第八章：当代中国女性主义文学思潮的日常生活话语系列创造

http://www.chinawriter.com.cn 2013年10月08日15:34 来源：中国作家网 荒林

　　自从现代化进入中国，日常生活的周而复始的平静已被打破，渴望重返安定的日常生活，但此日常生活却并非彼日常生活，经历过付出、进行过思考，日常生活的重建意味着中国现代生活的真正开始，它对应着非日常生活领域现代化的要求，呈现出日常生活的现代理想。

　　当代中国女性主义文学思潮体现了女性从自身经验角度，为日常生活重建贡献的话语思考：在残雪的文本表达中，日常生活并非如同父权文明所界定的是形而下的，相反，日常生活充满形而上的冲动，它是一切欲望、潜意识活力的生产地带，它的目标朝向形而上，为自由的生命而存在。日常生活是人的自我的磨练和出演场所。

　　在陈染的《私人生活》中，私人的就是政治的。日常生活被赋予不可侵犯的意义。日常生活的尊严也就是个人存在的尊严。

　　林白的女性欲望的叙事话语，展现日常生活中女性个体的孤独艰难的成长旅程，通过对日常生活并非死水一潭而是“一个人的战争”的严酷一面的揭示，表达日常生活关怀的诉求。

　　池莉、方方的日常生活写实主义，试图还原日常生活自身的价值所在：普通人的生活有他们自己的法则，生命在生活中的自我调整和领悟是一种动人心魄的价值取舍，无奈、平凡却并非平庸，而是生的活力所在。日常生活意味着生命再生产的需要和努力。

　　当代中国女性主义文学思潮的日常生活话语系列创造，从根本上改变父权文明体制对于日常生活形而下、低下卑贱的定位，从而也使女性日常生活经验价值获得尊严。

　　第一节       

　　残雪：日常生活的形而上意义

　　残雪是中国当代文学的一个迷人的异数。这个异数从她一开始创作就注定了。1985年，当人们沉醉在社会转型的热烈兴奋之中，残雪以她《山上的小屋》的“丑恶”展示，直接打入的是日常生活另一个世界的深层。从此以后她再没有在此世界停滞不前，一直向着日常生活人性的深层开采，用日本评论家近藤直子的话说就是“垂直”开采。残雪对于潜意识手法的创造性运用已为批评界认可，但是，残雪小说的深层写作并不止于手法独特和人性发现深刻。从早期文本《山上的小屋》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》到近期文本《顶层》，残雪始终从司空见惯日常生活提取小说情节和人物，于表面平静甚至于什么也没有发生的日常生活，构造人物风云动荡的精神生活形象。在残雪的写作中，日常生活就是最好的舞台，一个人的精神思考就是最好的故事，一个人朝向形而上的冲动，就是最终的结局。残雪用她的小说，实验着日常生活哲学话语。某种意义上，我们可以将残雪的小说当成日常生活哲学阅读。

　　《山上的小屋》发表于1985年第8期《人民文学》，《阿梅在一个太阳天里的愁思》发表于1986年第6期《天津文学》。此前残雪只在湖南的刊物上发表过《污水上的肥皂泡》(《新创作》1985年第1期)和《公牛》(《芙蓉》1985年第4期)，而几乎同时她已经在《中国》上(1986年第5期)发表中篇《苍老的浮云》。基本可以说，残雪发表处女作之际已是成熟风格之时，这个时间可以定为80年代中期，这也可说明为什么她的作品一开始发表就引起注意和争议，而对于她的争议至今没有结束。某种意义上，残雪小说的出现，以怪异的比喻和隐喻对司空见惯日常生活进行镜像展示，与已存语言环境的格格不入注定了它的剌目夺人，也决定了认知它的难度与时间。只有通过对残雪文本的比喻和隐喻解读，来阐述其中所包含的人在日常生活中精神的冲动和由此形成的残雪小说奇异人物世界与深奥精神生活，我们才能理解，残雪小说中人物性格分裂与挣扎源于日常生活矛盾所构，与平庸日常生活致命的冲突与一定要活下去改变身在其中的日常生活意义、获得生命尊严的冲动，正是残雪小说动人心魄的地方。这也将是残雪小说时代意义之所在。

　　让我们从《山上的小屋》和《阿梅在一个太阳天里的愁思》结尾开始：

　　那一天，我的确又上了山，我记得十分清楚。起先我坐在藤椅里，把双手平放在膝头上，然后我打开门，走进白光里面去。我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。

　　——《山上的小屋》

　　太阳就要落到堆房后面去了，母亲又在堆房里咳起来。她是这么咳已有两个多月，大概她自己也感到不会久于人世了，所以她把房门紧紧地闩上，为的是不让我去打扰她。邻居还在捣墙上那个洞。今晚要是刮起风来，那围墙一定会倒下来，把我们的房子砸碎。

　　——《阿梅在一个太阳天里的愁思》

　　前者说一直寻找的小屋并不存在，可当初自己不仅一再听到小屋发出的声音，而且相信小屋存在山上由来已久，这一天又的确是受到感召才从家里走到山上的，可是到了山上却满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。后者说，母亲重病将不久于人世，不愿意我去打扰她所以把房门紧紧地闩上，而邻居还在捣墙上那个洞，邻居是一直在捣墙上那个洞的，所以如果晚上有风那围墙一定会倒下来，把我们的房子砸碎。

　　两篇小说的结尾都是残雪式的自言自语，是一个自称为“我”的人物，对于自己所思所想进行的一个自我解说，解说是为了说服她自己，也说服着读者理解她的所思所想。前者的她并不知道事情的由来，她也不知道事情的结果，她就是遭遇着并面对着，她自己的抽屉永远也清理不完，她感觉家人的压迫和阴谋，她怀疑父亲是狼，母亲也是窥视者，妹妹也同样。家并不是安身之所。她不断地受到山上小屋的召唤，她一直期待离家出走。她终于来到山上，可是她并没有看见小屋。她没有看见小屋，这就是她全部的语言重量所在，她自言自语，她让读者觉得一种痛楚和悲壮。她的心太高？她的压抑太大？小说的情节就是这个人物自己的故事，这个人物不满足不满意她的日常生活的命运，这个人物因此而受到诱惑，这个人物寻找那召唤，这个人物就是在这样偏执的不满足和寻找中，成为了一个性格人物，那就是我们不得不为之痛楚的人物。没有人受得起这样大起大伏的日常人生，而她，“我自己”却经历着，我经历着并且只能承受没有小屋的结局。残雪的小说为何要布置一个抵达没有的过程？残雪的语言就是要用没有托起人的命运？《山上的小屋》从结局倒读，是一个关于虚无的故事，而这正是日常生活里面的人生的故事，但又不是人生的真实故事，真实的故事在到达山上之前。然而在到达山上之前，家的屋子却是“我”最忍受不了的：父亲、母亲和妹妹，全都是我的抽屉的窥视者和我的存在的剥夺者。日常生活中人与人的关系，亲情伦理的关系，在思想者的思考生活中，是可怕的干扰、窥视和剥夺。是一个人自我空间的镜像，真正的孤立无援和四面楚歌，这才是《山上的小屋》所写的人物命运，一个人的处境，一个人必须的面对。当然，也是一个人必须和必然朝向形而上的冲动之源。

　　这样的命运其实就是后者所写，阿梅在一个太阳天里的“愁思”，阿梅不仅害怕母亲去逝，也担心邻居的威胁，这一个混沌未开的女人，她在经历了种种人生之后，才朦胧意识到，自己所过的人生都不是人生，有母亲护佑，在婚姻结构中生活，这都是别人给定的日常人生，只有现在，她自言自语这一刻，她意识到母亲将抛下她，屋子将要被砸碎，大难就要临头，生命才开始了，生的冲动正是对于命运的抵抗，她的语言记录这份灵魂的惊慌，也是生命突然要脱颖而出的既无助又悲壮的承担。日常生活的故事如此大起大落，一个人已经成为另一个自己。因为“愁思”，日常生活的意义改变了。

　　阿梅所害怕的，却是“我”所承担的。这两个故事当然不是世俗生活中得失成败爱恨情仇的故事，这两个故事发生在人的灵魂之中，是人的内部的故事，是那个世界里的事情。对于不关心内部生活的读者来说，这两个故事可以说没有故事，但对于精神生活丰富敏感的人来说，情节的曲折生动和细节的细致繁茂就很值品味了。残雪是如何写出小说人物的矛盾冲突呢？

