诗性的重塑与大境的坚守——朱全增及其花鸟画的文化解读

　　几年前，我意外得到一册朱全增的花鸟画集，朱全增花鸟画所创造的宏大气象和深邃意境令人难忘。中国画的创新是一种艰苦卓绝的精神劳作，没有创新就只有模仿和因袭，走不出前人的森林、同侪的自留地，走不出自家的柴门，绘画必然进入“休眠”期。中国花鸟画的创新，难度更大。朱全增常常慨叹：“古人不见今时月，今月也曾照古人。几千年来，一样的姚黄魏紫、绿肥红瘦，一样的鸥鹭荷下、雁去衡阳，创新谈何容易！”正是有了难易之分，才有了技术和艺术之别。作为思想者的朱全增，所以能够创新，因了他准确地把握住了人文关怀兴盛与消费理念杂乱的时代精神，因了他敏锐地捕捉到了个性张扬、多样纷呈的时代审美信息。

　　有了清晰的认识，就有了“突出重围”的方向。于是，朱全增选择了“诗性”与“大境”。几年前和朱全增闲聊，我问他诗性是什么，他用毛笔写了一个“象”字。他说：“没有象就没有诗，象就是诗。中国被称为诗的国度，是因为中国是象的国度，这里的诗不只是狭窄的文体意义上的诗，而是广义的，是流淌在万事万物万念万思中的气场和神韵。对于书画家、文学家而言，物——情——意——境，是一个诗化历程，每进一层都渗透着象的功能，也展示着象自身的庄重升华。说诗性也好，说象性也好，就是要有杜鹃啼血的真情，有羿射九日的胆识，有女娲补天的壮丽，有打翻老君炉的智能，有重整山河的理想。”在谈到“大境”时，朱全增这样说：“大境是大思维、大格局、大关怀的结晶，以天地为父母，以山河为兄弟，以竹梅为姊妹，以花虫鱼鸟为子女，乐于对牛弹琴，能知木石心事。”他还特别强调：“大境与尺幅无关，丈八大制，或许毫无生机；如掌片纸，或已承载万千气象。”

　　朱全增能有这般的真知灼见，是我始料未及的。上世纪80年代，我读过意大利学者维柯的《新科学》一书，非常认同维柯对“诗性”的阐述，也就从那时起，对“诗性”一词，不敢轻易言之。朱全增把“诗性”解释为“象”，可谓切中肯綮。当我们了解了这样一位文化修养厚实、思维蓬勃又严谨的画家后，再去阅读他的画作，就不难发见他独具魅力的艺术表现手段了。

　　首先，是隐约的叙事与真切的拟人。叙事与拟人，本来是文学作品的表现手段，朱全增大胆地把它们移植到自己的花鸟画中，使他的作品构成了一个有声有色、有世事有动感的完整的人间生活镜像。《大塘情思》是朱全增的精心之作，偌大的荷塘，荷花盛开，如豆蔻年华的少女，或热烈或羞涩，或娴静或扶摇；曾经田田如盖的荷叶，失去了往日的丰韵，坚定地做少女的陪衬与守护。画面强烈反差，已经让人或为之悦朗、或为之唏嘘了，可是，当人们再仔细阅读后，意外发现在荷花深处隐藏着另一组生命：三只鸥鹭心事重重地俯视着，对面一只鸥鹭回首仰望，就像去意已决的游子，作最后的倾诉。画的右下，一片静静的空白，波浪不兴，一条婉约水道。让人想起李清照笔下的情节：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。如果说《大塘情思》带给人们生命缠绵及世态的甘苦，《不肯过江东》带给人们的则是一段浓缩了的历史，定格了一个英雄的传奇。这幅画的构图简洁，着色酣畅淋漓，画面靠空白竖切为二，左小右大，右边漆黑的犹如斧劈的绝壁上，几株花色淡黄、花姿凌厉的霸王花，展示着最后的风采：它们绽放到了极致，努力把头颅伸向对岸，天长地久会有时，此情绵绵无绝期。先前的金戈铁马、鼓角争鸣，戛然而止，但见剑光一闪，鲜血贯日，乌江为项羽呜咽，山峦为项羽默哀。

