的东西给任何人看。

　　采访者：你在多大程度上依赖你的编辑？

　　门罗：《纽约客》其实是第一次让我对真正的编辑工作有了体会。在此之前，编辑对于我多少就是个审稿，再加上几条建议，仅此而已。对于故事中能够发生什么，我和编辑肯定需要有共识。比如说，如果一个编辑认为威廉·麦克斯韦尔的小说里什么都没有发生，那这编辑对我就没有什么用处。编辑还需要有非常敏锐的眼光发现我可能误导了自己的地方。《纽约客》杂志的齐普·麦克格兰斯是我第一个真正意义上的编辑，他太棒了。我真的很惊讶，他对我想表达的东西能理解得那么深。有时候，他对我的东西没有太多意见。不过，他偶尔会给我好多的指导。我改写过一篇小说，叫做《火鸡季节》，之前，他其实已经接受了这篇小说。我觉得他会很干脆地接受我修改过的新版本，可他没有。他说，“是啊，新版本里有些地方让我更喜欢了；不过，也有些地方我更喜欢旧的版本。为什么我们不再修改修改看呢？”他从来不说，我们需要修改。于是，我们把故事重新放到一起，写出了一个更好的故事，我是这么觉得的。

　　采访者：你一直在写作吗？

　　门罗：从我七年级或是八年级的时候就开始了。

　　采访者：你上大学的时候，是不是已经开始认真写作了？

　　门罗：是的。我没有机会去尝试别的什么事情，因为没有钱。我明白我只能在大学读两年，因为那时候的奖学金只够维持两年。那是我人生的一段小假期，是段美好的时光。我从十来岁就开始承担家务事了。所以，大学时光是我这辈子唯一不用做家务的日子。

　　采访者：你上完两年大学，马上就结婚了吗？

　　门罗：我大学第二年结束之后立即就结婚了。我二十岁。我们搬到了温哥华。结婚是件大事，还有搬家，也是个巨大的冒险。在加拿大境内，我们搬到了力所能及最远的地方。我们俩一个只有二十岁，另一个二十二岁。我们很快建立起了非常适当的中产阶级生活。我们考虑买个房子，生孩子，而我们也很快做到了这些。我二十一岁时就有了老大。

　　采访者：而在这个过程中，你还一直在写作？

　　门罗：我在怀孕期间一直像疯了一样写作，因为觉得有了孩子，我就再也不能写作了。每次我怀孕都刺激着我要在孩子还没有降生之前完成大部头的作品。但实际上，我从没有完成过任何大部头的东西。

　　二

　　采访者：当你开始写一个故事的时候，你已经知道这个故事会是什么样子？情节都已经设计好了吗？

　　门罗：不是完全都设计好了。任何好的小说通常都会出现变化。我现在正在写一个故事，刚开头，不太顺利。我每天早上都在写，还是无法把握它。我不怎么喜欢它，不过我想，或许写到某个时刻，我可以投入到这个故事里。通常，还没有动笔之前，我已经对自己要写的故事人物非常熟悉了。在我没办法有规律地写作的那些日子，故事会先在我的脑子里酝酿很长时间，而我一开始动笔，就能够深入到故事里了。现在，酝酿工作就是在我的笔记本上写满了构思。

　　采访者：你如何意识到你写的东西误入歧途了呢？

　　门罗：我会沿错误的方向写上一整天，还觉得，嗯，今天写得不错，比平时写的页数要多。然后，第二天早上醒来，我意识到我不想继续写那篇东西了。当我感到对于自己所写的东西特别犹豫，需要强迫自己才能继续写下去的时候，我大概就明白我写的东西有很大的问题。经常是在写到四分之三的时候，我就会到达某个临界点，相对还算早，就觉着要放弃这篇东西了。之后，会有一两天，我非常沮丧，到处抱怨。我开始想些别的可以写的题材。这就像是一场外遇：你和新的男子外出约会，只是为了从内心的失望和折磨中走出来，你其实一点儿也不喜欢他，可是你还没有注意到。不过，对那篇我想放弃的故事，会忽然有些新想法从我脑子里冒出来，我又明白该如何继续下去了。可是，这些想法似乎只有在我说完“不行，这行不通，算了吧”之类的话之后才会出现。