　　有一天，我决定到山上去看个究竟。风一停我就上山，我爬了好久，太阳刺得我头昏眼花，每一块石子都闪动着白色的小火苗。我咳嗽着，在山上辗转。我眉毛上冒出的盐汗滴到眼珠里，我什么也看不见，什么也听不见。我回家时在房门外站了一会，看见镜子里那个人鞋上沾满了湿泥巴，眼圈周围浮着两大团紫晕。

　　——《山上的小屋》

　　从上个星期四以来，就一直落大雨。到今天早上，忽然雨停了，太阳很厉害地晒起来，将满院子的泥浆晒得臭熏熏的。整整一上午，我都在院子里用一把铲铲除从土里爬出来的蚯蚓。那些蚯蚓又肥又长，粉红粉红的，动不动就爬到房子里来。邻居正站在院子那边的高墙下，用一只煤耙子捣墙上的那个洞。自从墙上出现那个洞之后，他每天都去把那个洞捣得更大一点。夜里刮风的时候，我怕极了，风从那个洞里直往我房里灌，围墙发出“喳喳”的响声，好像要倒下来，压在我们的小屋顶上。夜里我总是用被子紧紧地、紧紧地蒙住头，有时还用几只箱子压在被子上，好睡得踏实一点。大狗正在院子那头放鞭炮。他把一只鞭炮插在树洞里，正撅着肥大的屁股去点燃，他和他父亲一样有着肥大的臀部。

　　——《阿梅在一个太阳天里的愁思》

　　我们看到，正是无休止的内心冲突令人物“咳嗽着”“什么也看不见”“什么也听不见”“眼圈周围浮着两大团紫晕”，个人与命运抗争的情节改变了人物的面貌，也使我们共同体会了矛盾斗争的强烈程度。这样的强度远远大于权力与利益之争的故事，可说是全面的人性的自我的战争。同样，阿梅这个人自我的无意识觉醒，令她害怕，所以才会出现“那些蚯蚓又肥又长，粉红粉红的，动不动就爬到房子里来”的生动景观，及“夜里我总是用被子紧紧地、紧紧地蒙住头，有时还用几只箱子压在被子上，好睡得踏实一点”的生动生活细节。

　　将命运主题与内心情节冲突设置得如丝入扣，使残雪小说读来如同完整梦境，又如一幕幕电影，其中的主人公不断演出自己不同时刻的面貌，要真拍电影可能就得用面具做道具了。事实上令人物不断自我分裂，在命运磨练中出演主人公，正是残雪小说的高度技巧。“我坐在藤椅里，把双手平放在膝头上”，这句子在《山上的小屋》里几次出现，目的就是让人物以静待动，以身体的假装平静，为灵魂的真实表演让路，于是读者看到了人物终于由静向动的转变，这转变完全因为灵魂需要起身表演，“起先我坐在藤椅里，把双手平放在膝头上，然后我打开门，走进白光里面去。”灵魂不同意身体安静，灵魂带领身体离开了原来的平静舒服。同样地，《阿梅在一个太阳天里的愁思》，阿梅的结婚就是一个完全的表演，她既不因为爱情，也不因为欲望，就为结婚这个仪式，当这个仪式完成，阿梅就从对方发现自己，她一点点发现，自己向远方写信，自己忍受不了两人共处一室，她因为一点点明白了自己，也开始明白对方。这也是阿梅最后能够独自出演承担人生角色的灵魂磨练过程。这个过程的语言也是场景式的。和自言自语的特点一样，场景式语言也是残雪的独创，这样的语言为灵魂表演提供独立王国。像如下的句子就很典型：

　　他茫然地瞪着一对灰不灰白不白的眼珠看着我，挖了几下鼻孔，飞快地溜出了院子。隔了一会儿，鞭炮又在屋后什么地方大响，吓得我心脏“怦怦”直跳。后来我进了屋，从抽屉里找出一点棉花，把耳朵紧紧地塞上了。

　　——《阿梅在一个太阳天里的愁思》

　　虽然把“耳朵紧紧地塞上了”，可是这只是一个表演动作，夸张而反讽，因为这个动作是一个通道，打开的是通向内心冲突的大门。在那里身体内部世界的那个形象丰满而有个性，灵魂的脆弱正如坚强。表面上人物的冲突并没有发生，可是她内在里已经打得一片零乱。能够做出场景性传达，把一个人的身外身内都通过语言呈现，残雪的语言非常有张力，形象而且幽默。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一个太阳天里的愁思》主题并不相同，但却都是人与日常生活承担的命运的故事，是关于人的日常生活故事的不同发生方式。这两篇小说的结尾在某种程度上可以用来阐释残雪写作主题的抽象和诡秘：残雪实际上探索了主动的命运领受和被动的命运领受两种生命存在境况，如《山上的小屋》里面“我”那样主动迎上，或是如《阿梅在一个太阳天里的愁思》那样发现命运砸到头顶，残雪关心的是当日常生活命运需要承担，个体爆发的能量有多大？为此，残雪用她丰富的想象力安排她的人物出演各种角色，但归根到底是领受命运，竭尽所能。对于命运的思考和表达是残雪小说给予我们当代文学最大贡献，不仅令我们从庸俗社会学摆脱出来，不再相信集体的神话，而且令我们反思传统中国文化对于个体命运的漠不关心，及这种漠不关心对于文学的严重影响。由于强调个体灵魂的力量，她的各类题材写作都呈现了比较抽象和形而上的特点，而这也是对于当代文学和文化很独特的作为。事实上她的小说人物也可以看成是摆脱传统文化“老屋”朝向新的价值“小屋”出走的人物。残雪通过她的小说为当代文学和文化引入了“自我”文化新维度，这是过去几十年中失落而新的时代亟待重建的文化维度。这个维度不在外部世界，恰恰就存在日常生活命运的承担之中。

　　至此我们就可以分析残雪小说“屋子”这个隐喻了。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一个太阳天里的愁思》都出现了屋子，可是一个是让主人公朝思暮想的理想去处，虽然它最终并没有出现，另一个却是即将砸碎的旧屋，虽然围墙也还没有倒塌。屋子也是两篇小说中人物活动最基本的场所。《山上的小屋》中“我”在父母的家里生活，这个父母之屋并不是“我”的屋，我的抽屉在这里永远清理不了，我在这里永远受到威胁，父母时刻的围绕不是爱的暖窠，而是扼杀的暗器。“我”终于受不了了，“我”要到山上寻找理想的屋，自己的屋。在这里父母的屋是“我”屋的出发地，也是“我”的离弃地。“我”通过拒绝被父母所弑，告别了“弑子”的文化。

　　孙隆基在《中国文化的深层结构》中谈到：在任何人类的社会中，代际关系总是紧张的。下一代的成长，对上一代既定的构成地位总会形成一种威胁。[[1]]但是，下一代的成长是正常而应该被接纳的客观事实。可是在传统中国文化中，却存在“杀子的文化”，社会氛围加上体制造成的结果，就是使年轻人永远也不能自立，而每一代都不要开花结果。[[2]]鲁迅在《热风》中更早地指出：中国人“从老到死，都更奇想天开，要历尽了少年的道路，吸尽了少年的空气”。“所有小孩，只是他父母福气的材料，并非将来的‘人’的萌芽。”“照例是制造孩子的家伙，不是‘人’的父亲，他生了孩子，便仍然不是人的萌芽。”[[3]]

　　在《山上的小屋》中，残雪无疑用了锋利的笔触来描述父母弑子的“家”文化，父亲是“狼群中的一只”母亲每次“盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来”。灵魂的冲动源自文化压制，是为了摆脱被杀的“子”的处境，“我”才需要寻找新的“小屋”。残雪正是通过对日常生活中“家”文化“丑恶”实质的揭露，为她的小说人物提供了文化异构力量，这也正是小说人物性格力量所在。在生与死的较量中，“我”要找到自己活着的尊严，“我”不要时时处在被监控受扼杀的环境，“我”要出走并找到自己的“小屋”。“我”选择了生的路向。这样的个体故事不仅具有极大典型性，而且正是这种典型性证明了残雪小说的新文化立场：为子文化生长建立话语权力，为活下去而奋斗。虽然这样的话语传统早在鲁迅那儿就已开辟，然而传统如果失却接续就将断流，在此，残雪通过“我”的选择将之接续。改变日常生活重建日常生活是漫长的现代文化工作。