　　朱全增这样的创作，在花鸟画的家族中是一个“异类”，是对人物画传神本性的巧妙借鉴，我们可以说他的画是花鸟的，分明也是人性的，也可以说成一篇文学作品的“图说”。画家的这类作品，使稍有文学阅读经验的人迅速获得似曾相识的朦胧美，从而拓展了花鸟画的受众群体，也拓展了社会的审美视野。

　　其次，是奇特的想象与“悖常”的哲学。当下的艺术，精品神品难求，已是一个不争的事实。市场经济下，艺术家很难挣脱名缰利索，这固然是原因之一，其实，更主要的原因是诗性意识的缺失。没有想象便没有诗性。想象，说来容易，怎样落实到中国画，尤其是花鸟画上呢？朱全增的手段是“悖常”。

　　“悖常”，就是变形与夸张，表面看有悖于常态常理，实质上却是常态常理的高级形式，有了悖常，形而下的物体才会具有形而上的精气神。朱全增画的紫藤、葡萄、石榴等，其枝体主干下部，大多左盘右旋，虬劲扭曲，层层呼应，状若蟠龙，极尽坚忍不拔、百折不挠的意志，也极尽挟古揽今、一匡天下的理想。我曾经向他求教一幅主干结满疙瘩的石榴，问他这样是否合适。他说：“取其意取其势，并没夸张。之所以把疙瘩画这么大，是因为每一个疙瘩代表一个朝代，这棵千年石榴的身上系结了唐宋元明清！”朱全增画叶和花，同样夸张，长者漆黑，只几片就锁定了时空；嫩者似在有无之间，情意绵绵喃喃自语。

　　说到悖常，不得不说他的木棉树。朱全增画木棉，截取一段主干，把重点放在木棉树冠的枝条上。他借助西画中的一些绘画手段，对树冠支干、次支干、小枝桠斜向上45度的原貌作了形体处理：局部的支干枝桠横向伸展，穿插聚别，跌宕起伏，交织缠绵，牵挽随缘，犹如千百人的手臂，巧夺天工地组合在了一起，铸成一个充盈着力量、意志、豪情的生动壮丽的三维图像。

　　最后，是主客的交融与天人的一体。“观山则情满于山，观海则情溢于海”，朱全增古文功底深厚，他最喜爱的正是那些想象独特、情感丰沛的主客交融而臻天人合一的诗句。读《大塘放歌》，你会想到王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”；读《香染九垓》，你会想到王维的“人闲桂花落，夜静春山空”；读《一株独放天地魂》，你会想到吴昌硕的“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅”……

　　关于主客关系，除了追求铸融大境外，朱全增更是匠心独运，在每一幅画作的景物布局上，重视主客的和谐。他认为，传统的花鸟画过分强调主宾关系，事实上往往贵“主”而贱“宾”，宾主相隔，画家要做到“物有主宾，心无尊卑”才行。他的《国色和春启东风》，牡丹和石头的关系相生相谐，牡丹为主，石头为宾，但是石头是不可或缺的。牡丹娇艳富贵，却难抵风雨，石头给了它力量与信心；牡丹色彩绚烂，几块石头便驱褪了俗浮气；花开花落，年复一年，孰道沧桑？石头就是忠诚的见证人。反过来，石头拙朴凝重，牡丹却又给了它几分灵气，也映衬出石头的刚毅。画花即画石，画石即画花，所谓木石一脉，天地一体。即便是纯粹的画竹画梅画葡萄画水仙画曼陀萝……其枝叶花果皆有主宾之分，画中可见顾盼提携，可见疏密掩映，可闻呼应起伏之声，可闻气血流畅之韵。朱全增说：“墨分五色肉眼可看，而笔笔含血是要用心才能感知到的！”

　　苏东坡说过，“凡学术之邪正，视其为人”，同样，凡境界之高下，视其胸襟。了解朱全增的人，无不钦佩他的人品：心地干净，风貌清朗，与人为善，忧患民生。在我眼中，朱全增除了是一个画家，更是一位“诗人”。他酷爱艺术，他为心灵而画，为这个时代而画，为自己的民族而画，他的高歌或吟哦，将会带给我们更多的惊喜与感动。