第二章 曹禺戏剧对北京人艺的影响

http://www.chinawriter.com.cn 2013年09月12日14:36 来源：中国作家网 陈军

　　曹禺作为北京人艺的院长对剧院的建设与发展自然功不可没，北京人艺能有今天的成就和业绩与曹禺在其中的倾情投入与默默奉献有关。曹禺对北京人艺的另外一个贡献是他的成功的舞台经验和堪称经典的戏剧创作对北京人艺演剧艺术的影响。解放后，曹禺的《雷雨》《日出》、《北京人》、《家》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等先后在北京人艺上演，《雷雨》、《日出》、《北京人》等还成了北京人艺的保留剧目，多次在人艺的舞台上演出。据北京人艺建院40年的统计，上演场次最高为《茶馆》，达381场，《雷雨》为372场，名列第二，《日出》为113场。由于曹禺与北京人艺的特殊关系，使得人艺的演员能经常聆听他的艺术

　　指导，他的丰富的演剧经验更是直接作用于人艺的演出。而曹禺的戏剧更是锻炼演员的阵地，培养演员的沃土，展示演员才华的载体。他的现实主义创作对人艺现实主义演剧风格的形成和发展发挥了重要的作用。

　　第一节  曹禺的演剧实践及其舞台观

　　田本相在《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》的前言中这样评价曹禺：“他是一位难得的伟大的戏剧天才：最初，他被他的导师张彭春发现的，是他的表演天才。看过他的表演的人，都为之倾倒。郑振铎、萧乾、马彦祥等都称赞过他的表演。他也执导过戏，当然写戏是最能展现他的戏剧才华的。”[1]

　　众所周知，曹禺是由舞台演出起步走向戏剧创作的，过去我们对曹禺的研究一直存在偏向，即对曹禺的戏剧创作研究颇多关注，出版的专著也主要集中于曹禺的戏剧文学的研究，而对曹禺的舞台实践的研究用力不足。曹禺在舞台实践上有何作为？人们对曹禺的演剧艺术给予了怎样的评价？作为演员的曹禺，其表演特色和风格何在？他长期的舞台实践对其戏剧创作产生了怎样的影响？他在总结演剧实践经验的基础上所形成的舞台观是什么？[2]这些都是值得我们思考和研究的问题。与郭沫若、老舍截然不同的是，曹禺是编、导、演集于一身的全才艺术家，其影响是多方面的，曹禺的演剧实践及其舞台观为人艺艺术实践提供了不可多得的理论参考与践行榜样。

　　曹禺曾被很多学者称为戏剧天才，他27岁时即创作出他的处女作也是代表作——《雷雨》，可谓一鸣惊人、出手不凡。如果我们从创作历程考察可以发现大部分戏剧家或文学家都是一种渐变型的作家，即他们开始的创作往往都很幼稚，后来随着生活积累与写作经验的不断丰富，越写越好，逐渐形成自己的写作风格，创作出自己成熟的作品；而曹禺却是个例外，他属于突变型的作家，一出手就是经典的成熟作品，代表了他戏剧创作的高峰，这乍看起来有点不可思议，实际上与曹禺本人的前期准备有关[3]。这其中他的舞台演出实践影响至大。

　　应该说，曹禺接触戏剧是很早的，他也因此受到良好的戏剧启蒙。曹禺出身于大变动时代一个封建官僚家庭，三岁时就由继母抱在怀里出入戏园，观看谭鑫培、龚云甫、陈德霖、余秋岩、杨小楼、裘桂仙、王长林、刘鸿声等名演员的表演；京戏、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子等地方戏以及各种曲艺和文明戏的演出(例如“秦哈哈”表演的文明戏)都使他着迷，每次看完戏回来，他都会情不自禁地模仿比弄。他说：“那时候我甚至想当一名演员，想一辈子当一个演员。”[4]由于对戏剧的迷恋，在他幼小的心灵中很早就播下了戏剧的种子。他从大量的看熟了的戏剧中，注意到了人物性格，注意到了戏剧人物活动的舞台，场景的设置和变化，注意到了戏剧与现实生活的相同相似之处和不同之处，以及它高于生活、吸引观众的独特之处。

　　中学时代，他就读的南开中学是中国现代话剧运动的摇篮，那里有着良好的艺术氛围、高明的指导老师、正规的戏剧社团、丰富的演出实践。在南开期间，曹禺是南开新剧团的演出骨干和活跃分子，在这里，他几乎不放过任何一次演剧机会，演出过许多反响很大深受观众喜爱的话剧。据崔国良收集整理，曹禺在南开中学的戏剧演出情况如下表[5]：

　　表1一1  曹禺在南开中学戏剧演出统计表

　　由于曹禺长相清秀、演技出众，其非凡的表演才华使得他在演出剧目中大多担刚主角，例如在丁西林《压迫》的演出中曹禺饰女房客，在易卜生《娜拉》(即《玩偶之家》)的演出中他扮演娜拉，其它在《刚愎的丈夫》、《新村正》、《财狂》等剧中曹禺均是主要角色，是南开新剧团的领袖演员和观众推崇的对象。他对戏剧全身心地投入与杰出的表演才能还得到了著名戏剧活动家张彭春的赏识和认可。张彭春当时任南开中学部主任、大学部教授，是我国最早到西方学习现代戏剧的人，曾做过梅兰芳巡欧演出的艺术顾问，其深厚的戏剧造诣对曹禺影响很大[6]，他还送给曹禺一套英文版《易卜生戏剧全集》，曹禺曾在《雷雨·序》的结尾中写道：“末了，我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人”[7]。在张彭春的悉心指导下，短短几年中曹禺就深谙戏剧演出的神韵，受到了观众和戏剧评论界的一致好评。例如《娜拉》演出后不久，观众就给予了热烈的回应，于飞在《南开演的三个剧》中说：“我尤其赞成那位做女客的先生。我的朋友在我未看戏以前叫我注意现在受过教育的新女子是什么样，他说：‘你就在那里去看吧！’我细细地看，我不会说什么极文雅的词句，去描写一个‘受过教育’的新女子的性格，但是我就觉得演的是我心中所想的那类新女子。”[8]可见曹禺扮演的人物得到了观众的认可。其它如《压迫》、《争强》、《新村正》等剧的演出也都受到人们热烈的赞许，而曹禺《财狂》一剧的演出被认为是他演剧生涯的高峰，标志着其表演风格的成熟。著名戏评家萧乾在《〈财狂〉之演出》一文中是这样评价曹禺杰出的表演才能的：“所幸这是一出性格戏。莫里哀藉韩伯康写出一个悭吝人典型的情态。全剧成败大半由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力。他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的是一个为悭吝附了体的人，他那缩肩抱肘的窘状，那抚腮抓手的彷徨，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵咕咕骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。他的声音不再为pitch所管辖。当他睁大眼睛说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的繁杂表演，在喜剧角色中，远了使我们想到贾波林，近了应是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每条神经纤维都变托给所饰的角色。失败以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那种悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”[9]由于曹禺演戏出色地成功，在南开中学毕业时，他就荣膺“新剧家”的美名。[10]

　　进入大学，特别是转学到清华大学西洋文学系之后，曹禺的戏剧活动除了演出以外，还兼做导演。当时曾轰动清华的《娜拉》、《马百计》、《罪》等都是由曹禺导演的，后来他还陆续导演了《日出》、《原野》、《前方吃紧，后方紧吃》、《正在想》、《镀金》、《艳阳天》、《晴朗的一天》等。据叶子、金淑芝、石羽、陈永倞、张逸生等演员回忆，曹禺的排戏很像他的老师张彭春先生，十分细腻讲究，每句台词为什么这样写，台词的意义是什么，该怎么念，他都给演员讲解并示范，像工笔画一样，不管是动作、台词都是一点一滴地死抠。导演的角色把曹禺推向了更高的戏剧审美境界，如何驾驭全剧，如何开展剧情，如何表现人物个性，如何调度舞台以至于具体到演员的每一句台词，每一个动作，舞台的每一个布景，都需要经过导演的深思熟虑，才能以最具舞台特征的、最具节奏感的形式展现在舞台上。而舞台演出与戏剧创作之间也存在互动关系，在清华大学期间，曹禺写出了他的成名作《雷雨》，可谓一举成名，此后一发不可收拾，陆续创作了《日出》《原野》《北京人》等名篇佳作，奠定了他在中国戏剧文学史上无可替代的地位。但在创作之余，他仍喜欢以导演和演员的身份从事舞台实践，1936年到南京剧校执教，他还多次登台献艺；1936年夏，为推进演剧职业化运动，曹禺和马俊祥等组织中国戏剧学会，在南京公演《雷雨》，由曹禺执导并主演周朴园；1938年首届戏剧节，曹禺是《全民总动员》导演团成员之一，并扮演富商夏晓仓；1943年初，曹禺在匈牙利戏剧家巴拉巴拉兹的名著《安魂曲》中饰莫扎特(导演张俊祥，翻译者焦菊隐)，这也许是有文献记载的曹禺最后一次演剧。

　　后来随着创作上的声名鹊起与年龄的渐长，加之个人身高、嗓音变化等原因，曹禺不再登台演出，放弃了成为优秀表演艺术家的理想，而把全部精力投入到戏剧文学创作中来。但凡是看过曹禺戏剧演出的人都忘不了曹禺在舞台上的丰采，据曹禺的同代人说：“他亲近的朋友，甚至于认为他表演艺术的成就高于剧作，若不是受身材的限制，他真是中国能够演多型角色而艺术修养最高的唯一优秀演员。”[11]田本相在写《曹禺传》时曾对和曹禺一起工作、生活过的同事、朋友、亲人进行了大量的采访，受访者都对曹禺的表演天才赞不绝口，著名导演鲁韧说：“我总觉得曹禺的天才首先在于他是个演员，其次才是剧作家。”[12]

　　探究曹禺的表演艺术，可以总结出这样几个鲜明特点：

　　1.准确把握人物性格

　　曹禺的演出注重对人物个性的把握，他总是根据人物不同性格来定位自己的角色扮演，这使他演一人肖一人，绝不重复。例如饰演《娜拉》中之娜拉时，他是那样的清纯、活泼；演《争强》中的董事长安敦一时，他却显得那样果敢、沉着，而扮演《新村正》中的吴二爷时，他又是那样的深邃、奸谲和阴险，到了《财狂》中主演韩伯康时，他又成了带点神经质的对金钱十分贪婪的守财奴。曹禺还注重对人物性格的多层面性的把握，例如娜拉除了单纯以外，也表现出她的刚强、坚毅的一面，同样，韩伯康的性格也没有简单化，他既可怜又可恨，曹禺力求演出人物性格的复杂性来。

　　2.揣摩人物心理

　　曹禺扮演的人物总是活灵活现，不让人感觉虚假、肤浅，这与他注重人物心理的揣摩有关。他喜欢运用丰富的想象将人物的整个灵魂附入自己的躯壳内，人物外在动作能透出其内在的心理和动机，其表演形神兼备，给观众以入木三分的深刻感。伯克在《〈财狂〉评》中说：“最成功的是万家宝先生，这个久任剧团的主角万家宝，以其丰富的素养，独特的天才，饰剧中主角韩伯康，把一个悭吝人的‘心理’，无论悲哀与快乐，无论疯狂与安逸，都写在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、动作上，深深镌刻观众的心版上……几处狂痴的地方更把握到剧中人的灵魂。”[13]曹禺在演出间隙曾经写作《在韩伯康家里》一文，在这篇文章里，曹禺不厌其详地对韩伯康内在心理作了极为精细的梳理和分析。曹树钧在《摄魂——戏剧大师曹禺》中就曾描绘了曹禺在《雷雨》中扮演周朴园的舞台表演。第一幕“吃药”一场，曹禺以高超的演技突出了周的凶狠、专制；第二幕“相认”一场，一开始他对侍萍充满怀念，颇有人情味，看见鲁妈关窗的习惯动作引起他的亲切感和对往昔的回忆，脸上浮现眷恋的神情；到了鲁妈暴露她的身份时，他马上“突变”，变得凶狠无情，并拿出支票想堵住她的嘴。在做完这一举动时，曹禺又表演出人物自认为“很有智慧”的样子。曹树钧指出：“这种多方面揭示人物内心的高度修养和技巧，不仅让观众叹服，也使同台演员获得启迪。”[14]

　　3.注重人物的台词和形体

　　曹禺的戏剧表演很注重人物台词的运用，无论是剧中人物之间的对话，还是人物的独白和旁白，他都花大力气钻研，让人们体会到语言艺术的独特魅力。他说话嗓门很大，底气充足，嗓音浑厚甜润，念起台词来很有韵味，颇能吸引观众的注意，而在人物独白时则讲究语调的抑扬顿挫，注重独白的节奏和声调的变化，有强烈的艺术感染力。例如《财狂》后半场韩伯康发觉丢掉股票后疯狂的独白，号呼，给观众至深的心理震撼。同时，曹禺的人物表演也注意人物的动作、表情、体态、神态等的精细表现。1927年曹禺《压迫》演出后，好评如潮，当时的《南中周刊》称曹禺的表演：“一举一动，微(唯)妙微(唯)肖，滑稽斥白，尽现台上，可称得全场之明星！”[15]

　　1.      