　　《阿梅在一个太阳天里的愁思》主要写的是婚姻之屋里的故事。阿梅和老李的婚姻原本就是由于老李看中了阿梅母亲的“房子”而成的。但结婚之后，夫妻之屋与父母之屋就不同了。阿梅每天想着给远方某人写信的事，老李干脆就出走了。然而老李的出走反而令阿梅对老李刮目相看了，她也在等待屋子被砸碎。残雪认为“人要是除了常规生活之外，还愿意有种梦想的生活，并且有能力、有气魄将自己的梦想一直保持下去，残雪的作品就会向他敞开。”[[4]]在这个意义上，《阿梅在一个太阳天里的愁思》写的是常规婚姻生活之外的梦想，也是日常生活与梦想同在。然而里面的人物正如残雪自己的描述“在我的眼前有一个纯美的境界，一大批渴望自由、生气勃勃的男女们在那里面寻求永生的闪光点。我愿自己不离开这个境界。因为只有在寻求中，心灵的对话才会展开，对于不寻求的人，这个世界不存在。”[[5]]从固有的生活方式走出来，摆脱思维定势利对于生命的制约，“屋子”在这里是写实的又是象征的。“在此我要向他们展示的，是精神的深层运动的画面”，[[6]]这里所呈现的，是个体潜能的无限生机，其下意识寻求和意识觉悟，突破“小屋”囿限，为了一个全新自我诞生并到人生舞台上演出。在进入和离开婚姻之屋过程，小说中的人物发生了巨大性格演变，从幼稚的人发展为成人。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一个太阳天里的愁思》，都是直接从日常生活提取人物，集中笔墨将人物灵魂性格演变过程从容写出，让读者面对人物自我的分裂、磨练和演出，省却了通常小说一切多余的语言，简练场景对话和自言自语就足以凸现我们生活与人性直观。在这样的意义上，王蒙的话当有助我们进一步理解残雪的写作特点，他说，“我把残雪的小说当诗来读”

　　[[7]]

　　哲学家邓晓芒在《做人的秘密》中指出， 人根本不是“什么”，他不能定义，没有“本质”。正确的提问应当是：“人是谁？”每个人与每个人都是绝不相同的，他是他自己的创造物，只有提到他的名字，才能对他进行描述，而这种描述也不仅仅是外在的事实性的揭示，而且更是内在的可能性的呈现。[[8]]就残雪的小说人物而言，更多不是提到名字的小说主人公，而是呈现内在可能性的大写的“人”。出于对人性潜力的深厚信心，残雪将所有人物提升到形而上冲动的层面来描写。这当然不仅体现了我们时代积极乐观的人道主义情怀与理想，也反映了与个人主义意识形态同构的信心。“人的存在是能动的创造，是对现状的不满，痛苦和自我否定。所以，人不是别的，他就是‘做人’，就是自己决定去扮演一个前所未有的角色。”[[9]]这一切却只能发生于日常生活中，日常生活由于这样的发生而具备形而上意义。

　　残雪和她的小说人物一样，在扮演前所未有的角色。那就是成为自己，成为永远突破屋子的前行者。“精神是有层次的，有一类文字，其发展与运动呈现纵向而不是横向的景观，不是表层的扩张，而是层层向深处的旋入。”[[10]]开拓人精神深处的源泉，发现人的无数可能。残雪扮演着我们旧屋子文化的解构者角色，同时又是我们不断再生文化的新屋子召唤者。由于她的写作的前瞻性特点，的确会使惯常阅读不习惯，事实上残雪式的写作是需要读者共同参与来完成其过程的，在这个过程读者也参与了自我的发现和新文化的创造。无论是父母之屋还是婚姻之屋，都是日常生活的具体，也是陈规文化的象征，要获得创造的灵感需要对这些熟悉的屋子进行审视和反思，获取了审视和反思文化的能力，就意味着获取了生命再生的本领。

　　就屋子的隐喻而言，它在元隐喻意义上，即和子宫同义。子宫是每个人最初的屋子，其安宁温馨永远令人怀念，但一个人要出生要成人，就必须也只能告别子宫。一个无法摆脱子宫和母体的人，是不能成人的。残雪众多小说中的人物多半都生活在屋子之中，又都始终在为摆脱屋子而挣扎，很显然残雪在反复让她的小说指涉个体成长意义上的元隐喻，这样做更能呈现小说的个体文化新质，也更能通过人物传达新文化冲动的力比多。同样地，则更充分表现了她的小说人物的分裂性格，通常是一个人对于子宫越留恋越难摆脱子宫成人，而要成人的冲动越大，挣扎的程度就越严重。所以我们阅读残雪的小说总是充满难以言说的激情与痛楚，却又体会到难以言传的新鲜刺激。而一个值得从性别角度谈论的事实是，残雪的小说人物更多是女性，像《山上的小屋》中的“我”，像《阿梅在一个太阳天里的愁思》中的阿梅，像中篇《苍老的浮云》里的人物，及长篇《突围表演》(又名《五香街》)里的主人公S女士。残雪不仅更钟情女性人物塑造，而且是在元隐喻的意义上暗示女性更需要也更有潜力摆脱子宫而成人，因为她们或者更明白子宫的构造和懂得抛弃子宫的必须。这就是为什么她的人物会发现公牛离开的背影(《公牛》)，又会一再对镜发现自己眼睛里的自己(《山上的小屋》)，或是能够在半夜找到天堂的声音，看见阳光的照临(《天堂里的对话》)。残雪实践了更为深层的女性写作，即发现女性潜意识能量积累对于日常生活改变冲动的效应，她为这种种冲动保留了文字的见证。也令我们明白，在新时期新的意识形态建构过程，中国女性主义有着完全自觉地参与。而不断走向开放的隐喻，又恰恰是中国与世界对话交流的形象表达。也是中国文学与世界文学一体化的形象表达。

　　以上意义的发现足以说明我们阐释残雪文本的价值。

　　再来看残雪的近作《顶层》。(收入2002年1月华文出版社残雪小说集《长发的遭遇》。)

　　这是一场可以袭击我们日常生活和平庸阅读方式的风暴：你不得不追随作者进入另一个世界，大睁双眼识辨另一个世界的狂喜和悲哀，壮美和凄惨，挣扎和解脱，毁灭和新生，那里肯定与否定交织的生命火焰翻腾。

　　这样的翻腾却又并不是深奥难懂的。

　　只要我们摈弃满脑子教条与陈词滥调，面对自己那个也许被时间掩埋太久却还有一个小地洞的内部世界，面对我们的心灵，我们就能听见隐约的翻腾之声，在我们自己的另一个世界，在响应，在低哮。

　　“你和我上去看那个洞吗？”他忽然用十分镇静的声音问道。

　　——《顶层》

　　当我们都离开了自我约束的屋子之后，来到了屋子的顶层，

　　你和我也许要失声说：啊，另一个我在这里——

　　是的，一个平凡的传达室职员在夜晚的高楼的顶层和一位从不与他交谈的领导的影子互相看见了，在月光之下，同样是风暴一样的影子，灵魂们面对面了！在非日常生活的等级森严的工作中，他们之间只有上下级的关系；在下班之后的夜晚的日常生活中，他们不期而遇。

　　他看见我就垂下眼睛，我看见他就扭过脸去。我们彼此太熟悉了，就像两个敌人熟知同一桩阴谋一样。

　　——《顶层》

　　像《顶层》这样不写外部生活而专注人的内心风暴的作品，才是残雪式的。突破自我之屋的哲学书写，是残雪始终不渝的写作坚持和追求。残雪要揭示，即使一位传达室的工作人员，在世俗眼中的小人物，也有永无止境的心灵渴求，残雪要写出的是人心灵的“顶层”。一个人日复一日从事收发工作是要有理由的，一个人日复一日去往高楼的顶层是有原因的，生活着不是植物却和植物一样充满了向上的冲动，一个人的内心住着冲动的魔鬼，那便是活着的真正意味所在。