　　采访者：写作中，你经常变换叙事角度或是语气吗？

　　门罗：哦，是的。有时候，我对自己写的东西不确定，我就会从第一人称开始试到第三人称，一遍一遍地试。这是我的主要问题之一。我经常使用第一人称，把自己陷进故事里，之后却发现由于某些原因，无法继续下去。在这种时候，我会相当无助，会听从别人的建议。我的代理人不喜欢我在《阿巴尼安处女》 使用第一人称，我就想，反正我对此也不十分确定，于是，就把它改了。但是后来，我又把它改回了第一人称。

　　采访者：很明显，你经常旅行。不过，你的作品似乎有种根深蒂固的乡村情感。你是否觉得你在这里听到的故事让你更有共鸣；或者，当你居住在城市的时候，你也会使用那里的素材？

　　门罗：当你住在一个小镇的时候，你会听到更多的事情，还有关于各色人等。在城市，你主要是听到和你类似的人们的故事。如果你是女性，很多事情来自你的朋友们。我的那篇《与众不同》 就取材于我在维多利亚的生活，还有大部分的《白色垃圾》也源自那里。那篇《适宜》 是来自这里的一个真实恐怖的事件，一对六十出头的老夫妇，一个杀死了另一个再自杀。在城市里，这些故事我只能在报纸新闻上看到，我不会串起所有的线索。

　　采访者：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？

　　门罗：目前来说，我个人经验的写作比以前减少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是关于你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们。但是，你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。

　　三

　　采访者：看上去，你绝大部分的故事就发生在安大略省。你是选择要住在这里呢，还是机缘巧合？

　　门罗：现在，我会选择住在这里。这是格里母亲留下的房子，他曾经住在这里照顾她。我的父亲和继母也住在这个地区。我们觉得人生一世能够照顾老人家的时间其实是有限的；之后，我们会继续自己的生活。当然，也有很多其他原因，我们并没有离开。老一辈的人都走了，我们却一直住在这里。现在，我们留在这里的一个原因是，这里的风景对我们俩来说都太重要了。我们有这个共同之处真是非常棒。而且，感谢格里，让我可以用如此不同的视角来领略这个地方。我无法以同样的感情拥有其他任何的一片风景、一个乡村、一片湖泊或是一个小镇。我现在意识到了这一点，所以我永远不会离开了。

　　采访者：你怎么遇到格里的？

　　门罗：我在大学时代就认识格里了。他是高年级生，而我是新生。他是二战后退伍的军人，也意味着我们之间有七岁的差距。那时候我十八岁，极度迷恋他。不过，他没有注意到我，他那时候注意的是另外一些人。那个大学很小，所以你会认识每个人，知道他们是谁。他当时属于一个很小的团体——我们称他们波西米亚人。他们给文学杂志写诗，他们是危险的，醉酒闹事什么的。我觉得他和那个文学杂志社有联系。我在写第一篇故事的时候，计划的一部分就是，我可以把手稿拿给他看。然后，我们就开始聊天，他会爱上我，事情就从那儿开始了。可我把手稿拿给他的时候，他说，约翰·卡尔恩斯是编辑，他在走廊那头儿。那是我们唯一的一次交往。

　　采访者：这是你在大学两年和他唯一的一次交往？

　　门罗：是的。不过，在我发表了第一篇小说之后，我收到格里写来的一封信。他那时已经离开了大学。我呢，在两个学年之间的假期里，到餐馆做侍应。那是非常美的一封信，通篇是关于我的小说的，是我收到的第一封粉丝来信。但是，信里一点儿也没有说到我，比如说提到我的美丽，或者表示要是我们一起聚聚该有多好啊什么的。那就是一封纯粹的文学欣赏的信。我对那封信没有表现出应有的感激，因为我对他有更多的幻想；如果那封信是其他任何人写来的，我的反应都会不一样。不过，那的确是一封非常可爱的信。再以后，我搬回了伦敦，在西安大略大学找到了工作，他碰巧听到了我在广播里的声音。我在接受一个采访。我当时一定是谈到了我住在哪里，给人的印象是我又单身一人了，因为他之后就直接来看我了。