　　自我修养的展示

　　曹禺本人无疑是学者型演员，在南开中学读书时，他就创作了大量的文学作品，有小说《今宵酒醒何处》[16]，诗歌《雨中》、《“菊”“酒”“西风”》[17] 、《四月梢，我送别了一位美丽的行人》[18]、《不久长，不久长》[19]、《南风曲》[20]，杂文《杂感》[21]、《闲说·偶像孔子》[22]和《中国人，细听着》[23]及翻译小说莫泊桑的《房东太太》[24]和《一个独身者的零零碎碎》[25]，其创作涉及多个领域。当时为了舞台演出需要，他还改译了很多外国戏剧，例如《争强》《财狂》等剧就是他根据中国观众的欣赏习惯改译的，曹禺曾说：“我也翻译过一点外国剧本，很获收益，因为翻译比读和演更能深入地学习它(指戏剧)的妙处。”[26]而到了清华大学西洋文学系读书，他更是如鱼得水、博览群书，尤其是戏剧方面的书，从古希腊悲剧、莎士比亚戏剧到易卜生的社会问题剧、契诃夫的现实主义戏剧一直到当时比较前卫的象征主义、表现主义戏剧(例如奥尼尔等作家作品)，从古典到现代无不涉猎。总之，曹禺算得上是编、导、演三栖艺术家，深厚的文学修养和艺术功力使他对人物角色的把握与理解比一般演员更加准确而深入，表演起来自然厚实有力、圆润自如。著名演员张瑞芳曾回忆说：“和曹禺在一起演戏。我深感文化修养对演员的重要。他虽然偶而登台，但他处理角色的深度，表现出来的精神气质，不是光凭演技可以达到的。”[27]

　　在强化自身表演特色的基础上，曹禺形成了自己深刻、精细、醇厚的艺术表演风格。①“深刻”。指曹禺的戏剧演出注重对剧本整体的体会和分析，例如对剧本主题的理解和挖掘、对人物形象的定位、对人物心理的揣摩、对人物关系的把握等，人物的表演能内外结合、浑然一体，绝不简单化和想当然，且注意与整体语境的切合，从而表演出作品与人物内在的深度来。著名戏评家刘念渠就曾对曹禺扮演的莫扎特形象给予极高的评价，他说：“曹禺不仅表现了一个音乐家莫扎特的形象，而且表现了一个受难者的灵魂。……在莫扎特这个人物中，他注入了自己的感受和体验，注入了自己的生命和灵魂，水乳交融地流泻着、迸发着。是这样的，他使人物有了深度。”[28]②“精细”。表现在他的语言、动作的运用力求准确到位，有时连人物上场的化妆服饰都精心设计，一丝不苟，务使自己在扮相和体态上与人物身份相吻合。在表演时哪怕人物的一声咳嗽、一举一动他都反复揣摩，力求真实可信、恰倒好处；例如在《财狂》一剧的演出中，他为了演好韩伯康喘息的动作，在上场前特地在台下跑了数圈，以使自己表演起来更加真实可信。演《压迫》时，他把夫妻间很微妙的感情都很细腻地有分寸地表演出来，令观众钦佩倾倒。③“醇厚”。指曹禺的演剧能让人看出他的修养和功力，偶而有些动作看起来夸张过火，但却符合人物的内在心理，绝不使人感到浮躁和空乏。更多的时候能看出他对人物情绪的控制，人物在舞台上不是一味地挤情绪、弄表情，更不是大喊大叫，过分发泄自己，而注意人物情绪的合理变化，有张有弛，极富层次感。同时他还十分注意人物性格的丰富性和复杂性，力求使人物能立体地活在舞台上。总之，曹禺的舞台表演如橄榄和清茶，特别耐人咀嚼与回味。

　　曹禺的舞台实践对其戏剧创作的影响很大，他说：“南开新剧团是我的老师，……它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉如何写戏才能抓住观众。戏剧有它自身的内在规律，不同于小说和电影。掌握这套规律的重要途径，就是舞台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演，光靠写不行，主要在写作时知道在舞台上应如何举手投足。”[29]曹禺丰富的舞台实践为他后来写戏并成为一名杰出的剧作家奠定了良好的基础，曹禺能够一举成名，《雷雨》能够一炮打响都不是偶然的，有着其内在的逻辑必然性。早在《雷雨》上演不久，著名戏评家刘西渭就在他的一篇评论中敏锐地指出：“曹禺原即万家宝先生，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”[30]

　　具体地说，曹禺舞台实践对其戏剧创作的作用可以归结为以下几个方面：

　　1.运用场面思维

　　在演戏过程中，包括早期外国戏剧的改译中，曹禺对戏剧文体特点有了深刻的理解与把握，他懂得戏剧是由场面连缀而成的，演员在舞台上的表演也分上、下场进行，导演的排演则依照场次来安排，场面是戏剧冲突的基本构成单元。因此他创作时场面思维异常活跃，他的戏剧写作不是根据情节发展的顺序来自然推进的，他率先想到的是一个个十分鲜活的戏剧场景，想到在什么样的场合中人物会有怎样的行动，在哪些场面中安排哪些人物出场，才会有戏剧性。曹禺提及《雷雨》时曾说：“我先写的是最吸引我的一些片段：如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏。”[31]而改编巴金《家》时，则从觉新结婚场景开始写起，他说：“剧本构思时，选择了最能够尖锐地表现出觉新、瑞珏和梅小姐的人物关系的场面，这就是为什么他在第一幕中描写觉新和瑞珏结婚的那一天。这时梅小姐走了，觉新要和一个陌生的女人结婚，这个场面很容易把三个人物关系突出地表现出来。”[32]这就难怪我们看过《雷雨》以后，可能具体的对话和细节都有些模糊了，但像“吃药”、“跪誓”、“相认”、“推窗”等场面还历历在目、难以忘怀。

　　2.出色的舞台指示

　　应该说，绝大多数剧作家并不着意于舞台指示，认为这是导表演份内的事情，作家写得多了反而会吃力不讨好。但曹禺戏剧绝对是个例外，曹禺戏剧的舞台指示特别冗长，用力颇多。不仅全面丰富、细致周到，具有高度的文学性，而且对导演和演员有很强的启发性，规范着戏剧的舞台演出。曹禺说：“我写戏时，有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准备演，也能叫人读。也就是说，我写的剧本，能读也能演，以前没有人写那么长的舞台指示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入地了解人物，也希望有助导演和演员理解人物，为此，我写的时候，是下了功夫的，是用心写的。”[33]不用说，曹禺肯下大力气写舞台指示也与他多年的舞台实践经验有关，马俊山在《曹禺：历史的突进与回旋》一书中明确指出：“曹禺的剧作，对舞台环境、人物心理特征和外部形象，以及各种动作的分寸、内涵、谐调与配合，都有非常明确具体的成文规定。这是曹禺形态构造的重要组成部分和美学标志之一。这些长短不等的文字，包裹在核心动作之外，或缠绕着它，极富叙事文学的色彩，近于描写、叙述，或说明、交代，令人起无限的遐思幻想。但它又渗透并贯彻到剧情之中，本身就是戏剧性的。为表导演和舞美工作提供了整体情调的设计指南及具体要求。没有丰富的舞台艺术经验是很难写出来的。”[34]

　　3.人物性格的刻画

　　关于性格的重要性，亨利克·易卜生说：“我总得把人物性格在心里琢磨透了，才能动笔。我一定得渗透到他灵魂的最后一条皱纹。我总是从人物的个性着手：舞台背景、戏剧效果等一切不邀自来，不用我发愁，只要我掌握了人物性格的各个方面。”[35]曹禺的戏剧演出十分注重人物性格的把握，人物心理的揣摩，同样他写作时也注意鲜活的人物形象的塑造，在他以前的戏剧是人写戏剧，而曹禺是戏剧写人，他笔下的蘩漪、陈白露、愫芳、李石清等人物以其独特性和经典性给观众留下了难忘的印象。田本相在《曹禺传》中说：“他给他的人物都写过小传。说是小传，而实际上，他对每个人物都写了很多札记。这也许是笨功夫，但可看出他多么重视人物的塑造。”[36]曹禺在日常生活中，常随身携带一本小册子，他注意观察各类人物，遇到他感兴趣的各阶层人物的说话，及其行动特点，每每记下，以备写作时应用。像他演戏一样，他写人时也注意以下两点：①注意人物心理的描摹。曹禺说：“一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂，人的心理，人的内心隐秘，内心世界的细微的感情写出来。”[37]曹禺力求写出外在事件与人的内在精神生活的相互联系。以《雷雨》为例，作者力求写出人物的全部心灵奥秘来，以及注意展示戏剧冲突的内向性特征。曹禺喜欢将他的透视力深入到封建家庭精神生活领域，着意于人物灵魂的观察和描写，而不是浮面地描摹人物外在的性格特征。例如作者对周朴园的刻画，除了揭示其作为封建家长所具有的虚伪、专制、残忍的性格特征外，作者还深入到其内心深处，写出了他的复杂的心灵世界。他对侍萍不无思念，他保留了她的照片，牢记着四月十八日是她的生辰，客厅的摆设仍保持着三十年前的老样子。这不是虚伪，而有着他对初恋的真诚怀念。第四幕开头，经历了一天变故的周朴园主动亲近周冲，可以看出其父爱复苏、略带温情的一面，他的这种非正常的举动自然让周冲感到怪异。最后他命令周萍认母、向侍萍表示忏悔，也反映出他人性的觉醒。在序幕和尾声中，周朴园把周公馆变卖为教会医院，他本人成了基督教信徒，去看望已经疯了的蘩漪和侍萍，默默承受着人生原罪带来的痛苦。这使得读者在对他憎恶的同时也有一丝悲悯。《雷雨》中另外一个人物形象蘩漪身上则有着过人的意志力，其心理的错综和复杂更令我们触目惊心，她的身上“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”[38]，其内心发展也经历了由常态向变态滑落的轨迹。想想蘩漪为了让周萍在自己身边，居然同意他把四凤接来一块儿过；为了阻止周萍和四凤的出走，不惜唆使自己的亲生儿子和周萍争斗；后来竟不顾廉耻当着众人的面承认与周萍的乱伦关系，可见一个人的情感被逼到什么地步，在蘩漪和周萍的对话中，很多都是来自人物内心深处的独白，表现出强烈的倾诉性和敞开性。曹禺说：“我算不清我亲眼看见多少蘩漪……这类的女人许多有着美丽的心灵，然而为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。”[39]在剧中，曹禺对女性变态心理的刻划、对人物潜意识深处情欲或遗传因素的揭示无疑是准确而成功的，早在《雷雨》发表不久，郭沫若就曾指出：“《雷雨》的确是一篇难得的优秀的力作。……作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，就是用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。”[40]与人物精神隐秘的揭示相一致，《雷雨》的戏剧冲突也具有内向性特征。《雷雨》中的戏剧冲突都不是浮于行动事件的表面，而是置于人物的心灵，表现为剧中人之间的心灵交锋与人物内心自我冲突，这是曹禺戏剧冲突的独特之处。因为同时期很多剧作的冲突往往都着眼于人物的社会的政治的阶级的伦理的冲突，而很少注意人物冲突的生理和心理特点。《雷雨》中蘩漪与周萍的冲突共有六场，矛盾冲突都能从其生理和心理找出根据，这里有性的魔力、情爱的欲望、爱与恨的转化、情与理的争衡等，这种来自人物内心的意志冲突有着强烈的心灵的进攻性。②写出人物性格的复杂性。曹禺笔下的人物性格往往错综复杂，以周朴园为例，他既有虚伪、专制、残忍的一面，同时作者也写了他忏悔、温情、不乏人性的另一面，这使得他作品中的人物具有斑驳的特征。而针对读者对《北京人》中思懿怀孕一事的不理解，曹禺是这样解释的：“这个人一辈子是很可笑的。那么大的年纪还要生个小孩，看来似乎滑稽，但人生往往如此离奇。所以说，人生是复杂的，人物性格也是复杂的。文清那么恨思懿、爱愫芳，但是他出走之前，又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆，那还是可以理解的，怎么又要添第二个孩子呢？这怎么解释？看来很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓‘怨偶’，夫妻天天吵架，甚至到互相仇视的地步，但是，又在一起生上多少个孩子。”[41]显然，曹禺力求通过性格的多样性表现人生的复杂性及不可理喻性。曹禺曾对人艺的剧作家说：“观察人不能只看一眼，要多看几眼。写人不能只写一面，要写好多面。要从他的表面写到他的内心，从他的此一时写到彼一时。”[42] 直到晚年，他还说：“我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。没有一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了！’”[43]值得注意的是：曹禺剧本中还有数量不菲的小角色，例如《日出》中的小东西、小顺子、翠喜；《原野》中的白傻子、常五；《北京人》中的小柱子、陈奶奶等，曹禺在刻画这些小角色时也注意通过精简的语言表现出他们的性格，使这些小角色在剧中个性鲜明、印象强烈。