　　残雪的创作更直接呈现具体现实境况中人的灵魂景象，那些挣扎和呼喊召唤我们身临其境，以与世俗生活背道而驰的姿态，残雪感受到并指给我们另一个世界的光芒，正如她对莎士比亚塑造哈姆雷特的理解：哈姆雷特从正常人到“疯子”的转化过程，就是这个黑暗的事业逐步实现的过程。表面身不由己，被逼被驱赶，实则是自由的选择，血性冲动的发挥。[[11]]

　　从《山上的小屋》到《顶层》是值得我们反复品味的灵魂过程，是当代女性写作朝向自我哲学建设的努力。也是残雪所有小说的奥妙所在。

　　第二节       

　　陈染：私人生活的尊严

　　孤独和冥想是陈染写作的主旋律，这也契合她小说的诗情和哲思特征，和她对于私人生活这一日常生活深层空间探索的主题方向。

　　这些必须借助诗意语言得以呈现。语言是思想的存在之家。陈染的书写对传统的语言规范有着巨大的冲击。雅克·拉康在批评传统男权话语时认为，所谓写作过程就是“阴茎之笔”在“处女膜之纸”上书写与被书写的模式，女人成为被男人书写和命名的他者。[[12]]写作成为性行为的象征性模拟。到后现代女性主义那里，这些遭到史无前例地抵制和反拨，埃莱娜·西苏提出“阴性书写”的重要书写策略。[[13]]在陈染的作品中处处可见“阴性书写”的美学范例，从语言上说，那种网状思维，诗性表达在其小说中俯首即拾，预示线性叙述和阅读的终结在这里成为可能。她的语言自言自语、与事物或事件对话、或者于停顿处展开大段想象，极具女性力比多的特征。同时，作者用特殊的语言对事物随时随地命名，人物如“缪一”、“黛二”、“麦三”、“倪拗拗”，记录某种处境中的特征，事物如“是”、“不是”呈现某种判断，不仅是企图改变那些似乎自然而然的东西的努力，比如说传统的男女性别秩序，传统文化中，人物和事物的命名总是打上男性权力的烙印；更在于体现女性主体于环境中的认知、领悟、判断和智慧。

　　迄今为止，陈染作品已超过百万字。但对于陈染而言，真正现代意义的女性写作应当是以《无处告别》为起点。此前，陈染的写作无疑呈现了对于性别定位的努力，从《世纪病》开始，陈染一直不断调整自己的叙述策略，以期与现实女性境遇对话。然而身为女性的自我困境似乎一直纠缠着作家，“小镇神话系列”表明了作家将生命原欲、女性潜意识结构对象化的努力，这一努力确曾带来艺术的成功，但并未为女性写作提供活生生妇女形象，那些逝去时代和沉寂时空消亡于原欲扭曲与压抑的亡灵，仅仅预示着陈染写作向现实另外一重方式开掘的必然。如果说《与往事干杯》的成就在于塑造了年轻知识女性肖潆形象，那么，对于陈染而言，肖潆经由恋父与弑父情结完成女性性心理历程，意味着作者女性叙事的叙述独立。在这篇小说中，历史事件(“文革”)、社会文化变迁(改革开放)通过性爱关系化成女性成长经验，成为女性生命时间组成部分，成为女性永恒“生命钟”的瞬间。因此，《与往事干杯》象征性地完成了陈染小说叙事时间转换，曾经存于陈染写作的现实历史时间及与之相关的事件代之以女性心理时间及与之并存的心理情节。乔琳作为一位拟想的女性听众、读者，也是作家引导女性阅读的媒介，“让我领着你沿着我生命的来路往回走”，陈染企图在“永恒的女性时间”中写作，也必会塑造与之对应的女性形象。肖潆可以说是陈染由传统叙事朝个人化女性叙事过渡的桥梁。发生在肖潆身上的具体爱情故事，最后都为过去式，但已不是传统小说的故事结局，由于肖濛的自觉反省、自叙，它们成为女性的自我书写，成为一种生之领悟：“纸页上已经涂满了往昔的痕迹。……我的内心并不感到快活，也不感到不快乐。……这就对了，世界因此而正常，因此而继续。”一个女人“与往事干杯”，也是一位叙述者“与往事干杯”。借助抒情营造特殊氛围，无非是达到对女性心灵解放启蒙。深入女性本体，陈染摆脱了写作女性的自我困境。一位现代女性的诞生势在必然，《无处告别》于是应运而生。

　　《无处告别》以年轻知识女性黛二为结构核心，环绕她的存在场或外部世界，即“黛二与朋友”、“黛二与现代文明”、“黛二与母亲”、“黛二与世界”，无一不与她处于疏离对立关系中。黛二所陷入的生存困境与存在焦虑，显然是空间意义而不是时间意义的。在此，陈染要叙述的黛二故事，不再是时间制造的故事，没有时间度上的过去、现在与未来，《无处告别》是一部女性心灵的故事。在存在场中无法退出又无法前行的孤独的黛二，只剩一条道路——退守“女性之躯”。不再像张洁小说中的荆华们，期待时间或历史会为奋斗带来奇迹，黛二形象的现代意义在于，她不仅凸显了女性个人的现代处境，而且暗示了自救而不是他救的精神途径。“无处告别”的境遇诞生了黛二，个人化的女性叙事要求陈染塑造成长的黛二。黛二以她的“女性之躯”历险，在对现实与精神世界的探求中，不断作出个人化的理解与命名。《无处告别》包孕着陈染其他有关黛二成长小说的几乎所有主题和情节暗示。面对陈染庞大的“我”或黛二系列小说，《无处告别》无疑是一篇“母”本小说。

　　在陈染看来，女性与存在世界的一切冲突，根本在于两性关系中被压抑的处境，这一处境亘古至今囿女性于四壁之内；反过来，这被压抑的利比多趋力，又成为女性领悟与正视自身境遇的惟一能源。黛二小姐“无处告别”的存在境遇，直接呈现于她的“女性之躯”。小说一开始介绍黛二，即如此写道：“直到前几天，她才从一本美国人写的《女性的恐惧》中得知自己患了女人独有的压力症，这书是她去年底从纽约带回来的。书上写患此症的女人有以下几点症状，各人不一：

　　闭经(月经丧失)

　　阴道痉挛(性交疼痛)

　　经前期紧张(多症头痛)

　　性感缺乏(阻止性唤起)

　　《无处告别》诞生的黛二，作为一位现代生活中孤独的女性血肉之躯，她继续生存和前行的惟一理由只剩自救。表现黛二女性叙事所决定的深度心理情节，即“我”渴望成长、成熟，为达到自我认知，自我主体获取，通过幻想战胜引诱“我”、侵犯“我”的男人，进一步战胜属于男人的时代、以及男性中心社会故事。这并非现实故事，现实是“我”被损的事实已经无可抹去，“我”受侵犯的事实件件皆存。但想象故事，自我书写的颠覆事实可以发生。陈染通过“我”的“自我较量”，通过“我”幻想、想象的思想努力，使女性的心理获得空前展示，暗示利比多潜在能量的巨大作用。“九月的父亲”被“我”打得七零八落，年长男子、父亲与红彤彤时代并列溃散，女性话语中断菲勒斯象征秩序而从潜意识层面大面积浮上来，有如强大的海上台风。“我”的一幅幅梦境，就是叙述者创制的一片片女性话语奇观。陈染以叙述者的自由赋予了黛二成长、女性自救的“故事”，这迥异传统小说人物事件的故事，是一个女人现在与过去对话，借助蜕变，更新语言，获得“迈出健康女人脚步”的女性认知。这是语言的颠覆和心理的自救。在此意义上，陈染的策略又是真正后现代的。

　　正是对心理安全的需要和身心自由的追求，陈染凝聚她充满哲理思辨的语言，构造了一个对立于社会集体生活的“私人生活”世界——虽然此前她也一直在书写个人的思考、私人的心理故事，但直到长篇小说《私人生活》完成，陈染式的孤独和冥想才真正上升为存在的哲学思考。“私人生活”获得了话语意义的命名，它是个人存在的方式和权力，它是孤独和冥想存在的保证，它是智慧反观社会和自身的堡垒，它是生命自己的家园，理应获得自足存在的合法性。

　　在漫长的文革动乱结束之后，在经济时代到来之时，私人生活的需求，成为了整个社会心理趋力所在。陈染通过个人文本实验，表达的是一个时代的大主题。《私人生活》的出现，改变了中国当代文学以宏观世界为表现对象的格局。

