俄国小说的英式影像解读(孙健敏)

2012版《安娜·卡列尼娜》电影导演乔·怀特

　　作为文学世界的经典人物，安娜·卡列尼娜似乎早就在很多人心目中落地生根。她不仅属于那部同名小说，还经常作为话题出现在其他作品里，或者社会 新闻以及茶余饭后的闲聊中，只要论及爱情、婚姻、家庭以及女人出轨的风险和代价，安娜总是历久长新的话题，有时正反两面意见都会拿她作为证明观点的例证。 因此，观看2012版同名电影前，即使没看过原著，也很可能有先入为主的印象。我们能容忍影像作天马行空的虚构，但无法忍受影像冒犯心中已有的想象，改编 自经典名著的电影，在口碑上常常失败，原因可能正在于此。

　　而改编托翁这样巨匠的巨作风险更大。且不说小说篇幅长达六七十万字，人物和线索繁多，又有百科全书式的容量，还有托尔斯泰习惯性的哲理思考，用 两个小时的时空来容纳这些，本身就已不可能；更何况俄罗斯黄金时代的文学大师们天生就有自相矛盾、暧昧不清的倾向，因为整个19世纪末的俄罗斯就是暧昧的 时代。大变革在即，谁都猜不出答案，找不到出路，成了这个时代普遍的苦闷。但这也是文学创作的最佳契机，因为文学从不为提供答案而生，它只呈现问题的复杂 性。或者说，文学真正滋养人类心灵的东西，从来就不是明确的答案，而是将暧昧的现实及其可能性呈现出来，这种呈现本身就已经意味着拯救和解决。所以，越是 暧昧不明的时代，越容易出现伟大的文学，而且会批量出现。陀思妥耶夫斯基的小说，让巴赫金读出了众声喧哗的复调；契诃夫的《三姐妹》和《樱桃园》里，令人 读出“等待戈多”式的无所适从感；当然，托翁也不例外，虽然他是这些同时代俄国天才中最为光明最像天使的一个。譬如《安娜·卡列尼娜》中，列文无疑是托尔 斯泰对自己的隐写，在理性中，托翁对他充满了讴歌和肯定，但这其实更像他的“超我”；而对安娜，他似乎既怜悯又批判，但在描写她被爱情所诱惑的篇章里，他 却写得那样动人，无意中流露了他对爱欲的赞美，在这一意义上，安娜更像是托翁的“本我”，而将这两条线索贯穿始终的小说，是否正是托尔斯泰的“自我”？当 然，这一切见仁见智，但小说的暧昧之处，正是它可以被反复琢磨和品尝的审美价值所在。

　　要在省略的时空里向已经无法理解古典情怀的观众们再现这一切，无疑是个妄想。导演乔·怀特以拍摄改编作品著称，他的处女作是改编《傲慢与偏 见》，成名作则是改编自当代英国作家麦克尤恩的同名小说《赎罪》。将《安娜·卡列尼娜》交给不到40岁的改编界名导执导，显然不是偶然。但即使积累了大量 的经验，他面对的依然是个无解的命题。

　　然而此版的《安娜·卡列尼娜》，难得地从开始就放弃了再现原著的努力，另辟蹊径，用表现的手法对原著进行了高度概括，将改编腾挪转移为解读。它 不再关心小说写了什么，而将重心转移到作为电影创作者，导演和他的团队在小说中读到了什么。虽然所有的改编，本质上都是对原著的再解读，但绝大多数的改 编，即使理解上与原著有天壤之别，还是会抹去动过手脚的痕迹，把局面装饰得好像原汁原味的样子，仿佛只是将小说从文字转成了影像。但乔·怀特和他的创作团 队，显然认为将解读的痕迹毫无保留地呈现在观众面前，反而更可能避开名著改编中所有可能的劣势和缺陷，观众从一开始就应该被告知，他们不是在看原著，而是 在看创作者对《安娜·卡列尼娜》的解读和评论，重点不再是作品，而是对作品的理解。

　　为了做到这一点，影片从一开始就出现了舞台，幕布拉开，一位理发师动作夸张地走到奥勃朗斯基身边，一招一式都充满了仪式感，抖动红色围兜的动作 很容易让人联想到西班牙斗牛士。从这一刻起，它就在暗示我们，这部电影开始于对舞台情境的虚构，里面的人物会有些夸张，因为电影不想让我们从中找到现实 感，也不鼓励我们去认同和跟随其中的人物，它只要我们观看，了解导演想告诉我们的事情，不要指望在这部电影里得到真实感或者代入感。

　　卡列宁的办公桌以舞台转景的方式直接搬到了台上，玩具火车转化为安娜·卡列尼娜初遇渥伦斯基时的真火车。通过一系列的形式主义手段，导演将布莱 希特的“间离效果理论”巧妙地运用在影像的叙事中。不过，不同于布莱希特对表演的强调，怀特显然更关注技术和影像手段制造的间离效果，像上述不断提醒观众 “这是在演戏”的调度和剪辑手段，在这部电影里比比皆是。