　　4.本色当行的语言

　　曹禺的戏剧语言一直为人称道，有人总结其戏剧语言做到了“四化”：口语化、个性化、动作化和诗化。既优美隽永，又本色当行，特别适合演员在舞台演出。而这与他长期舞台演出形成的良好的台词感有关。当田本相采访曹禺，说他的戏剧语言很成功，既简练，又有韵味；既幽默，又深邃，还有潜台词，是一般人不可企及时，他回答说：“我的戏剧语言，可能同演戏有关。你如能找到《争强》、《财狂》，那是太好了。这两部戏，都是改编的，这种语言的磨练不是一天两天的事，同舞台感、群众感有关。这个台词该怎么说才能调动群众，才能产生动作，都需要斟酌。”[44]

　　2.      

　　注意观众的接受

　　多年的演出实践使得曹禺十分注重观众的戏剧接受，因为戏总要到舞台上与观众见面的，观众的反应直接影响到戏剧的演出效果，观众的认可才赋予戏剧以存在的价值。所以戏剧写作时要有观众意识。在《编剧术》中，曹禺就指出：“至于‘观众’能影响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，观众的性质若不了解，很容易弄得牛唇不对马嘴，台上的戏尽管自己演得得意，台下的人瞠目结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。”[45]他还说：“观众是圣人。一个剧作家总要懂得舞台的限制，我觉得剧作家最大的限制是观众。”[46]曹禺的《雷雨》虽然立意深远，但故事内容却写得非常通俗，这里有阶级斗争，有三角恋爱；有父子反目，有兄弟相仇；有乱伦，有自杀，人际关系错综复杂，人物行为也令人瞠目结舌，情节的戏剧性很强，适合普通市民观众的欣赏。到了写《日出》时他已不满足于《雷雨》的“太象戏”，而力求向契诃夫戏剧学习，因为在契诃夫的戏里，“没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活的人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。”[47]但写了几稿，曹禺还是把它烧掉了，因为他认识到：“即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。”[48]所以从观众接受考虑，《日出》增加了情节结构的故事性，内容则涉及上层的黑社会和下层的妓院，情节通俗易懂。同时，戏剧的喜剧效果也明显增强，着意刻画了顾八奶奶、胡四、张乔治等人的丑态，有很多地方采用了古代戏曲中插科打诨的手法，使悲剧场面和喜剧场面相互穿插，戏剧一点都不沉闷。可以说与契诃夫戏剧已经有很大的出入，美国研究者约瑟夫·劳就曾写文章，认为曹禺是“契诃夫不忠驯的信徒”。而针对谢迪克认为《日出》剧本犯了“重描”(Overemphasis)的毛病，曹禺是这样解释的：“我想起写《雷雨》，为着藤萝架走了电，我描述了四遍，原因是怕我们的观众在锣鼓喧天的旧场戏里，吃瓜子，喝龙井，谈闲天的习性还没有大改。注意力浮散，忘性太大，于是不得已说了一遍再说一遍。在《日出》恐怕也犯了这种涂而又涂的病，弄不到恰好。”[49]可见观众本位意识对其戏剧创作有直接的多量的影响。值得一提的是，《日出》由于过分迎合中国观众的欣赏习惯和审美需求还引发了朱光潜先生的批评，他说：“我读完《日出》，想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该持什样的态度，他应该很冷静很酷毒地把人生世相的本来面目揭给人看呢？还是送一点‘打鼓骂曹式’的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？对于这两种写法我不敢武断地说哪一种最好，我自己是一个很冷静的人，比较欢喜第一种，而不喜欢在严重的戏剧中尝甜蜜。”[50]他在文章中提及的“打鼓骂曹式”的义气和痛快包括小东西打金八、打王福升以及李石清和潘月亭之间的斗法等，朱光潜作为一个现代知识分子从“戏如人生”的思想高度对此提出质疑，但曹禺是从“人生如戏”的艺术定位来突出其在观众中产生的强烈的戏剧性效果，二者着眼点不尽相同。针对有些剧本全篇都是对话说教，缺少动作性而导致戏剧枯燥沉闷的弊端，曹禺在《编剧术》中强调指出：“话剧感动人的，不是‘话’，而是‘剧’。剧的重要成分是动作。所以爱好话剧的人跑进剧场，决不是听一幕一幕的话，而是欣赏一幕一幕动作。”[51]

　　可以说，普通观众的接受心理、审美期待、兴趣爱好常常是曹禺戏剧创作的出发点。曹禺说：“写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样会一面真实不歪曲，一面又能叫观众感情愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事戏剧的人最头痛的问题。”[52]曹禺戏剧由于考虑观众的接受效果，能够做到经典与通俗融为一体，雅俗共赏，所以有极强的观赏性和极高的票房价值。著名戏剧家刘厚生说：“在他之前，话剧处于业余或半业余状态，而从他的戏出来以后，就能够养剧团了。”[53]

　　总之，由演到写不是简单的割裂的两种生存状态，而是相互联系的互为因果的接续。曹禺的先“演”为后“写”提供了良好的支撑条件，他在谈到剧作家的条件时曾身有感触地说：“我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起就演话剧，一直演到二十三岁，中间没有停过。这给我舞台感，对一个写戏的人来说，舞台感很重要，要熟悉舞台。”[54]田本相在《曹禺传》中说“(曹禺)正是在这样的演戏生活中通向他自己的创作道路的，可以说是一条最好的达到成功的道路”。[55]

　　值得指出的是：曹禺在长期戏剧实践和创作中还形成了自己的舞台观，所谓“舞台观”，即创作主体，包括剧作家、导演、表演、舞美工作者对戏剧舞台艺术处理的基本观点和主张，表现为导表演如何对剧本进行阐释、以及舞台时空的处理、布景的设计、场面的调度、人物形象的演绎、剧场观众的反应、演出风格的追求等，是艺术家们在戏剧实践基础上所形成的经验总结和理论升华。曹禺的戏剧成就表现在戏剧演出、戏剧创作和戏剧教学等多个方面，他的舞台观就是在此综合效应的基础上所形成的对舞台艺术本体的认识、见解和看法，因而显得弥足珍贵。1943年，刘念渠在《演员行列》中就曾指出：“十年前，剧作家曹禺曾以演员姿态出现于剧坛，认识、修养与实施使他对于演技有着自己的理论与方法。”[56]曹禺的《雷雨·序》、《日出·跋》最后谈的都是表导演问题，这在很多剧作家的创作谈中是不多见的，此外在《编剧术》、《我们的表演基本训练的方针和方法》(与金韵之合著)等文章中曹禺也谈到了自己对演剧艺术的理解和体会，具体说来，曹禺的舞台观表现在以下几个方面：

　　1.      

　　导、表演艺术处理对作家剧本的尊重和理解

　　早在南开中学时，曹禺为了舞台演出的需要曾大量改译外国戏剧，例如《打是喜欢骂是爱》、《财狂》、《别宴》等，在改译时，他就十分注意忠实于原著，尽管为了观众接受和理解的考虑，好多改译剧本都“中国化”和“本土化”了，但也仅限于人名、场景及一般台词的改动，而剧本的主题、人物的性格、作品的风格特色并没有改变。当他自己作为演员在舞台上表演时，曹禺也肯花大力气分析剧本和人物，他的深厚的文学修养使他对剧本主题的理解和人物形象的把握比一般演员来得深刻。后来曹禺走上戏剧创作道路，他很自然地希望导表演能尊重他的劳动，理解他的创作意图和作品的审美效果。但客观的事实是：曹禺的剧本在舞台上不断受到肢解和删节，这自然引起曹禺的不满和抱怨。例如《雷雨》的演出从一开始，其“序幕”和“尾声”就被删除，曹禺对此颇有微词。在《雷雨·序》中，曹禺就不厌其烦地交代自己写“序幕”和“尾声”的用意：“简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似地悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来。”“我把《雷雨》做一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人，里面那些隐秘不可知的东西对现在一般聪明观众情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一层纱。那‘序幕’与‘尾声’的纱幕便给了所谓‘欣赏的距离’。这样，看戏的人们可以处在适中的地位来看戏，而不致于使情感或者理解受到了惊吓。”曹禺希望导演能理解《雷雨》中“序幕”和“尾声”的作用，正视它们的存在。并由衷地渴望“一位了解的导演(把它)精巧地搬到台上。”

　　他说：“我曾经为着演出“序幕”和“尾声”想在那四幕里删一下，然而思索许久，终于废然地搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番工夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一次合理的删改。然而目前我将期待着好的机会，叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》，把它认真地搬到舞台上。”[57]

　　但这种情形不但没有得到有效的遏止，反而变本加厉，到了他第二部作品《日出》初演时，整整第三幕(全剧共有四幕)全被导演删去了[58]，接着1935年复旦排演《日出》，以及马彦祥在南京导演《日出》都把第三幕删去，这更加引起曹禺的愤慨。他在《日出·跋》中说：“这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇，它们总是不得已地受到人们的支解。以前因为戏本的冗长，《雷雨》被斫去了‘序曲’和‘尾声’，无头无尾，直挺挺一段躯干摆在人们眼前。现在也似乎因为累赘，为着翠喜这样的角色不易找或者由于求布局紧凑的原故，《日出》的第三幕又遭遇被删去的命运。这种‘挖心’的办法，较之斩头截尾还令人难堪。我想到这剧本纵或繁长无味，作戏人的守法似应先求理会，果若一味凭信自己的主见，不肯多体贴作者执笔的苦心，便率尔删除，这确实是残忍的。”[59]这里，曹禺提出“作戏人的守法”的问题，即是强调舞台处理应以剧本为基础和出发点，要明了剧本对舞台的限制与要求。所以他说：“我也应喊声冤枉，如果我承认我所试用的写法(自然，不深刻，不成熟，我也应该告罪，)我就有权利要求《日出》的第三幕还须保留在戏里。”“《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。如若为着某种原因，必须支解这个剧本，才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的三幕吧”[60] (为了表达自己的不满，曹禺曾下决心自己亲自导演《日出》，在第三幕上更是用心费力)。后来针对导表演对《原野》等剧的曲解(即以现实主义标准来阉割这一表现主义的作品，《原野》第三幕第一、二、三、四景因其连续表演幻象，往往演出的时候，被导演给删掉)曹禺不断解释自己剧本的写作意图，希望舞台艺术处理能对作家剧本给予尊重和理解。1983年5月，曹禺借四川人民艺术剧院重排《原野》的机会，还特地写了一封长信规劝导、表演：“要大胆一些，敢于大改动，不要使人看得想逃出剧场，像作噩梦似的。《原野》是讲人与人极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗(当时我才二十六岁，十分幼稚！)它没有那么多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏，它受不了，它要闷死的。美工是否那样写实(整个剧不要太写实)？可否‘虚’一点？留给人想象。……”[61] 也是希望导表演能够正视《原野》剧作思想艺术的独特性，而给予剧本恰切的舞台阐释。

　　2.      