　　私人生活是个人日常生活的一部分，但同柴米油盐鸡毛蒜皮的日常生活相比，它更具有私密性的特点。“这是一个免除干扰的，自省的、隐逸的领地。在这里，每个人都可以扔掉他在公共空间冒险时必备的武器和防范工具，可以放松，可以随意，可以身着‘宽松的便服’，脱去在外面确保安全的那层招摇的硬壳。这个地方很随意，不拘礼节。这也是个秘密场所。人们拥有的最为珍贵的东西，被置放在最贴身的私人生活领地，只属于自己，与他人毫无关系，禁止泄露、炫耀，因为这与荣耀所要求的在公众场合的所谓面子格格不入。”[[14]]

　　陈染的《私人生活》场景设立于都市树荫深处的家中，女主人公是一位不需去上班挣钱养活自己的书写者，她活动于自己的私人空间，卧室、床铺和浴室，事事深思点滴冥想，她堪称享用了这一个免除干扰的，自省的、隐逸的领地。然而，《私人生活》的深刻之处，却是要揭露女性私人生活的困境，她们在私人生活所遭遇的诸种损害、危害和侵害。通过对私人生活遭遇种种迫害和维持私人生活的努力，小说展示了私人的即是政治的惊人主题：对女人而言，不存在天然安全的私人领地，无所不在的权力侵入到私人空间角落，私人空间只有在拥有者的主体意识完全觉醒，通过维护私人的政治，拒绝权力的入侵，才能获得主体的自由独立。

　　小说叙写家中父亲将外部社会生活的压力转变为家庭暴力，妻子的哭泣和女儿的反抗及保姆的离去，使日常生活毫无安全可言。

　　小说叙写了T老师对女主人公倪拗拗尚未发育成熟的身体的侵犯和占有。一个少女的成长没有安全可言。

　　小说叙写了大街上流弹飞来，擦伤年轻的倪拗拗的小腿，步行在大街上的正常生活也无安全可言。

　　而倪拗拗和尹楠唯美诗意的爱情，因为一场政治原因，尹楠要远赴德国，恋人们不得不被迫离散。年轻的爱情没有安全可言。

　　永远生活在私人空间的邻居禾寡妇，因为冰箱爆炸，永远地离开了她欣赏和爱着的倪拗拗。最后相依为命的母亲也永远离开了。友情和亲情同样没有安全可言。

　　如此多故事发生在看似寻常的生活中，每一个故事都可以有不同的讲述方式，甚至可以讲述为伟大和宏大的历史。但就私人生活的目标，安全和隐逸来说，它们都是破坏性因素，它们的发生，改变了一个普通思考者的普通生活，使思考的安静不复存在，生命的愉悦荡然无存。用日常生活和私人生活为尺度，故事不一定赋予神秘感，相反，它们面目可憎，干扰生活和心情。

　　在《私人生活》中，一方面是倪拗拗执拗对私人生活热爱和坚持，另一方面却是私人生活出人意料的凶险和不安全，强烈的张力令小说充满思辨色彩，倪拗拗最后成为零女士，认为强权世界中，私人生活仅余最后的浴室，一切是零。

　　然而，零女士的诞生，不仅要表达对当代生活强权的批判，对于私人生活权力沦丧的控诉和反思，也是要重构一个私人生活的神话。零女士退守最后的浴室，决不放弃最后的坚持，私人生活的故事悲壮如此，恰如于无声处的战争。《私人生活》在召唤私人生活的尊严。

　　《私人生活》的尊严闪烁在小说的各个章节之间，如同女性随意的思想，不是用逻辑而是用生活常识本身来呈现，有时是片刻相对，有时是沉默回想，也有时仅为领悟和感恩。

　　当爱情要离别时，爱情用自己的方式表达爱的尊严：

　　我说：“尹楠，我想……要你记住我。”

　　他说，“我永远都会记住你！”

　　我说，“我要你的身体……记住我。”

　　我感到他的身体微微颤动了一了，胸口处发出一阵抽搐，有一种无声的声音回应到我的身体内部。

　　我抓住他的手，引领着他向那只草堆上残破的木椅靠去。

　　当母亲要教育女儿私人生活的重要性时，生活常识呈现出它的尊严：

　　我发现了一只非常小的麻雀，正歪歪斜斜站立在一截被风雨折断落地的树枝上不知如何是好。我立刻双手把它抱起来，放到家里的一只笼子中。并给它放进去清水和小米。

　　母亲对我说，你把它关起来，它会气死的，因为它有自己的生活、自己的家。

　　我说，我很爱它，我喂它吃。

　　母亲说，它不会吃你给它的饭。

　　我不信。

　　可是，几天后，小麻雀果然死了，它拒绝吃任何食物，活活把自己气死了。

　　当女主人公享受自己的卧室和床铺，尽情投入思考时，她发现思想的可贵，和作为一名女性思想者的尊严。因为私人生活让她洞透时代特征：

　　在这样一个光线如玻璃一般刺目的清晨，我凝神注视枕边的那一块墨迹，大概是我在纸页上胡涂乱抹时，不小心弄上的。

　　这墨迹很像一张地图，空心地图，仿佛正象征着居住在我们这个球体上的人们的一些特征一—虚空、隔膜、碎裂及渴望。顶角上，仿佛是一对雌雄对峙的山羊，盘踞在性别的终极，既向往占有，又对立排斥；中间断裂的沟堑，是无底的黑洞；左右两端是两只怪兽，背道而驰、狂奔猛跑。

　　“私人生活”值得拥有和珍惜，这就是陈染《私人生活》带给我们时代的日常生活话语启迪。

　　第三节       

　　林白：女性欲望的叙事

　　上个世纪90年代女性写作中，林白小说具有不可忽略的意义，这就是林白小说对于女性欲望的叙事：女性欲望的主题、女性欲望的情节结构方式、女性欲望流转语言，一个“女性欲望横流的世界”。迥异传统写作对女性的欲望的取消，也不同于一般女性写作欲望的空缺或遮遮掩掩流露。在林白小说中，女性写作以其欲望本体形式呈现空前自由。

　　将林白小说置于中国女性写作话语成长序列，中国女性文学从男性话语场独立而出的绰约姿态便呈现出来。80年代张洁的女性写作强调的女人是“人”而不是“性”，“女人”作为中心价值其社会价值成为作者表达重心，而在社会理想这一悬置的光环之下，女性实现社会价值的艰难无疑令张洁分裂和痛苦，自称“痛苦的理想主义者”的张洁，于是借助了理想的爱情来调和这种矛盾：钟雨对于白发老干部的爱(《爱，是不能忘记的》)、叶知秋对于改革者部长的钟情(《沉重的翅膀》)、甚至荆华在探讨马克思主义、妇女解放时不炫目却内在执著的情爱理想信念，写作的张洁与作品中女性陷入同一探求妇女解放的层面，在把女性的愿望与社会理想重叠、女性话语与男性中心话语重合的过程中，不知不觉使女性写作独立话语功能受到消削。张洁小说最终完成了女性价值反叛，而这一反叛原是社会特定历史使然，对于“人”的强调和对于“性”的回避，使张洁在叙述策略上只能是男性话语的翻版，小说刚劲粗粝的风格正是男性话语复仿。张洁小说体现出80年代女性写作在男性话语引力场中艰难跋涉的具体情形。这一情形意味着女性写作所承担的妇女解放实践的重荷自“五四”丁玲以来，尚未从中国女性写作中清除。如果说丁玲后来以她的生活方式代替了写作的社会理想，张洁则在社会理想失落之后，不得不蹈入愤怒和诅咒。张洁的《上火》和《红蘑菇》，以其主题对于社会理想的彻底解构和对妇女解放前景“黑夜感觉”宣告了80年代女性写作回避女性欲望的困窘。因为从根本上说，女性写作终要实现它在写作上的话语意义。无疑妇女解放探求是它的自始至终使命，但这一使命不是现实功利的，而应从文化的久远角度来评判。女性写作只有获得话语功能独立，写作的女性与作品中女性命运拉开距离，女性写作的文化和美学价值获得保证，才有可能为妇女的特殊存在作证。