　　采访者：这已经是在二十来年之后了吧？

　　门罗：至少是二十多年之后了，我们那些年也没有见过面。他看上去和我想象中的完全不同。他直接打电话给我说，“我是格里·佛兰米林。我现在在克林顿，我想着我们什么时候能一起吃个午饭。”我知道他家是在克林顿，还想着他可能回来看望父母。我那时候知道他是在渥太华工作，有人曾经告诉过我。我想，他的妻子孩子在渥太华，而他在这里看望父母亲，想和旧相识吃个午饭。这就是我想象的情景。等到见了面我才知道，他就住在克林顿，也没有妻子和孩子什么的。我们去了教工俱乐部，一人喝了三杯马提尼，那可是中午啊。我觉得我们都有些紧张。不过，我们很快就变得熟悉起来。我记得到了当天下午，我们就已经在谈论搬到一起住了。

　　采访者：搬回东部不是因为你决定要在这里从事写作。

　　门罗：我从来没有为了任何写作的想法而做过什么决定，尽管我也从来没有想过要放弃它。我想，我只是不太能理解某些条件比另一些条件更有利于你写作这样的说法。唯一会阻止我写作的就是把写作当成一份职业——比如当我被公众定义为作家、给我一间办公室让我写作的时候。

　　四

　　采访者：在你的成长过程中，你是个喜欢读书的人吗？是否有作品对你产生影响？

　　门罗：三十岁之前，阅读真的就是我的生活。我就活在书里面。美国南部的作家是最早一批让我感动的作家，他们向我展示你可以描述小镇，描述乡下人，而这些正是我非常熟悉的生活。不过，有意思的是，连我自己都没太意识到，我真正热爱的美国南部小说家都是女性。我不是太喜欢福克纳。我热爱阿多拉·威尔蒂、佛兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特，还有卡森·麦卡勒斯。她们让我觉得女性也可以写奇特的边缘化的东西。

　　采访者：你怎么看魔幻现实主义的作品？

　　门罗：我的确非常喜欢《百年孤独》。我爱这本书，但它无法模仿。它看似简单，实则不然。当读到蚂蚁搬走婴儿，处女升入天空，族里的长老去世，天上飘下花瓣雨的情景时，真是精彩。不过，正如这本书一样难以写就，也如这本书一样完美的是威廉·麦克斯维尔的《再见，明天见》，里面的一个角色是一条狗。他让一个原本老套的题材变得光彩夺目。

　　采访者：你新近的一些作品似乎标志着你的创作方向改变了。

　　门罗：大概在五年前，我还在写《我年轻时的朋友》里面的故事的时候，我就想写一个另类现实的故事。我一直拒绝写这类故事，是担心会写成像《灵界》 那样非常无聊的玩意儿。我很害怕会这样。不过，我开始写《逃离》，就继续信手写下去，还写了那么个莫名其妙的结尾。这可能和年龄有关。它让你对什么是可能的，究竟发生了什么——不仅是能够发生什么，还有究竟发生了什么——这一类的问题的认知发生了变化。与现实脱节的事情曾在我的生活中发生，在其他人身上我也看到过。这是我的问题之一——为什么我无法写出长篇小说，我从来无法将事物之间的相互关联看得很透彻。

　　采访者：我们还没有问到你每天的写作习惯。你一星期实际上写作几天？

　　门罗：我每天早上都写，一星期七天。一般我从早上八点钟开始，上午十一点左右结束。剩下的时间我就做其他的一些事情。除非我正在对作品做最后的润色或什么的，那我会希望持续工作一整天，中间只稍稍休息一下。

　　采访者：你严格执行这个时间表吗？要是遇上婚礼或是其他必要的活动怎么办？

　　门罗：我每天对自己的写作页数有个定量，我强迫自己完成。如果我知道我在某一天要去别的地方，我会尽力在之前多写几页。这是种强迫症，非常糟糕。不过，我不会让进度过于延后的，好像那样我就会失去这个故事似的。这和年龄增长有关。人们变得强迫自己做某些事情。我对自己每天走多远的路程也有规定。我每天走五公里。如果我知道有哪一天我没有办法走那么多，我必须在其他时间把它补回来。我留意到同样的事情也发生在我父亲身上。你是在保护自己，这么做会让你觉得如果你遵守所有好的规矩和习惯，就没有什么可以打败你。

　　(本文有删节，原文将收入由九久读书人出版的《巴黎评论》中文版第二辑。)