　　心理现实主义的表演观

　　前面讲到曹禺演戏时十分注重对人物心理的体验与把握，这是他表演成功的法宝，所以他希望别的演员在演出时也能注意这一点，不能只见人物外在“形体”而忽视其内在“精神”。他在《〈雷雨〉序》中说：“我看过一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周冲的人有些轻视他的角色，他没有了解周冲，他只演到痴憨——那只是周冲粗狂的肉体，而忽略他的精神。”[62]接着曹禺花了大量文字分析周冲的心理世界，帮助演员理解周冲在剧中的情感变化、思想状态及其角色定位。要求演员演出时有真实的情感流露，人物的动作能看出人物的内在心理。他在谈及鲁妈、四凤等角色时指出：“没有感情做基石，一味在表面上下工夫更令人发生厌恶，所以应该有真情感。”[63]曹禺还对《日出》中顾八奶奶、胡四、张乔治等小丑的表演发表自己的看法：“只有演出真实的人物，演出人物灵魂深处的东西，才能使观众的兴趣不停留在对生活的表面现象上。就怕演得既不真实，而又夸张。不去挖掘人物的灵魂，而专在表面的丑化上下功夫。”[64]强调通过充实丰富的戏剧动作，完整准确地展露出角色的精神世界和心路历程，不要一味虚假地演绎人物外在的动作而不见其内在情感。

　　但同时曹禺强调演员应对自己的情绪加以控制。他说：“演鲁贵的，他应该小心翼翼的做到‘均匀’‘恰好’，不要小丑似的叫自己头上凸起了隆包，尻上长了尾巴，使他成了只是个可笑的怪物。演鲁妈和四凤的应该懂得‘节制’(但并不是说不用情感)，不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海，要知道过度的悲痛的刺激会使观众的神经痛苦疲倦，再缺乏气力来怜悯……要学得怎样收敛运蓄着自己的精力，到了所谓‘铁烧得最热的时候再锤’，而每锤是要用尽了最内在的力量。”[65]因为他深知，情绪的过分宣泄、表演的过火失当，会让一个戏完全走样。

　　实际上，曹禺要求表演能做到内外一致、形神兼备，反对舞台表演偏向一隅，或重视体验而忽视表现；或突出表现而看淡体验，而强调二者和谐统一。马俊山在《曹禺：历史的突进与回旋》中很精当地指出：“曹禺的表演艺术思想，既不同于科格兰也有别于斯坦尼斯拉夫斯基，而是摄取了表现和体验两派的长处，再加上自己长期的舞台实践经验推陈出新的产物。”[66]众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基是表演艺术中“体验派”的代表，认为演员要在舞台上把角色演好，必得经历一个体验过程，要体验角色的情绪、思想、情感，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。科格兰则是

　　“表现派”的代表，他的表演理论的基石是所谓的两个“自我”，演员既是创造者，又是创造工具，集两个“自我”于一身。演员的这种双重性决定他不能完全丢开自己而化入角色，他在《演员的艺术》中说：“我重复一遍：艺术不是‘合一’，而是‘表现’”“演员必须控制自己，……无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。”[67]曹禺的文学功底、艺术修养和长期的舞台实践决定了他的表演观是建立在对角色的深度体验、理性分析和富于表现力的体现上，他是集作家、演员、导演于一身的戏剧全才、通才，与一般作者比，他是出色的演员与导演；与一般演员比，他是才华横溢的作者和学者，这种特殊的身份决定了他从不偏于一隅，并逐步形成了他的心理现实主义的表演观。

　　3.      

　　舞台演出中的观众本位意识

　　以斯坦尼为代表的现实主义演剧体系强调演员在台上要有“当众孤独”感，全身心地生活在自己的角色中，而不必顾虑剧场中观众的信息反馈，但曹禺的舞台观则有意识地突出观众在舞台演出中的作用，要求导表演艺术应尽可能考虑到观众的审美趣味、情绪反应，注意演出的剧场效果。他说：“一个弄戏的人，无论是演员、导演，或者写戏的，便须立即获有观众，并且是普通观众。只有他们才是‘剧场的生命’。”[68]这当然与曹禺长期演剧实践有关，同时也受到早期“文明戏”的影响。“文明戏”表演自由活泼、场面热闹、为观众喜闻乐见，曹禺在访谈中提到过早期“文明戏”演出对他的影响，他说：“小时候看了不少戏，文明戏看得最多。……这种文明戏对我是有影响的，使我感到戏剧的确有一种动人的魅力。中国的观众十分特别，观众和舞台上的交流，真叫交流之极了。当时看的人多是小市民。我很喜欢看。我是不知不觉地喜欢看文明戏。”[69]。曹禺强调演员情感的克制，其理论的出发点和内在的理路就是他的观众本位意识。他在《雷雨》序中提到第四幕四凤见鲁妈的场景时，也强调演员要注意情感的分寸，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，希望演员的一举一动应有理性的根据，在表演时切不可大喊大叫，重复地单调地哭泣。他这样要求是考虑到观众情感的承受力和舞台接受的效果，他说：“要知道这一景落眼泪的机会已经甚多，她们应该替观众的神经想一想，不应刺痛他们使他感觉倦怠甚至于苦楚，她们最好能运用各种不同的技巧来表达一个单纯的悲痛情绪。要抑压着一点，不要都发挥出来，如若必需有激烈的动作，请记住：‘无声的音乐是更甜美’，思虑过后的节制或沉静在舞台上是为人所欣赏的。”[70]

　　值得指出的是，正因为曹禺戏剧本色当行，充分考虑观众的接受需要和剧场的演出效果，所以其戏剧一直深受观众的喜爱。在《雷雨》诞生之前，中国演剧剧团由于缺少高质量剧本的支撑日益困窘、举步维艰。我国成立最早、影响卓著的爱美剧社团之一——上海戏剧协社，在艰苦挣扎十二年，先后举行过十六次公演之后，终因“成员零散”[71]及“缺少理想的演出场所和经常闹剧本荒”[72]、“没有固定的经费”[73] 等原因而风流云散。其他演剧团体的状况也不容乐观。1935年11月成立于上海的中国旅行剧团则以曹禺的戏剧演出为看家本领，获得了职业上的成功，“使中旅一跃独执全国话剧界的牛耳，从一个四处流浪、朝不保夕的艺术家团体，变成了一个到处受欢迎、受赞誉的红剧团。”[74]著名演员唐槐秋就曾不无感激地对曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演不少新戏，再没有你的《雷雨》这样咬住观众的。老实说，有这样的戏，才能把剧团维持下去。”[75]中旅把《雷雨》、《日出》带遍大江南北，从三十年代一直演到解放初，观众反应热烈，公演场场爆满，座无虚席，剧团收入更是大增，从而促进了中国演剧事业的繁荣，同时也增进了职业话剧剧团的独立艺术品格。著名表演艺术家石挥就曾指出：“曹禺的第一个剧本《雷雨》就支持了中国话剧剧坛好几个年头，继之则《日出》而获得中国文学奖金，再则《原野》大胆地改变了一个方向，在剧本饥荒的中国剧坛里，获得这几个剧本才得重新燃起光辉的火焰，使中国话剧运动有了一个清新的标的。”[76]，关于曹禺戏剧演出在当地产生轰动效应的文字记载很多，1935年，中国旅行剧团在上海卡尔登戏院公演《雷雨》，使之与“各阶层小市民发生关连，从老妪到少女，都在替这群孩子们流泪。而且，每一种戏曲，无论申曲、越剧、文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》”[77]著名文史家曹聚仁说：1935年“从戏剧史上看，应该说进入《雷雨》时代”。[78]在“孤岛”时期的1939—1940年间，上海甚至出现过各剧院争相上演曹剧的热闹情景。[79]难怪茅盾后来有“当年海上惊雷雨”之赞。[80]1941年1月21—26日，桂林国防艺术社连续六天公演《雷雨》，由焦菊隐导演。当时的评论说：“《雷雨》上演之后，真是轰动桂林”，

　　“分析一下六日来六千多观众的成份，以公务人员占多数，青年学生，职业青年次之，家庭妇女也很多，有的手抱着啜奶的婴孩一直看到深夜十二时，此外军人、商人都不少。这剧可说为各种阶层的人所欢迎”[81]。这些材料充分说明，曹禺戏剧的观众范围，已经远远超出了文明戏、爱美剧或左翼戏剧，已扩张至市民社会的“各种阶层”。几十年来，曹禺戏剧因其观众接受的多样性和广泛性而被各种剧团搬上舞台，影响遍及大江南北，有力地促进了中国现代戏剧的传播和发展。

　　第二节  曹禺戏剧对北京人艺演剧艺术的影响

　　董健、马俊山在《戏剧艺术十五讲》中指出：“尽管如格氏(指格洛托夫斯基——引者注)所说，有时候‘当我们谈到契诃夫的风格时，我们实际上指的是斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫剧作演出的风格’，但这并不足以改变这样一个基本事实：一出戏的演出风格或一个剧团的艺术特色，最终仍然是由剧本而不是导演或演员决定的。”[82]剧本中的一切都是“二度创作”的依据和出发点，从这个意义上说，剧本乃是一出戏的演出基础。曹禺丰富的舞台实践，作为天才演员的表演才华尤其是其杰出的现实主义戏剧成就，对北京人艺演员的培养和现实

　　主义演剧风格的形成与发展产生了不可估量的影响，同时，曹禺戏剧对人艺舞台演出完美的整体感和鲜明的民族特色等方面也有积极的建构作用。

　　长期以来，曹禺一直被认为是中国现实主义戏剧最高成就的代表者，曹禺的研究者都异口同声地说曹禺是选择了现实主义的，他的戏剧中包含着无数深刻的现实主义因子，这已经是不争的事实。贡献和陈留生在《对‘狭之笼’的徒然挣脱》一书中说：“他的剧作博大精深，犹如一个开掘不尽的富矿，在其间的确可以开采出大量的现实主义内蕴。”[83]著名学者田本相则将曹禺戏剧创作方法与美学风格定义为“诗化现实主义”。[84]现实主义戏剧当然最适合用斯坦尼心理——形体的现实主义演剧体系来搬演。众所周知，斯氏表演体系与契诃夫戏剧相契合，而曹禺的《日出》、《北京人》等剧也与契诃夫戏剧相切近，这使其戏剧能够成为中国表演艺术中实践斯氏体系的范例。“中国斯氏表演体系”的最初理论总结《角色的诞生》(郑君里著)一书，就大量引用了演员们在演出曹禺剧作时的体会，详细说明曹禺戏剧与斯氏体系的内在联系，即强调内心体验，追求戏剧的生活化，表演尽可能与角色接近，从而总结舞台实践经验，构造中国特色的“现实主义演剧体系”。总之，上世纪三、四十年代的曹禺戏剧演出几乎都是在对斯氏体系的学习、模仿和借鉴中进行的，并初步在话剧舞台上创造和确立了曹禺戏剧的现实主义演剧风格。新中国成立后，由于冷战的国际环境存在，中国现代戏剧/文学关闭了向西方戏剧/文学学习的大门，主要向苏联戏剧/文学学习与借鉴，并把斯氏体系奉为圭臬。1956年斯坦尼的主要著作《演员的修养》和《角色的创造》俄文版被译成中文，不久中文版《斯坦尼全集》陆续问世，斯坦尼体系的学习在中国渐成热潮，并被当