　　不仅是女性的觉醒，更是话语权力的觉醒。女性写作要反叛的是女性曾被讲述的命运(而不仅是特定社会时期的命运)，为求得经验世界中的真正女性(而不仅是理想中女性)，女性写作要求重述女性自身，无论是孤独、恐怖、绝望、疯狂、失败、死亡甚至彻底物化，对女性经验的强调，介入真正妇女经验的深广度及其获取对应话语形式，可以说是衡量女性写作成熟与否的标志。

　　90年代经济扩张和中心旁落的话语现实，无疑带给了中国女性写作机遇。女性写作朝妇女经验挺进而建立自身独立美学风貌的写作事实已经建立(也可以说，女性写作已迈向独立的女性文学诗学阶段)。残雪先声夺人的个人化女性叙述对于生存合理质疑，不依附男性话语而凸显女性灵魂囚禁与探险的强烈个性；陈染坚持“自画像”式女性叙事，在知识女性的“私人生活”深刻点上揭示解放的限度及前途；蒋子丹的“游戏诡计”隐藏着女性智慧建设的努力，徐坤以无负荷的叙述审度文化现状，呈现女性解放与建设同在姿态，等等，“如果我们把妇女作品看成是对社会文学现实的有意识的反应”，当代女性写作的美学和文化学意义即自行兑现。而在这一切之中，林白的女性欲望的叙事，确乎是90年代女性写作对于80年代女性写作一次反叛性深化。因为确切地说，妇女经验中基本、深刻、悠久、现实的一种，便是对性、欲望的体验，一切的妇女经验皆根植于此，这一体验在经济和商业的搅荡中变得更为敏感、裸露——这一体验在80年代张洁式女性写作中出于对理想的归附曾被一再压抑、延宕，已成为“女性话语期待已久的表达”。诚然80年代王安忆的“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)已然涉人了女性欲望领域，但将性欲移置于“荒山”、“锦绣谷”或“小城”的狭小天地，仍然是对妇女经验现实的畏惧和逃避。这里写作对于女性欲望的“压缩式”探索，隐喻了女性写作对自身、对世界别一种体验和表现的可能。

　　事实上正是如此，林白小说最奇异的风景便是推开周遭压抑而流布四漫的女性欲望之水，其间映照和透渗真实深刻现实妇女经验及社会生活方方面面。所谓女性欲望的叙事，便是从女性的潜意识、女性的愿望和要求，寻求“女性自己的故事”，这是生命的欲望和创造的欲望、性欲望与话语权力的欲望，说到底是作为女人主体欲望的种种达成或未达成的“故事”。这些“故事”过去今天乃是女性隐秘历史经验，为时间和文化所遮蔽，在女性自身的“容器”中积累、沉默，它们的沉默、持续和恒久恰恰意味着女性愿望和欲求的深度、多元及绵亘。林白小说因返回“女性之躯”源泉，当然地取消了男性主体欲望故事的通常模式“开端一高潮一结局”(这曾是张洁一代女性写作不得不模仿的模式)，林白小说执着于细节，不断重叙女性幻想，以打破男性描写程式的反复抵达方式，在深入女性欲望深层的同时刻画女性文化印痕。可以说，如倾覆桌面的流水，林白小说语言和情节(毋宁说是情绪)的自然流畅状态，是对于传统小说章法结构的颠覆。

　　“女性欲望的叙事”突出向来在男性本文中被取消、剥夺和扭曲的女性欲望，叙写女性欲望的绚丽繁复、强烈锋锐、神奇诡秘和咄咄逼人。写作的女性以观审和评述姿态面对女性历史和现实，揭示女性生存的真相。在此角度，林白小说像一个隐喻，从最初的《我要你为人所知》写被流产女婴生命欲求，《日午》写女性被剥夺话语而沉默、死亡，到引起热烈争议的长篇《一个人的战争》叙写女性自我成长艰难旅程，表现当代女性写作努力寻求建立于“女性之躯”妇女本文，从女性欲望直接提取女性话语，真正达成妇女的自我了解和表达的认真实践、语言企图。置于当代女性写作序列看，林白小说可以说是一次女性话语独立的“成人礼”。在那些“女性欲望”横流的、却又是精致封闭的艺术世界，林白究竟寄寓着怎样的当代女性生存体验呢？

　　当林白将她的小说创作看成是“一个女人对镜独坐”，林白小说的个人话语性质、林白小说人物形象的自我幻象特征，甚至林白小说空间的梦幻化，已经一目了然。而她的自传散文《流水林白》，更可以看作是她全部小说的母体：这篇档案式短小散文，记载了一个女人由小而大、由南方而北方、由无名而奋斗成名的全部事实，正是这些事实，衍化生成林白目前为止所有的小说“故事”及人物。无疑地，林白正是从一个女人的个体生存经验出发表达一种女人的集体生存经验，而这一经验的内核和会通便是“女性欲望”：生命和生存双在的欲望，过去和现在并存的欲望。对于一位从南国突入北方，身处政治经济文化中心北京的女作家来说，个人的不无代表意义的当代生存体验成为推想妇女经验的源泉，也许可以这么说，林白小说是一部商业时代真正的女性寓言。

　　商业经济深藏人的异化尤其是妇女的异化，城市的挤压既为女性欲望提供出路，又导致女性欲望极端物化。不得不投入城市又不能不坚持对异化和物化的拒斥，当代女性经历着妇女解放实质性的尴尬。在林白看来，面临这种尴尬无处可逃，也不可能依赖任何外在的救世主，女性的自救就是惟一前景。表面上看，林白小说并无字面激烈的女权宣言，也没有堪称“妇女参照”的女性形象，但是贯穿林白小说的内在力量可以说正是无处不在无时不有的女性自救精神；来自女性欲望的生命生存、发展欲求和冲动。一方面深刻地透视妇女的现实尴尬，表现女性自救乃“致命的飞翔”，另一方面借助叙述主体的话语自觉，塑造充满女性美的女性欲望形象，为女性欲望进取制造依据，并将美的力量与欲望的力量相统一，企图通过“一个人的战争”完成女性的自我战胜从而战胜世界。因着双重的主旨渗透，林白小说流水般的语言具有击石穿岩力度。“语言具有非常多的可能性，它能够创造无数的现实，一些从来没有发生过的事情经由语言诞生，语言赋予它高大或细小的身躯，它们细微的茸毛在语言的枝杈上挺立，既然它们以如此清晰可感的面目出现在我们的面前，我们有什么理由怀疑它的真实性呢？”妇女作家对于语言的高度自觉，也就是对于妇女欲求、女性欲望的独立性的高度自觉。林白小说首要的艺术价值，就在于语言表达当代妇女经验时，呈现出其女性欲望本体形态。

　　《日午》是林白第一篇公开发表的短篇小说，收入长篇《青苔》时，被作家改写为《进入沙街：日午》。事实上《日午》正是林白暗示读者进入她的虚构艺术世界“沙街”的钥匙。《日午》的主题是呼唤女性话语，它通过对《白毛女》演出与现实中妇女无法“发言”、无权“主演”的强烈对比，审思当代话语舞台妇女的真实处境，这是令人震动的“被动”和沉默处境。林白一登上文坛，即以《日午》呼唤妇女自己的声音，即表现出写作女性的话语自觉。而“沙街”系列小说，便是林白创造的“女性之声”。“沙街”表面上以作家的故乡为背景，但这个故乡是“女性世界”，确切地说，是作家精神之乡，女性的精神故乡。“沙街”上生活的全是美丽动人、欲望灼灼、命运叵测的女人，邵若玉、姚琼、以狗为伴的神秘女人、饱经沧桑的祖母，等等，林白极力描写她们的气质和美貌，不吝啬使用“月光”来形容她们神秘的美。正是月光／夜晚／欲望，林白把女性美与女性欲望内在结构意象化了。女性美的毁灭说到底是女性欲望被剥夺和摧毁。不可压抑的女性欲望如夜晚当空的月亮，是女性的美和女性沉默的言说，女性话语之泉。林白小说使用回忆的视点描写“沙街”，意在对女性稳秘、苦难经验反思和现实中女性欲望重新唤醒。像《同心爱者不能分手》的写法：