　　而这些手段之所以巧妙，除了它们有制造间离效果的作用外，还能和电影的语言与内容建立联系。譬如，奥勃朗斯基办公室的那场戏，官僚机构的工作场 面突然变成了一场马戏表演，然后所有人换了一身衣服从一个场景换到另一个场景，就变成了贵族们生活和社交的场面，既顺畅地完成了转场，又对官僚机构和贵族 生活作出了隐喻式的嘲讽。还有舞会那场，安娜和渥伦斯基第一次跳舞，所有人都突然静止不动了，只有他们两个人跳至身边时，才活动起来，突出了这支舞的特殊 价值；还用众人看戏般的神情，暗示了社会舆论对这次对舞的看法，同时还暗示了凯蒂和他们之间的三角关系。这些都是将间离、浓缩和象征集于一身的表现手法。

　　除了大的转场外，导演还很善于利用服装来做出间离和隐喻的效果，譬如卡列宁在家里总是穿着一身黑色长袍，类似教士服，而在公开场合却是一身制 服，很好地暗示了他的性格和三观。还有渥伦斯基在充满爱意地驯服白马后，安娜也身穿白衣在草原上和他私会，一下子在她和渥伦斯基的白马之间建立起了隐喻关 系，为后面白马之死的象征提供了坚实的基础。最后安娜穷途末路时，导演又让她穿上了一条类似于鸟笼一般的裙子。这些都不是偶然的选择。

　　既然如此，那么，这部电影究竟对小说作出了怎样的解读？或许我们可以从导演对几个相关人物及其关系的编排上看出端倪。一开始便登场的奥勃朗斯基 和妻子多丽显然是茫茫庸众的代表，婚姻和爱情对奥勃朗斯基而言，是分裂的矛盾体，他一面竭尽全力维持着婚姻，一面又不断和年轻女孩偷情。而多丽未尝不知道 丈夫对自己早已没有爱情，而且一直在欺骗自己，但却没勇气承认，只好不断活在自我欺骗的幻觉中。而卡列宁在电影中则被解读为社会秩序的象征，在他那里，家 庭和婚姻是神圣的，爱情无关紧要，所以在明知安娜感情出轨并怀上别人的孩子后，他还能保持冷静，只要安娜能回归婚姻，他甚至不在乎自己是否是安娜的感情归 宿。请注意，导演让大牌明星裘德·洛出演并非最重要的卡列宁，是一个有价值取向的选择。而安娜正好跟卡列宁相反，爱情在她这里高于婚姻和家庭，为了爱情， 她可以将两者统统抛弃。渥伦斯基在价值取向上和安娜相近，但作为男性，他显然更喜欢轰轰烈烈的激情，而非持久的爱情，因此随着时间的推移，他对安娜的爱情 也在慢慢消退和变质，在某种程度证明了爱情的无常本性。还有列文的哥哥，一个革命者，他将爱情当作推翻等级制度的社会实践，娶了一个妓女，过着毫无幸福可 言的生活。导演在这里透露他对革命者的观点，他们虽有崇高的理想，但事实上这理想却在让他们陷入万劫不复的困境，他们不仅救不了别人，而且也无法拯救自 己。最后是列文和凯蒂，他们和奥勃朗斯基夫妇正好相反，他们要将爱情和婚姻统一起来，保持它们的一致性，这是一种理想主义的态度，这对夫妻无论在电影还是 小说里，显然是最受祝福的。

　　和小说一样，安娜的爱情虽不受祝福，但却在电影中占据的篇幅最大、呈现的细节最多，在大多数时间里，导演甚至忘记了所坚持的间离效果，频频运用 特写、细腻写实的表演等手段，希望观众能够入戏。这一方面或许有商业上的考虑，另一方面，也可能是他真心的选择。在小说里，托尔斯泰最后并没有选择爱情作 为解决方案，寻觅理想的列文甚至认为他和妻子在心灵上依然存在鸿沟，善和明智是他在爱情和婚姻的过程中得到的最宝贵体验；但在电影里，列文却在同伴的启发 下，顿悟到爱情比理性更重要，这个改写，显然是导演和他的团队在表态。

　　更耐人寻味的是，托尔斯泰将小说结束于列文，怀特却让电影结束于卡列宁，在诗意的田野上，安娜的两个孩子在嬉戏，卡列宁穿着白衬衫低头看书，不 时抬头看两个孩子，露出欣慰的笑容，简直就像圣徒。这也是导演的表态，秩序虽然反对爱情，但却能为下一代提供最理想的成长环境。秩序在这里得到了伸张和讴 歌。我们可以将这视为一个英国导演和一个俄国小说家之间的时空对话，浪漫的俄国人将宗教和理想主义作为归宿，保守的英国人则更喜欢坚守他们的秩序。怀特对 爱情与婚姻的看法显然不是托尔斯泰式的，而是简·奥斯丁式的，而电影也似乎是原著小说和《傲慢与偏见》的折中，作为一个形式上的激进主义者，导演在价值观 上表现了他的保守主义倾向。正是解读而非改编，为他提供了这样的空间。