　　作训练演员的科学方法而倍受推崇[85]。在这样大背景下，北京人艺关于曹禺剧作的演出自然是在斯氏体系指导下排演的，并最终形成了人艺的现实主义演剧风格。赵寻在《〈雷雨〉的舞台艺术·序》中指出：“曹禺并不是由于他是北京人艺的院长，而是由于他是杰出的剧作家，是以他的作品的现实主义力量领导了剧院的，曹禺各个时期的代表作，全国解放前的《雷雨》、《日出》、《北京人》，全国解放后的《明朗的天》、《胆剑篇》，粉碎‘四人帮’后的《王昭君》都曾在这里演出。而《雷雨》，这块中国话剧现实主义传统的基石，也为北京人艺的艺术风格打下了基础。”[86]

　　夏淳是北京人艺排演《雷雨》的权威导演，其风格特点就是真实和细腻：①“真实”。指舞台处理把握了历史的真实，创造了浓郁的时代气氛和生活气息。在正式排演前，夏淳就要求导表演一起深入体验有关生活，以“获得更多的感性知识”，“更深刻、更准确地体会作品所提供的素材”，缩短演员与人物之间的距离。他在《漫谈导演的艺术处理》一文中回忆说：“当年朱琳、于是之等同志在排《雷雨》的过程中，写出的人物生活日记都有两大厚本”、

　　[87] “《雷雨》这样的戏用的是写实的景。”[88]具有明显的生活实感。②“细腻”。指演员细致地把握了人物的内心体验，注意人物言行举止的精确表现。在要求演员深入生活，写体验生活的同时，他还要求演员写人物自传，又在这个基础上，采用让演员讲故事的办法(先用第一人称，再用第三人称)，让演员熟悉生活、接近人物。在人物形象塑造上，不仅细致地捕捉人物内心深处每一个细微的颤动，人物之间每一次心灵的碰撞，而且对人物外在服饰、举止、神态、语调……一投足，一扬眉，一声一息，无不反复推敲，力求在细节上下功夫，真正做到精雕细刻，万无一失。在《剧坛漫话》一书中，夏淳还不无体会地说：“要塑造好人物，应掌握这个人物所处的时代，剧中的规定情境、他的性格和动作，但是光有这大的方面是不够的，我的体会是要找到比较真实的细节……要找到一些刻画人物的细节不太容易，但是找到了，就可以给演员一把抓住人物的钥匙。凡是成功地扮演了角色的演员都懂得，真实的细节可以帮助他们获得正确的人物自我感觉。”[89]夏淳导演的《雷雨》以其高度的现实主义成就见长，左莱就指出：“《雷雨》的舞台艺术是现实主义的精品，是北京人艺的有代表性的保留剧目。如果说一九五二年焦菊隐先生导演《龙须沟》，为北京人艺现实主义的艺术道路奠定了坚实的基础，一九五四年夏淳导演的《雷雨》对形成北京人艺现实主义的艺术风格也起了重要作用。”[90]

　　实际上，不仅《雷雨》演出如此，建国后北京人艺演出的曹禺剧作均有如此的艺术追求。即强调“从生活出发”，坚持“深厚的生活基础”“深刻的体验”和“创造鲜明的舞台形象”的辩证统一。这种生活化的本色表演对演员的影响极大，于是之在《焦菊隐的“心象”学说》中还由此对斯坦尼的“从自我出发”表示质疑，而强调“自我”也要向“生活”学习(即于是之认为“从自我出发”不及“从生活出发”来得基础深厚、客观自然)，他说：“(斯氏所言)‘不要去表演形象’(这一句我同意)，‘假设就是你自己，在这样的情境中该做些什么呢？’这后半句话，我就不免怀疑了。不是从理论，而是从实践里。当叫我演一个我并不深知其生活的角色时，我曾经这么‘假设就是我’过，但都收效甚微，弥补的办法不是那被称为‘魔术般的假设’，而是去生活。”[91]于是之在《龙须沟》中扮演程疯子一举成功，但随后他在《雷雨》中演周萍却遭遇惨败。他在《痛苦、学习及其它》中反思说：“《龙须沟》里的人物几乎都是我童年时的街坊邻居。《雷雨》里的就不行了，特别是周家的人，他们从未在我的生活里露过面。为了排戏，也找了一家名门望族去看了几次，谈了谈，只觉得听着新鲜，引不起我任何举一反三的想象来。戏组里的同志们也用他们所记得的生活启发我，同样无效。现在想起来，我那时就象一块湿劈柴，怎么也燃不起火苗来。”[92]生活的积累没有，想象的翅膀就张不开，于是就完全陷入理性，“从自我出发”也就变成从观念出发，其结果人物塑造刻板俗套，没有那种鲜活的生动性和人物身上应有的复杂性。应该说，北京人艺现实主义演剧风格的基石就是：“从生活出发”。这种生活化可以说是全面多向的：不仅包括对剧本描写的社会时代的了解，剧本反映出的生活本身的了解，同时还包括演员对各自扮演的人物生活的具体了解，尤其还包括对作者生活经历和写作背景的了解，去体验作者体验过的生活，张庚就曾指出：“剧作者的体验，特别是一个具有生活深度的感情丰富的剧本，一定有剧作者对生活独特的体验做基础，如果导演和演员不下一番功夫去探索这种独特的体验，这样的戏是往往演不好的。”[93]北京人艺的生活体验是由三部分构成即剧本反映的生活、人物在剧本中的生活和作者生活经验，在体验的源头上向前迈进了一步。而北京人艺对生活的体验有直接体验，也有间接体验，这包括书本阅读，人物访问，专家指导等，尤其是人艺演员特别注意对自身生活经历和人生经验的调用、激活和想象，这就使人艺的生活化在广度和深度上超越了一般的现实主义剧院。正是在生活化的基础上强调深刻的体验、精当的表现，以及鲜活的人物形象塑造，才形成了人艺本色、精细、醇厚的现实主义演出风格。

　　现实主义剧作以生活化为基准和标杆必然要求舞台演出能逼真地再现社会现实，要求导演注意剧本氛围的营造和时代环境的设置。曹禺在《日出·跋》中就恳请导演能演出《日出》的第三幕，并且提出了自己的艺术处理的主张：“我希望他切实地注意这一幕戏的氛围，造成这地狱空气复杂的效果，以及动作道白相关联的调和与快慢。”关于“这些效果”，他进一步说：“必须有一定时间，长短、强弱、快慢、各样不同的韵味、远近。每一个声音必须顾到理性的根据，氛围的调和，以及适当的对意义的点醒和着重。”[94]北京人艺著名导演欧阳山尊在导演《日出》时不但恢复了《日出》第三幕的舞台生命，免去解放前《日出》演出曾给曹禺带来的“挖心”的痛苦，而且十分注意“宝和下处”舞台气氛的渲染，除了舞台布景的必要装饰外，主要是运用各种音响效果。舞台上呈现的这一幕前景是一条破败不堪的街道，一个典型的北方院落。院子外面始终有各种音响在嘈杂着：姑娘的唱曲声，乞丐沿门唱“数来宝”的声音，漂泊汉嘶哑着嗓子哼一两段二簧的声音，以及各种小买卖人的叫卖声：“硬面饽饽”、“落灯啦，落灯啦！”，同时夹杂着妓院里不时传来的诟骂女人、打情卖笑的声音，较为真实地渲染出社会底层的肮脏杂乱的生活环境。同样，《北京人》一剧也特别注意音响效果的运用，曹禺说：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。”[95]曹禺剧作由于较好地融合了背景与行动，舍得在舞台提示上“下功夫”，给话剧的舞美设计提供了大量的创作灵感和启发，李畅曾指出，《雷雨》等剧“在舞台美术方面，剧作家有详尽的描写，不论在布景、灯光、道具、服装以及时代气氛方面，曹禺都等于在剧本中写了一部布景教科书，并通过它教育了导演和设计者，使他们走向现实主义。”[96]

　　在具体演出时，导演还十分注意用斯氏的现实主义演剧理论来分析剧本、指导演员，例如戏剧演出注意对剧本的“最高任务”和“贯串动作”的分析(在斯坦尼斯拉夫斯基的方法论中，研究剧本与揣摩角色的全部过程就是理解演出及每个剧中人的最高任务与贯串动作的过程。按照他在《角色的创造》中的见解，“最高任务”即剧本主题[97]，“贯串动作”则是人物性格中的主导行动，斯坦尼斯拉夫斯基认为，最高任务和贯串动作的学说，是他的体系中最主要的部分)，欧阳山尊的《〈日出〉导演计划》一书即是这种分析的产物。欧阳山尊十分注重从作者的创作意图和剧本的“舞台提示”出发理解剧作的主题和人物，他在《〈日出〉导演计划》一书中说：“《日出》的主题思想是什么呢？作者有意地从老子的《道德经》上摘录了以下几句话放在他剧本的最前边：‘天之道其犹张弓欤！高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。’这几句话说明了《日出》的主题思想，换一句话说，它的主题思想是暴露那种‘损不足以奉有余’的人吃人的社会制度以及那帮走向崩溃的荒淫无耻之徒。”[98]欧阳山尊认为：“这就是作者在当时给剧本提出的最高任务。”

　　[99]以此为前提和基础，欧阳山尊又具体分析了人物的贯穿动作，例如他对陈白露贯穿动作的规定是：“玩世不恭，游戏人间，走向慢性自杀。”李石清的贯穿动作是：“用一切方法向上爬，用一切手段抓取金钱和地位，使谁也不敢瞧不起你”。方达生的贯穿动作则是：“要感化陈白露和拯救象小东西这样的被侮辱和被损害的人，要跟金八他们拼一拼。”翠喜的贯穿动作是：“忍着眼泪装着笑脸挨下去，用出卖肉体得来的钱养活一家老小。”[100]……应该指出，这些规定很多是受曹禺戏剧舞台提示的启发而得出的。因为曹禺戏剧中的舞台指示是他多年舞台经验的总结和传达，它能较好地帮助导表演理解剧本和角色。例如《日出》第一幕陈白露出场的舞台提示中就有这么一段：“她的眼明媚动人，举动机警，一种嘲讽的笑总挂在嘴角。神色不时地露出倦怠和厌恶；这种生活的倦怠是她那种漂泊人特有的性质。她爱生活，她也厌恶生活。”可以说这段舞台提示就是陈白露作为“高级交际花”所表现出的似醒非醒、玩世不恭、逢场作戏、游戏人间的性格写照。总之，欧阳山尊导演的二度创造着眼于塑造真实的人物来反映生活、体现主题，他的《〈日出〉导演计划》一书中的导演阐释，力求把最高任务、贯穿动作与各个人物形象的分析有机地联系在一起，这是从剧本出发用斯氏的现实主义演剧体系来分析和导演剧本的成功范例。《〈日出〉导演计划》主要由《剧本分析》、《导演构思》、《演出本》等三个方面组成，他是这样解释《导演构思》和《剧本分析》的关系的：“《导演构思》是《剧本分析》的继续和发展，《剧本分析》是《导演构思》的基础，而《导演构思》则丰富、补充并在一些地方修正了《剧本分析》。《剧本分析》写的是‘关于什么’；《导演构思》则是回答‘如何用艺术的手段，将《剧本分析》的内容，形象地在舞台上表达出来’的问题，它是一个导演在《剧本分析》的基础上，所看到的具体的‘演出幻象’，也就是他所预见到这个剧本将来搬到舞台上的具体形象和剧场效果。”[101]