　　那时候在沙街暗黄色的木楼和土灰色的砖房前，像开花似的出现的这个女人，她的脸像她身上穿的月色绸衣一样白，闪亮的黑绸阳伞在她的头顶反射出幽蓝刺眼的斜光，随着她的腰身一扭一扭，黑绸阳伞左一闪右一闪，妖冶而动人。那个月白色绸衣的女人在阳伞下只露出小半的脸，下巴像一瓣丰富的玉兰花。二十年来我极力回避这个形象，就像我每次路过太平间都极力不扭头看那扇门一样。

　　“那时候”与二十年后的“现在”是一种对应，叙述的双重意味就在其中。穿月白绸衣的女人是压抑的、最后死亡的女性欲望的化身。这正是“二十年来我极力回避”的真相。但留在“二十年来”我记忆中的东西，恰恰是一种被压抑女性欲望的神秘穿透力，有如死亡，使生者无法不正视、不惊悚。正如小说结尾所写，这个女人焚火而亡，火声中升起奇怪的歌声。

　　小说强调“我”之“想起”那个女人，是“我”的“现时”正在与天秤恋爱，女性个人欲望苏醒时，与“那时候”“那女人发生下意识会通，而“我”通过对于意识回忆清理，发现“爱比死残酷”，产生了新的女性欲望意识。叙述时间对比呼应，女性的欲望唤醒欲望意识，女性话语由此涌现。

　　《子弹穿过苹果》的内在结构与《同心爱者不能分手》一样，也是在过去与“现在”的比照中领悟女性欲望，但这里传达的不是女性欲望受抑后的强大自虐性，而是女性欲望在释放中的穿透性。小说将男性定型化(每天做着煮蓖麻油这同一件事)，而使围绕他的女蓼有如烟雾变幻不定，女性欲望的试探、进退、爱恨纠织、自我迷恋，通过南疆风光的衬照显得有形有色。(需要指出，林白对于南疆风光的迷恋，正如她对女性欲望的欣赏，这一温暖热烈色彩与氛围是林白小说女性欲望意象和布景之一。这是林白对于女性欲望释放而不是压抑的情感和语言态度。构成呼应的，则往往是她用月亮、夜晚表现女性欲望受阻、被拒制的绝望。)“我”不断回忆蓼的过程，“我”在异性中发现同性文化光谱的过程，也就是女性欲望内在映证、女性话语自我涌现过程。又如《回廊之椅》极尽女性之间欲望的温馨强大，以高出异性爱的吸引力，“引导”“我”目睹“回廊之椅”女性欲望生命存在的狭小却方式优雅。这篇小说把女性话语置于革命时代话语之上，呈现出“五四”以来女性写作未曾有过的新颖姿态。

　　林白“沙街”世界的丰富多彩是女性欲望话语丰富多彩的一个象征。抽空“女性欲望”，“沙街”即不复存在。在林白看来，女性精神世界乃建于“女性欲望”之乡。在此意义上，“沙街”不过是“女性欲望”的表演舞台，是林白设置的语言宫殿。真正的“女性欲望”来自商业时代、来自远离边缘沙街的现代生活中心地带，过去时代女性欲望的沉默无声和蠢蠢蠕动，因着今天女性欲望的激活才复现。然而过去和复现都并不是传送当下女性欲望的真实“故事”，欲望的本质不是压抑，也不仅是释放，它要求生长、创造和飞翔。于是我们看到林白小说中与“沙街”南国对应的另一个艺术世界——“北京”。严格来说，“北京”才是林白小说“女性欲望的叙事”中真正的叙写地点，但是作家直到表达“创造”性“故事”时，“北京”才取代“沙街”成为人物场所(必要时，“北京”就不断与“沙街”呼应)。正是在“北京”，女性的种种欲望获得调动(反之，受到压抑和扼制。这正是被转移到“沙街”的理由)，女性形象不是以“月光”而是以现实生活中的“真面目”出现。

　　和“沙街”中女性形象以死亡终结相反，在“北京”女性们“守望空心岁月”，呈现欲望饱满而无物之阵出击和等待的无奈。应当说，正是“北京”寄托着林白女性主义的热情，“北京故事”的核心是反“性政治”，是女性欲望对于被压抑、被控制的直接抵拒。

　　《致命的飞翔》是“北京”故事最动人心魄的一则。在这里两性交锋由社会生活领域而性欲，由历史而现实，既在具体生活中展开，也在幻想中进行。女性欲望的浓密黏稠、热烈繁复，通过反控制、反压抑和主体出击，展现出前所未有的绝对姿态，即“致命的”“飞翔”的姿态。无论是北诺、李莴、红圆的小凳，还是那把女性幻想中举起的利刀，都堪称当代女性写作极端的形象：它们在叙述者血色黄昏般的情绪中组合在一起，让人过目难忘。这篇小说采用林白一贯欲望联想构思，但又不同于“沙街”小说的那些深邃神秘领悟，而是把两个互不相识的现实生活女人(北诺与李莴)在两不同时空的性体验勾合在一起，以极其明晰的“我们”复数点破女性共同的性命运和相同的性反抗。“我们体内的汁液使我们的身体闪闪发亮”。“我们”具有召醒现实女性的叙述企图。人们不能不意识到两个女人的故事其实就是一个女人的故事就是正在进行着的现实女性故事。“在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园。”不可能有其他寄托和幻想，女性的生存既具体真实又悲惨，而女性的反抗就在生存中展开。“指望一切性的翻身是愚蠢的，我们没有政党和军队，所以必须利用他们。”

　　没有比这种明智的宣言更具备商业特性的，而林白的出格并不在她对西方女权理论的搬用，却在于她大胆地揭示这种女性境遇的尴尬，这同样也是男性的尴尬。问题是，这种尴尬对于女性而言，却还是“进步”的结果——《致命的飞翔》之所以不肤浅，就在于北诺和李莴身后还有另一个女人、另一些女人、另一个时代的女人，她和她们在性的压迫中只能选择踏上红圆木凳，结束悲惨的命运。北诺给红圆木凳罩上凳罩，实物利用使北诺、李莴有可能危中求安。这种“进步”带着林白宿命的历史感。“刀”之成为“致命的飞翔”，成为女性性幻想胜利的象征，不如说是林白女性写作对于男性统治的话语颠覆和个人宣泄。

　　与《致命的飞翔》相比，《守望空心岁月》侧重于女性欲望细致入微的刻画，传达出作家对于女性欲望多重与危险的某种审视与忧虑，其中更多的是现实生活信息的传达。

　　林白已然把女性欲望视为女性写作之根，在“守望空心岁月”的无奈现实中，写作／欲望成为据点——林白以无奈却坚持的女性写作塑造女性的“北京”，在“北京”女性话语既获得独立也陷入了无物之阵。

　　在林白引发争议的出色的长篇《一个人的战争》中，几乎浓聚了“沙街”和“北京”两个艺术世界的全部人物。这种互文写作虽然影响阅读，但并不构成对林白写作的损伤。相反，形象地再现了林白女性写作的“放大”技巧。那些个人化的经验上升为女性集体经验并为艺术形式所保留，体现了女性写作退回身体又从身体出发的特征。

　　《一个人的战争》体现出作家对于个人化女性经验世界营构的匠心。小说以女性主体成长为核，纺织出女性与自身、女性与世界、女性与男性、女性与女性之间的网状关系，这一网状关系疏密以女性经验的变化为轴心。这里没有一般自传体小说的重大社会环境叙写，没有重大社会事件介入，也没有一般自传体小说的成长楷模范式，有的只是女性的自我认识、自我感知、自我欲求、自我选择，小说再现出处于社会政治边缘的女性成长史，是一部经验积累，自我积累和自我调整，认识自身而后认识世界的“特殊存在”史。

　　小说主人公林多米自幼丧父，从医的母亲经常不在身边，因此可以说是在“父权”缺席的空隙成长起来的“主体”，一个真正的自生自长女性主体。女性欲望的方方面面在《一个人的战争》中得到了全面、深刻而细致的刻画，身为女孩的自我身体认识，对于生育和死亡的天然关注和恐惧，对于自然外物的探求，对于自我实现的追求，对于荣誉和未知世界的兴趣，对于爱的渴求，总之，一个女人，也就是一个人，她的希望、她的绝望、她的兴奋、她的悲哀、她的爱、她的恨，她的生命就是她的欲求的总和。无疑地，中国当代文学史上，还没有出现过类似的叙写女性成长、女性欲望历史的作品。

　　《一个人的战争》不是一般反道德意义的女性写作，从根本上就是绝对的女性文本，它强调一个人的战争无所谓胜败，一个人的欲望就是战争就是生命就是生存的一切。这是一支女性欲望的交响，女性生命的悲歌。对于感觉细节绵绵叙述，对于同一或不同事件反复体验，女性欲望叙事体现了女性的美学原则，女性欲望之流的话语风格：“现在是我错过的当女先知的第二个机会。我不知道神秘事件为什么总要找到我，我在那个众人不曾觉察的神秘的隧道口前掠过，一次是预测未来的相机，一次是与冥府接通的女人，但我总是错过了它们，我没有最后选定它们，它们也没有最后选定我。”

　　唠叨式独白式的语句，没有逻辑的句法，表面的罗嗦以体验为内在支撑，呈现了既抒情又思辨，迥异男性叙事的线性推进和理性层次。“女性欲望叙事”造就了林白蔚为壮观的小说世界，从“沙街”到“北京”再到真正的女性文本实现，林白小说象征了90年代女性写作的美学探险。

　　从张洁承继“五四”女性写作的男性叙述传统，到残雪创制个人化女性叙述，再到陈染女性文本实验，林白以她流利的女性欲望的叙事，步人了当代女性写作的美学自立。然而，林白小说的局限，也来自于“女性欲望的叙事”反复呈现的女性欲望场景，在某种程度上迎合了商业化女性的趣味；拖拉松散的叙述因夹带女性不着边际的性幻想，分散作品主题并导致降低作品的思想性。如何在语言中更深入地、不带尘俗地再现当代妇女生活、保留当代女性经验，当是林白小说步向更完美境界的一环。

　　女性欲望话语本来就存在于日常生活，在每一个女性生长成人的过程，但要用书面语言表达出来，仍然需要冲破重重禁忌：

　　这种对自己的凝视和抚摸很早就开始了，令人难以置信地早。

　　在幼儿园里，五六岁。

　　日常生活中，当女性欲望话语获得了讲述的合法性，赢得了知识权力，女性的境遇也随之获得改变。

　　第四节       

　　池莉、方方：还原日常生活价值本色

　　“孩子早给摔醒了！”老婆终于能流畅地说话了，“请你走出去访一访，看哪个工作了十七年还没有分到房子。这是人住的地方？猪狗窝！这猪狗窝还是我给你搞来的！是男子汉，要老婆儿子，就该有个地方养老婆儿子！窝囊巴叽的，八棍子打不出一个屁来，算什么男人！”

　　印家厚头一垂，怀着一腔辛酸，呆呆地坐在床沿上。

　　其实房子和儿子摔下床有什么联系呢？老婆不过是借机发泄罢了。谈恋爱时的印家厚就是厂里够资格分房的工人之一，当初他的确对老婆说过只要结了婚，就会分到房子的。他夸下的海口，现在只好让她任意鄙薄。其实当初是厂长答应了他，他才敢夸那海口的。如今她可以任意鄙薄他，他却不能同样去对付厂长。

　　——池莉：《烦恼人生》

　　粞对自己说，如果他是所名牌大学的大学生而不是一个搬运小队的小队长或助理员之类，星子会如现在这样拒绝他么？

　　粞的回答是否定的。他想水香固然是一个因素、但并非是最主要的。

　　粞又问自己，我能不能放弃星子呢？去找一个各方面部说得过去的女孩成个家？像自己说的那样把星子作为一个长久的朋友相处？

　　粞的回答仍是否定的。他对星子有着不可名状的渴望，星子愈拒绝，这渴望愈强烈，驱使着他穷追不舍的除了感情、还有目的。虽则他说过只要星子允许他爱她就满足了，实际上，粞深知这是不可能的。他想他是不甘心这么败下阵来的。他既然已经向星子表明了心迹，同时他又知道星子的内心在作怎样的挣扎，那么他决意要攻下她。他粞应该做这样的人：既有所爱，就要得到。

　　——方方：《桃花灿烂》

　　“新写实主义”的代表人物池莉、方方，以普通人的日常生活为写实对象，如同写实的画家，描摹他们在日常生活中的所行所为所思所想，使出现在读者面前的人物形象，几乎如同现实生活中相遇的平凡之人。

　　如上所引的两个片段，一个涉及到日常生活的居所，一个涉及到日常生活的婚恋世故，尽管小说发表于上个世纪末，其中讨论的生存问题却历历如新，现今都市生活中的蜗居者们，无不可以从中找到自己的影子。这正是池莉、方方小说的魅力所在。

　　书写中国都市化时代，普通人为衣食住行而奋斗的日常生活故事，切合中国社会先解决温饱，再谋求小康和发展的时代主题，无须渲染和放大，生活本身就是最好的小说。每一个人都在制造小说，包括都市生活的作家本身。池莉的“人生三部曲”《不谈爱情》、《太阳出世》、《烦恼人生》，既是自己生活的写照，也是所有都市平常人生的故事。

　　并不是日常生活太过平庸低级趣味，而是日常生活理想居然难以企及——如上两部小说的男主角，都是无权无势的普通老百姓，但又都在生命的旺年，正常的生命渴望、生活需求，他们所期待和谋划的，并非高不可及的东西，然而，他们要得到的资源，却是如此难求。

　　池莉、方方的日常生活话语，还生活以本色，把普通人渴望的物质生活、精神欲求，书写为正义正当的目标，无论他们用何种手段争取，他们的目标本身，都被当成值得和应该。这正是池莉、方方的女性话语创造，日常生存的基本需求，生命竞争的基本出发点，生命再生产的前提，一切日常生活维系的基本，它就是日常生活价值本身，无须另有附加条件。

　　池莉、方方都是故事高手，这使她们的小说具有很强可读性。而全部的故事在于获得生存资源的竞争手段，这又很投合普通读者的阅读心理。或者通过奋斗不息，或者通过低级交换，也或者为此付出真诚的代价，甚至牺牲生命和爱情。安居乐业就是他们全部的理想，是他们人生的目标。谈不上超越，更不谈形而上，物质主义、现实主义，处处算计、斤斤计较，然而，他们却并没有被作家看成是不可忍受的庸俗人物。他们身上忍耐和妥协的曲折，常常是作家着意表达的细节，如上的典型人物印家厚，在家里和工厂都是忍耐和妥协，为了一份日常的温饱和安宁。他值得同情却并不会令人鄙薄。卑微如粞这样的男人，牺牲了爱情、健康，最终一无所有，却仍然在离世前留下了生命延续的种子，真正悲壮令人叹喟。在池莉、方方的女性视野里，这一切源于日常生活的资源和生命竞争的残酷无情。日常生活决非低级简单的场所，而是严酷的生命竞争领域，男人和女人一样，在这儿承担生命的天职，为活着而战斗。这就是所谓冷也好，热也好，活着就好的活着哲学。日常生活的竞争智慧。

　　池莉、方方还原了日常生活本色，这里的残酷无情和温暖如春，都意味着日常生活本身自足的价值。在她们的书写中，事实上充满一种母性悲悯情怀。

　　[[1]] [美]孙隆基：《中国文化的深层结构》，第197页      ，广西师范大学出版社，2004年。

　　[[2]] 同上，第202页。

　　[[3]] 鲁迅：《热风》，第41页，人民出版社，1973年。

　　[[4]] 残雪：《长发的遭遇。自序》，华文出版社，2002年。

　　[[5]] 同上。

　　[[6]] 同上。

　　[[7]] 王蒙：《长发的遭遇》扉页题辞，见残雪：《长发的遭遇》，华文出版社，2002年。

　　[[8]] 邓晓芒：《新批判主义》，第176页，湖北教育出版社，2001年。

　　[[9]]

　　同上，第177页。

　　[[10]] 残雪：《长发的遭遇。自序》，华文出版社，2002年。

　　[[11]] 残雪：《地狱中的独行者》，三联出版社，2003年。

　　[[12]] 张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，P165，北京大学出版社，1992年。

　　[[13]]

　　(美)罗斯玛丽·帕特南·童：《女性主义思潮·导论》，艾晓明等译，华中师范大学出版社。

　　[[14]] 刘新成：《日常生活史与西欧中世纪日常生活》，《史学理论研究》2004年第01期；乔治·杜比、菲利浦·阿利埃斯：《私人生活史》，序。 北方文艺出版社， 2008年。