　　现实主义演剧方法自然以塑造典型环境中的典型人物为信条。马俊山在《论斯坦尼体系对中国话剧现实主义的演剧体系的影响》一文中指出：“人是近代剧的核心。斯坦尼体系的最大特点，就是把人——人物和演员作为全部舞台艺术的基础，理解人、表现人、教育人是斯坦尼终身追求的艺术目标。”[102]欧阳山尊在《〈日出〉导演计划·再版前言》中也说：“文艺作品主要是写人，写各种各样的人的复杂的和充满矛盾的内心世界，从而塑造出具有不同思想面貌，不同性格特征的有血有肉的人物形象。这是我的信条，也是我的原则，过去未变，现在未变，看来以后也不会变。”[103]著名导演夏淳则指出：“导演的重要任务就是帮助演员在舞台上塑造鲜明、具体、生动、感人的人物形象。”“导演帮助演员有大量工作要做，包括帮助演员体验人物，帮助他生活于角色之中，寻找准确的动作来表现他的性格，适当处理他的激情等等。这些都是不可缺少的。这些步骤之间有着紧密的联系，都是为一个目的服务，即帮助演员在舞台上塑造出鲜明具体、生动感人的人物形象。”[104]在“人艺四大导”(即焦菊隐、欧阳山尊、梅阡、夏淳)的精心指导下，北京人艺演员的表演也以鲜明的人物形象塑造为旨归，他们认真阅读剧本，虚心向作者讨教，注意分析人物的性格特征，较好地体现出曹禺戏剧的“人学”价值。像《雷雨》中吕恩扮演的蘩漪、苏民扮演的周萍、《日出》中杨薇扮演的陈白露、于是之扮演的李石清、叶子扮演的翠喜、董行佶扮演的胡四，《北京人》中舒琇文扮演的愫芳、蓝天野扮演的曾文清等舞台形象均饱满生动，给观众留下了极其深刻的印象，这些栩栩如生的人物形象至今仍活在中国话剧艺术的人物画廊中。在人物塑造的基础上，不少演员还形成了自己的表演风格，诸如刁光覃的鲜明炽热、情浓形美，于是之的质朴无华、含蓄隽永，朱琳的形神兼备、内蕴十足等，把他们的生命变成所演的每一个形象。

　　值得指出的是，曹禺戏剧除了对人艺现实主义演剧风格的培养与形成发生重要作用外，在人艺演出的完美的整体感和鲜明的民族特色方面也有其不可或缺的影响。著名戏剧家刘念渠谈到舞台艺术的整体化时说：“演剧艺术要求整个演出的完整。这完整，不是某些个别成功部分的总和，而是全体参加演出的工作者，在同一目标下分工合作的结果”。“只有完整的演出才能充分显示出艺术的力量，使欣赏它的观众得到高度的感染与和谐的印象”。[105]由于曹禺对戏剧舞台艺术的熟稔，他的戏剧对舞台美术、灯光、道具、音响，以及演员的表演等，都有通盘的考虑和整体的设想，甚至有非常明确的指示。这就要求人艺各个方面的艺术家能通力合作，形成一个和谐的演出整体。这不但要求导、表演之间的密切配合，同时也需要舞台设计者的会心合作，共同创造曹禺戏剧的舞台生命。冯钦在《〈雷雨〉的效果构想》一文中说：“曹禺同志的剧作有着独特的艺术风格┅┅那就是对整个舞台景物、服饰、效果，甚至一件细小的道具都细致入微地描绘出来，读了他的剧作中的舞台提示，在脑子里就会形成一副活生生的画面。因此，曹禺同志的作品中对‘效果’这个创造因素，即或一两笔的描写，也都能引领观众更好地体会人物的心情，产生联想和回味。这样，在处理《雷雨》这出戏的效果上，如何把这些与主题直接关联的音响，紧密地结合人物情感的变化、剧情的发展、气氛的需要来进行艺术上的处理，就显得非常重要了。”[106]而人艺的舞美、音响工作者也紧紧围绕着导演的艺术构想，为全剧演出的和谐、完美、流畅等发挥了自身作用。单就《雷雨》音响的运用来说，他们就费尽心力。宋垠在《〈雷雨〉灯光气氛的设想》中说：“《雷雨》一剧从剧情上看，闪电效果的处理好坏，直接影响着演出效果，因而要仔细体会作者的提示和导演的处理，构思剧中各种闪电的形象，以及阴暗、强弱的变化，起到配合剧情、烘托表演的作用。为此，在闪电的形象上要有‘远闪’、‘近闪’、‘天边闪’、‘云层闪’、‘金线闪’等等，依情节的需要，制造必要的气氛；同时配合‘闷雷’、‘响雷’、‘霹雷’等各种雷声效果，激化矛盾冲突，深化主题，增强艺术的感染力。”[107]同时，针对曹禺戏剧人物众多、复杂多样、戏份不均的特点，人艺演员在演出时力求做到不挑角色、不抢戏份，著名演员叶子更是突破自身表演的窠臼，敢于演翠喜这样粗野的下等的底层角色，同样，董行佶也是以演“周冲”“胡四”等“小角色”而誉满艺坛的“大演员”。演员之间的默契和团结使人艺的表演真正做到了“不管主角配角，几乎人人有好戏，人人有看头，人人有滋味，人人有各自的特点，整台都是戏。”[108]的极高的艺术境界。

　　新中国成立后曹禺的戏剧演出还致力于鲜明的民族特色的营造，尽管话剧本身是舶来品，演剧艺术亦是先从斯坦尼那里来的，这个剧种是“洋”的，但北京人艺仍然立足本土创作，注意向中国古典戏曲/传统文化学习和借鉴。这首先体现在对舞台诗意风格的追求上。于是之在《我们剧院的骄傲》中明确指出：“他是剧作家，更是一位诗人，一位现实主义的戏剧诗人。……他的作品情理交融，诗意浓郁，都鲜明地表现出在追求戏剧的诗的境界。在轰鸣的雷声里，历史走过了六十年，许许多多的导演都排过他的戏，他们又何尝不是在追求诗的境界。我认为，多少年来，北京人艺正是由于不懈地去追求这种诗的意境，才有了剧院今天的艺术特色；曹禺的这种追求，直接影响着剧院一代代艺术创作人员的风格。”[109]在《北京人》演出中，导演就巧妙地运用各种声响，如苏钟的滴嗒声、鸽子飞在天上的哨声、初冬傍晚乌鸦的叫声、水车的吱扭吱扭声、瞎子算命的铜锣声等，舞台显得那么灵动、含蓄而隽永，这对于戏剧浓郁的民族特色的形成与诗的意境的渲染有很大作用。《北京人》导演蔡骧指出：“《雷雨》《日出》《家》……都有许多抒情场面，《北京人》则是作者的最高成就，整出戏像诗，‘诗’‘戏’交融、浑然一体。”[110]《家》的演出则从“新婚”一场开始，着意于民间婚庆风俗的演示，笙箫管笛、细吹细打，把特定的欢乐气氛烘托出来。在《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》等剧中，导演还十分注意对戏剧意象的捕捉与创造，如雷雨、日出等的意象渲染、打夯工人的歌声[111]、棺材、鸟笼和耗子等意象揭示，追求戏剧演出那种特殊的“调子”和“味道”，使曹禺戏剧内在的诗情与画意得到淋漓尽致的发挥。杨义在《中国叙事学》中曾特辟一篇来讲叙事作品中的意象，指出：“叙事作品存在着与诗互借和相通之处，意象这种诗学的闪光点介入叙事作品，是可以增加叙事过程的诗化程度和审美浓度的”[112]。其次，演员表演时也十分注意对民族性格的描摹和人物内在气质的把握，做到既有真情实感，强调人物的内心体验，以显示“灵魂的深”，又学会对情感的合理克制，表演力求含蓄自然，能够表现出民族内在的精神气质。如愫芳扮演者所表现出的哀静、沉郁以及金子般的心灵，不仅内在的精神气质是东方的，连神情动作也是东方的。曹禺曾说：“在风格上。《北京人》受到契诃夫影响……但是，《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的，因为《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较一下，他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表现方式也是不一样的。”[113]这就要求演员表演时必须植根在中国民族的文化传统和人民生活的深厚的土壤中，立足于中国人的国民性特点和行为情感表达方式来塑造人物，尤其注意中国人民抒发情感的习惯、方式、语言、动作、风度、气派等，例如《家》中梅表姐与觉新、瑞珏的相见，都没有那种冲动和过火的情绪宣泄，而是呈现出同病相怜、相濡以沫的温情和欲爱不得的无言的痛苦，令人唏嘘不已，舞台提示也多用“凄笑”、“静默”、“凝望”、“伫立”等来标注。即使对鲁贵、周萍等人的扮演也力求做到艺术的“节制”、“均匀”和“分寸感”，符合“乐而不淫、哀而不伤”、“戚而能谐，婉而多讽”的中国传统艺术的规范，这种表演的民族化自然便于中国戏剧观众的接受和欣赏。曹禺就曾感慨地说：“契诃夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看”，必须“经过消化”，在“融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格”，才会演得出，才会有观众。[114]最后，人艺演员在演出曹剧时还十分注意向中国古典戏曲艺术学习和借鉴。本来，曹禺的戏剧创作中就有中国古典戏曲/文学的内在影响和纵向传承，他曾说：“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”[115]人艺在演出曹剧时就注意舞台布景的写意性、情节结构的传奇性、场景转换的动静搭配、冷热相济，表演时的虚实结合等，如《日出》演出中悲剧性和喜剧性的交融穿插、陈白露出场时巧妙运用戏曲的“亮相”手法、《家》中第一幕两个小孩床下偷听的“闹剧”烘托(类似戏曲中的插科打诨)等，尤其是演出时对人物内在心理和人物情感性格展示的着力描摹——即按照戏曲表演“有戏则长”、“以多胜少”的原则，务求演深演透，把戏演“足”。颇如王骥德所说“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。”[116]这集中体现在《家》中新婚之夜觉新与瑞珏的大段内心独白、《日出》中陈白露自我矛盾心理的深刻展示、《原野》中仇虎在森林中恐惧心理的外化等多个例证，曹禺不止一次说，中国戏曲的特点是“在不重要的地方只几笔带过，在需要大段抒发人物感情的地方抓住不放。”[117]在戏剧语言的锤炼上，人艺演员也十分注意其含蓄蕴藉、本色当行的特点，人物台词讲求韵味、节奏，通过迭字、迭词和复沓排比的句式，来达到“美听”的效果，抒发人物的诗意激情。

　　当然，曹禺戏剧不仅对北京人艺的演剧风格发生直接而深刻的作用，它在培养演员、磨砺技艺等方面也产生了极为重要的影响。别林斯基在论述剧本与演员表演艺术的关系时说：“我们说过演员是艺术家，因此，他是自由地进行创造的；但同时，我们也说过，他是依存于戏剧诗人的。这互相密切关联着的自由和依赖，不但是自然的，并且是必要的：只有通过这两个极端的结合，演员才可能是伟大的。”[118]关于曹禺戏剧对演员的培养，著名导演夏淳有过一个很精辟的论述，他说：“曹禺大师的剧作半个世纪以来，一直是培育演员的沃土，是使演员成长的温床，……我们可以毫不费力地举出几十个，或者上百个演员，都是因为演了曹禺的剧作而得到提高，一举而踏入戏剧艺术之门，成了戏剧界的‘健将’的。”[119]由于曹禺与北京人艺演员的特殊关系，使得人艺演员能够亲身接受曹禺的艺术指导，虚心学习和领会他的演剧思想，而曹禺丰富的演剧经验更是毫无保留地贡献于人艺的演出。他帮助演员理解剧本，从主题、人物到台词，务求深入领会，有时一句台词他都能讲半天，为什么这么写？它有什么含义？该怎样念，又该怎样动作，对演员的指导可以说细致入微。[120]据于是之回忆，1954年，在北京东风市场的一个小茶馆里，“有一天，曹禺突然带我们到那里去谈《雷雨》的创作过程。那天他谈得自在，兴致很浓，对我们以后排《雷雨》启发极大。”[121]田本相在《曹禺年谱》中曾多次提及曹禺对北京人艺剧组的现场艺术指导，例如：“1954年6月，北京人艺排演《雷雨》《明朗的天》，曹禺在28日观看《雷雨》彩排后，提出修改意见。”[122]1981年，北京人民艺术剧院重新演出曹禺名著《日出》，由于这次演出不是老演员的恢复表演，而是全部由中、青年演员重新排演，引起剧院内外不少同志的担心，怕演不好这个保留剧目，把人艺的牌子给砸了。为此，曹禺在排演中给予了“倾心的关注”。在刚刚开始排练的时候，他就和剧组同志谈了数小时，详尽地分析了剧本。剧组赴山东演出前夕，曹禺来到首都剧场看彩排后，又按照本上的记录，逐条谈了意见，从表演套路到音响效果。第二天，他又给导演刁光覃打电话，补充了许多具体意见，甚至连陈白露服装的颜色，应该戴什么样的花儿，每场如何闭幕等细微之处都谈到了。[123]于是之也回忆说：“不仅对导演调度、演员表演作详尽的分析，就连陈白露哪一场服装的颜色该改一改，哪一场该戴什么颜色的花儿，她手里酒杯剩下的半杯酒，是不是一口喝完的等等细节，他都谈到了，谈得那么认真。”[124]曹禺这种在艺术上精益求精的精神也激励着人艺演员对艺术的钻研和磨砺，不少演员形成了自己的表演特色。著名演员修宗迪说：“这位在国内外都极负盛名的大剧作家，对排练演出的倾心关注，使我受到的教育，已远远超出剧本本身。”[125]董行佶在剧院建立三十周年的贺词中这样表达了对曹禺的感激：“在我37年的艺术实践中，有幸演出过您几乎所有的剧本，周冲、胡四、张乔治、白傻子、曾皓、祝希堂、伯禧、温敦，这些栩栩如生的人物，锻炼了我的演戏技能，这些不朽的剧作，又是认识人生的教科书。”[126]而曹禺的戏剧本身作为先在性和一种艺术接受的“前结构”则直接规范着演员的戏路，成就了一批表演艺术家。人艺著名演员濮存昕说：“我们是明星，是有一定表演经验和表演能力的演员，但我们的才华和能力是通过曹禺剧本的演出展示出来的。”[127]于是之在剧院建院30周年为曹禺院长写的贺辞中满怀感激地说：“从三十年代到八十年代，您用您心血凝结的文字，培育了一辈子又一辈子的演员。今后，还将有大批新人凭您的剧作成长起来。我以我能作为他们当中的一个感到幸福。”[128]

　　具体说来，曹禺戏剧对演员的培养主要体现在以下几个方面：

　　1.人物塑造的错综性

　　让—保罗·萨特在《制造神话的人》中说：“戏剧，像两次世界大战之间人们所想象的，而且也许像今天的美国所想象的，是表现人物的戏剧。分析人物和他们相互之间的矛盾冲突，是戏剧的首要任务。所谓‘情境’仅仅是为了达到更加鲜明地表现人物的目的而存在的。”[129]这就告诉我们在戏剧中人物塑造的重要性。而在具体塑造时则要避免简单化和幼稚病，尤其是不能采用 “扁平化”的人物塑造方法。所谓“扁平化”的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，这种方法很可能导致人物的漫画化和抽象化，人物成了一种“单向度的人”。著名演员李默然在祝贺曹禺先生从事戏剧活动65周年的会议中说：“作为一个演员，最怕的是接受极其单一、毫无特色、干巴巴的人物。它无法引起演员的创造欲望，无法让演员展开想象的羽翼，尽管弄到‘搜场刮肚’的程度，亦无法进入角色……再天才的演员，也无法把剧作中概念的、抽象的、只有符号的人物，演得血肉丰满。尽管观众认识演员和他们的创造比认识剧作家直接，然而一出戏能否成功，首先取决于剧作家提供的原料，这大概是无可非议的。”[130]前文讲过，曹禺人物塑造和戏剧表演的杰出之处，在于他力求展示人物性格的丰富性和多面性，人物性格不是一两个特点的简单叠加，而是多种力量糅合在一起的结果。李广田读过《雷雨》后就觉得其中的人物“简直没有办法来判决他们的是非，当然这里并不是没有是非的存在，不过我们是被另一种东西给破除了是非观念，于是不论他们是犯罪的，是无罪的，都赢得我们的同情。”[131]曹禺的学生后来成了演员的陈永椋回忆说：“万先生教的课很多，他教编剧给我印象最深的，是他讲错综心理、错综感情，他结合着许多剧本许多人物来讲，说这样写出来的东西才不一般化，而这些都是一般戏剧理论书中很难看到的，听起来很新鲜。”[132]以《北京人》中的思懿为例，表面看来她阴险狠毒、人品极差，但她身上也有许多令人同情的东西，她含辛茹苦地支撑着这个行将没落的旧家庭，如果没有她，这个家就完了。曹禺曾说：“这个人一辈子是很可笑的，那么大年纪了，又怀孕了，所以说，在她身上，也体现出人生是很复杂的，人性也是很复杂的。……在写法上，我不能按莫里哀那样写，演法也不能按莫里哀那样演。所以写戏本身也很复杂，不能按照一个模子写。在表演上，不能演得那么丑化、夸大，什么都夸张，那不好。”[133]这就要求人艺演员在扮演曹剧人物时能注意表现人物性格的错综性和复杂性，切不可想当然和简单化。例如周萍这个角色的扮演，很多演员都把他塑造成玩弄女性的纨绔子弟形象，他先是与蘩漪私通，继而又玩弄四凤，而忽略了周萍其实也是一个悲剧人物，他同样是封建家庭的牺牲品，周仆园的专制直接造成了周萍性格的卑怯、软弱、空虚和苍白，他最后的自杀也值得我们同情。曹禺在《雷雨》序中说：“周萍是最难演的，他的成功要看挑选的恰当。他的行为不会获得一般观众的同情的，而性格又是很复杂的。演他，小心不要单调；须设法这样充实他的性格，令我们得到一种真实感。”[134]但在具体演出时，不少演员还是没有领会作者的创作意图，只是图谱化地演绎人物，这一点连一些著名演员也未曾幸免。王蒙在《永远的〈雷雨〉》中就曾对濮存昕没有表演出周萍性格的复杂性而提出诚恳的批评，他说：“周萍也是颓废派，他很痛苦。但此次濮存昕演的周萍，漫画化了，一举一动，观众都笑，连他最后为自杀而开抽屉拿枪也是引起观众一阵哄笑，这太失败。濮存昕是一个优秀的演员，所以把大少爷演成这样的小丑，一个是两极对立的思维模式起作用，二是他还嫩，他不理解那种人格分裂的、自己极其痛苦也不断地给旁人制造痛苦的人物。”[135]而人艺另一演员苏民在扮演周萍时就受到曹禺的启发接近了人物，他在《周萍的“如实我说”》中指出：“曹禺同志在一九三六年为《雷雨》

　　写的序言中，在谈到周萍这个人物时，他说：‘周萍是最难演的，……演他的人要设法替他找同情(犹如演蘩漪的一样)，不然到了后一幕便会搁浅，行不开。’说得多么好！这既是启发读者理解作品的引言，又是帮助演员接近人物的一篇忠告。”[136]在这篇文章中，苏民就周萍性格的错综性谈了自己的认识和见解，最后他说：“谁都不会说他(指周萍)是个‘正面人物’，但也大可不必让舞台上只许有两种人，不是‘正面’，就是‘反面’，二者必居其一。”[137]同样，解放后《胆剑篇》人物形象的塑造也显示了曹禺深厚的艺术功力。作者在最大限度还原历史的同时，又明确“以人带史”“琢磨人物性格，以人物性格写出历史来”[138]的创作原则。尤其是勾践形象的塑造就十分注意形象的丰富性和复杂性，力戒当时很多作品把勾践刻画成“现代民族解放英雄”的偏向，而是围绕勾践与范蠡、勾践与文种、勾践与农民苦成等多重人物关系，从不同侧面来刻画勾践的性格特征。不但写了勾践的自尊、谦卑、胸怀大志和自强不息的性格特征，也不回避他的多疑、猜忌的性格弱点，这就要求演员在表演人物时切忌简单化，反对类型化地表演，力求演出人物自身丰富多样的内涵来。

　　关于性格塑造的错综性，恩斯特·托勒有过一段精彩的论述，他说：“有一种倾向，艺术家要尽力避免。那就是不要塑造那种黑白分明的形象，要么是魔鬼，要么是天使，或者时而魔鬼，时而天使，这两种情形都是要不得的。塑造人物自有一套严格公允的规律，那就是他们的形象必须符合其内在必然性。”[139]但在具体演出时，许多年轻演员往往抓住人物的某种性格的基本特征，然后翻来覆去只演这个特征，使形象类型化。这样的性格创造必然肤浅、乏味和虚假。曹禺戏剧中人物性格的错综性对演员准确把握人物，提高表演技能有很大帮助，人艺演员在曹禺戏剧的启发下还形成了一个不成文的规矩，即“正戏反演”——演坏人时要设法找他的优点，演好人时则要注意暴露他的缺点。同样，表演聪明人的时候，要找他愚蠢的地方；表演快活人的时候，要找他严肃的地方，这样塑造的人物才立体丰满、真实可信。这方面例子有很多，例如关于方达生的角色定位，曹禺指出：“他确实是个书呆子，但不能

　　仅表现他的呆气。”[140]针对《日出》中潘经理这个“多余者”角色，他同样要求表演切不可简单化：“这个人(指潘经理)很坏，但是这不等于在舞台上就要演得丑得要死。一个好演员要把俗的东西，演得不俗，要有化腐朽为神奇，把石头变黄金的本领。”[141]而在具体演出时，人艺演员也确实做到了这种“正戏反演”不落俗套的本领，使人物形象能“立体地”站在舞台上。例如李婉芬演虎妞与小顺子对手戏时，就没有一味演她的强悍、粗鲁与泼辣。当小顺子想溜时，她堵住了他，然后不紧不慢面带微笑地说：“昨儿的车份儿你还没交呢。”然后离开小顺子向前走两步说：“人和车厂没有欠份儿的规矩，钱！”很干净利落地把手伸向小顺子，看也不看他一眼。这里，一个浅浅的微笑、两步不紧不慢的距离，就把虎妞演得不俗。

　　桑顿·怀尔德说：“剧本里的性格塑造正象一支空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里。”[142]这就告诫演员要从剧本出发，认真倾听作家的意见，从而塑造出内涵丰富、色彩斑斓的艺术形象，于是之在《一个演员的独白》中就指出：“演员的创造不能只是演得像了就算，我们所创造的形象，必须是一个文学的形象，可以入诗入画的形象。”[143]人物塑造的错综性使得人艺的舞台演出特别具有层次感、且蕴涵丰富、饱满有力，而观众具体欣赏时也能强烈地感受到这种演出的丰腴醇厚，耐咀嚼、有劲道，回味无穷。

　　2.人物表演的内向性

　　早在1937年，《大公报》“文艺奖金审查委员会”就对曹禺戏剧有过这样的评价：“他由我们这腐烂的社会里塑造出这么一些有血有肉的人物，责贬继之以抚爱，真像我们这时代突然来了一位摄魂者。”对人物内在心理的刻画是曹禺戏剧人物塑造的一个重心，田本相在《曹禺传》中十分明确地指出：“我以为他是继鲁迅之后，在中国现代文学史上最能塑造人的灵魂的作家，最能揭示人的灵魂复杂性和丰富性的作家，一个善于刻画深刻的灵魂的戏剧大师。”[144]应该说，这些评价是符合曹禺的戏剧创作实际的，曹禺自己不止一次说：“作为一个戏剧创作人员，多年来我倾心于人物。我总觉得写戏主要是写‘人’；用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”[145]

　　这里我们不得不提到曹禺剧本中的“舞台提示”对演员演出的心理提示作用。即他剧本中的“舞台提示”具有鲜明的内向性，注意揭示人物外在动作背后的内在心理，给演员表演以深思和启发。例如《雷雨》第一幕幕尾周朴园与周萍的一段对话：

　　周朴园 (突然抬起头来)我听人说你现在做了一件很对不起自己的事情。

　　周萍 (惊)什——什么？

　　周朴园 (低声走到萍的面前)你知道你现在做的事是对不起你的父亲么？并且——(停)——对不起你的母亲么？

　　周萍 (失措)爸爸。

　　周朴园 (仁慈地，拿着萍的手)你是我的长子，我不愿意当着人谈这件事。(停，喘一口气严厉地)我听说我在外边的时候，你这两年来在家里很不规矩。

　　周萍(更惊恐)爸，没有的事，没有，没有。

　　周朴园 一个人敢做一件事就要敢当一件事。

　　周萍 (失色)爸！

　　周朴园 公司的人说你总是在跳舞场里鬼混，尤其是这两三个月，喝酒，赌钱，整夜地不回家。

　　周萍 哦，(喘出一口气)您说的是——

　　周朴园 这些事是真的么？(半晌)说实话！

　　周萍 真的，爸爸。(红了脸)

　　在这里，“惊”、“失措”、“更惊恐”、“失色”、“喘出一口气”、“红了脸”都是对周萍各个时段心理活动的准确提示，一开始周萍因为心虚，误认为周朴园知道了他与蘩漪之间的暧昧关系，而当面罪责，所以非常惊慌，在周朴园一步步言词逼问下，他的内心越来越紧张与慌乱，精神几乎到了要崩溃的地步，作者用了“失措”、“更惊恐”、“失色”来描绘他内心紧张加剧的状态，直至最后发现周朴园问的是他在跳舞场鬼混的事，他才放下心来，“喘出一口气”，立马承认自己的过错，但想想刚才自己的表现，又觉得特别不自然，而感到脸红。这种心理提示无疑有助于演员对人物特定心理的揣摩，对剧中人物关系的把握。

　　曾经饰演过鲁侍萍的林东升就举例说明这种内向性的舞台提示为她进行角色再创造时的心理体验所提供的重要参考。她在《不要忽略剧本中的舞台提示》一文中说：“一个结构严谨的优秀剧本，舞台指示是其中有机的组成部分。因此，要用心体会，理解其中的含意。这对掌握、体验人物在规定情景中的动作和思想情感是很重要的。”她并且以自己的切身体会举了一个例子，她说：“在排练中，我认为最难演的就是第二幕鲁侍萍与周朴园相认前的那段戏。……第二幕，蘩漪下场后，台上剩下鲁侍萍与周朴园二人。我一直设想此时鲁侍萍的心理动作是：‘快走，快走，不要让周朴园认出自己。’排的时候我就这么演了，可底下的戏就乱了套，因为戏里鲁侍萍并不走，还跟周朴园说了好些话。当时排完这场戏，自己觉得没理会角色，真是在那儿‘演戏’。回家后我琢磨着，又翻阅了剧本，并参看了一九三六年版的老本子，我发现作者所写的舞台提示与我设想的人物思想、行为有矛盾。这给我很大启发。”[146]她举了三处舞台提示：①当鲁侍萍、蘩漪二人一段戏结束后，周朴园上场时，《雷雨》的舞台提示是：“……鲁妈站起，忙躲在一旁，神色大变，观察他。” ②当侍萍回答完周朴园关于要旧雨衣的吩咐后，在周朴园说话之前，舞台指示有“看她不走”四个字。③周朴园问清鲁侍萍是四凤的母亲，便对她说：“那你走错屋子了。”鲁侍萍答应了一声“哦。”接着周朴园问：“窗户是谁叫打开的？”鲁侍萍“很自然地走到窗前，关上窗户”后，舞台指示写道：“她慢慢地走向中门”。根据以上三段戏的舞台指示来看，鲁侍萍此时的心理并不是“快走，快走”，而是“观察他”，“不走”。最后要走也是“慢慢地走”。曹禺的舞台提示启发林东升：作为一个女人，一个弱者，侍萍对周朴园仍存有幻想，因为她被周朴园母亲赶出家门时，周朴园并不在场，她想留下来看看周朴园对她感情究竟怎么样。同时，她心里还埋藏着一个愿望——很想见一面离别了三十年的萍儿，所以她主动挑起话由，追忆往事，不断试探着对方，触动着对方，最后又不惜暴露自己的真实身份。这种内心情感的复杂性不是一个“怨”字或“恨”字所能涵盖的。所以难怪林东升最后深有感触地说：“我觉得这些舞台指示真是好极了！它非常有助于我们对人物的理解和体验。由此我觉得当一个演员接受排练角色的任务后，在研读剧本的过程中，万万不可忽视了对人物舞台指示的分析。”[147]在这里，曹禺通过剧本中的舞台提示把自己对人物情感与心理的理解和把握传达给演员，给演员以深思和启发，使演员能够深入了解人物行动的内在动因，从而有助于演出质量的进一步提高。

　　总之，曹禺的戏剧创作注意人物心理的刻画，《雷雨》中的蘩漪有过人的意志力，《日出》中的陈白露有多量的矛盾心理展示，《北京人》中的愫芳呈现给观众的是“金子般的心灵”……同样，曹禺在个人表演时也特别注重对人物内在心理的揣摩，他的心理现实主义表演观也要求演员能有意识地表演出人物的内向性特征。在这方面，曹禺对人艺演员是有具体而明确的指导的，他说：“《雷雨》、《日出》、《原野》都写得浓。戏一浓，表演就容易过火。我希望演员多在真实、自然上下功夫。要把人物的灵魂挖掘出来。”[148]对于陈白露这个角色的把握，曹禺是这样指导的：“要演好这个人物，关键不在于这些外露的东西演得够不够，而是要把她的复杂性、内心的矛盾，内在的‘苦痛’演出来。否则，只能说演出是失败的。我常说陈白露是很难演好的，指的就是这个人物有它的深度。”[149]在曹禺的直接启发下，人艺演员普遍加强了对人物内在心理的分析，在舞台表演时则力求表演出人物的内在深度，著名演员于是之就指出：“(演员的)动作有三要素：我做什么？这样做为什么？如何做？分析动作很必要。但演员的理解和内在的激动、精神和形体要结合起来。”[150]这里已明确提出对人物心理动作的分析，并把它看成演员动作的有机组成部分。人艺演员不但在蘩漪、陈白露、愫芳、仇虎、曾文清、觉新等这些心理动作极为繁富复杂的人物身上，演出人物鲜明丰富的内向性来，就连四凤、周冲、花金子、方达生等心理相对单纯的人物也十分注意其心理世界的揭示，张馨在《通往“杏花巷”的路——扮演四凤的点滴体会》中就谈到人物心理捕捉的重要性，她说：“我体会到创造角色，捕足人物外部形象的特点固然重要，但更重要的是对人物内心矛盾的体现。要想获得准确的人物自我感觉，只能基于对人物尽可能深刻的分析、理解，对人物复杂的内心矛盾的真实体验。我以为，一个演员，当他和角色有较大距离的时候，必须走一条从外到内、从内到外反复体验的艰巨的路，舍此，别无捷径可寻。”[151]

　　4.      

　　演员对自身情感的控制

　　在对人物心理体验和揣摩的基础上，曹禺还十分强调演员对自身情感的控制，反对卖弄技巧的滥情主义表演。他在对人艺艺术家所作的专题讲座中明确指出：“《日出》中丑恶的人物颇集中。演这些人，不要一味夸张，演成闹剧，而要演得准确。确实演出那个社会中的那种人物并不容易。如顾八奶奶吧，这是半殖民地、半封建社会的产物，而不是资本主义社会的产物。要从这一点找准人物的感觉，就不那么容易。这个人物，我是亲眼见过的。演她不要大加夸张。演这个女人，要掌握分寸，需要很高的演技，更要有修养。我看过一些舞台上的顾八奶奶，大多数是怎么丑，怎么俗气，怎么恶心，就怎么演。这样演，就不是顾八奶奶这个人了。对本子上已经写得很足的人物，表演一定要讲究真实，要演得不多不少，恰到好处。”[152]这就要求演员的表演不能做作、过火、一味地追求情绪化，而要注意理性的克制。马俊山在《曹禺：历史的突进与回旋》一书中就指出曹禺戏剧(包括舞台提示)对导表演的规范作用：“在话剧舞台艺术，特别是表导演艺术尚未完全成熟的三四十年代，剧本对舞台艺术的设想和规范是十分必要的。它可以促进舞台艺术的健康发展，有利于形成正规的风格化演剧体系，增加‘演技的深度’，训练、培养出优秀的表演艺术家”。[153]

　　正是在曹禺的影响和启发下，著名导演夏淳就要求演员在《雷雨》第二幕“相认”这场戏里，两个人物都要有激情，又都要竭力控制自己的感情，切忌表演情绪。朱琳在《创作札记——我所扮演的鲁侍萍》中说：“我在最初的排练和演出过程中，为鲁侍萍的命运不知流了多少眼泪，有时激动到了不能抑制而放声痛哭的地步。后来当我逐渐加深对人物性格和她的内心世界的理解和体会时，我逐渐地控制和把握了人物的感情，使之更深层内在，我流出的泪水虽不那么多了，但我感到它是在我的心窝里滚滚冲激着……”[154]同样，胡宗温也有类似的表达，她说：“记得一九五四年初排《雷雨》时，我曾哭得没有控制，曹禺同志提醒我注意要有节制，可我那时并未完全理解。我还错误地认为，对演员来说，哭就是演悲剧的主要表现手法。经过多年的舞台实践和前辈同行的帮助，我才有了新的认识。”[155]而被称为“活蘩漪”的吕恩不但十分注意人物情感的控制，还注意对人物情感的蓄势和过程把关，“在四幕以前几个回合中，她都是欲发又止，始终不愿意和周萍决裂，用了各种手段企图唤起周萍对自己的感情，直到这一切都绝望了，蘩漪才像飞蛾扑火一样，把自己和别人一起推向毁灭的深渊，积郁在她心头的一切，此时此刻像火山爆发一般喷涌而出，使蘩漪这个人物的感情，也使整个戏剧场面推向高潮。”[156]前几幕情感越收敛和克制，戏剧高潮期情感的爆发才越强烈和突出。长期以来，关于演员表演理论一直分两派，即以斯坦尼为代表的“体验派”和以狄德罗、哥格兰为代表的“表现派”，前者强调演员与角色的融合，要求演员生活在角色中；后者强调演员对角色的理性监督和情感控制，注意个人演技的展示，二者各执一端，互有长短。总体说来，人艺演员表演追求“体验”与“表现”的结合，主张内外兼修，从人物的心理与形体特征的统一中去创造出富有表现力的舞台形象。

　　正是因为人艺演员表演的内敛和情绪的节制，使得人艺的表演总给人那么含蓄、深沉，耐人寻味，且能激发观众的想象力。这一点在著名演员于是之身上表现得特别明显，于是之表演风格是真挚、质朴、细腻、含蓄，他尤其推崇含蓄的艺术魅力，认为含蓄是艺术的本性，没有含蓄就没有艺术，含蓄能给观众一个艺术“再创造”的空间，所谓“言已尽而味无穷”，含蓄赋予演出以想象和诗意，而“演员艺术的至高境界是进入诗的境界。”[157]

　　4.表演技能的磨砺与自我修养的提高

　　早在上世纪四十年代，程思远、刘念渠等一大批著名表演理论家就认为曹禺戏剧可以培养演员、增进演艺，郑君里在1942年创作的《角色的诞生》一书曾大量援引曹禺戏剧的演出实践，几十年来，许多著名演员和导演都曾经受到过曹禺戏剧的洗礼和锻炼，这已经是不争的事实。例如曹禺戏剧对唐槐秋领导的中国旅行剧团艺术家的培养和锻炼(像象唐若青、陶金、赵慧深、王荔、姜明、章曼萍……)，其它一些职业剧团的演员如江村(饰曾文清)、张瑞芳(饰愫芳、瑞珏)、赵蕴如(饰曾思懿)、舒绣文(饰丁大夫)、唐若清(饰陈白露、四凤)等，当然也不能不提及到建国后对北京人艺演员表演技能的训练。

　　以“形体训练”著称的“贫困戏剧”大师格洛托夫斯基就说过：“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”[158]曹禺戏剧对演员表演技能的磨砺是有目共睹的，这包括以下两个方面。 

　　①             

　　对演员台词的训练。曹禺长期的舞台实践使他对戏剧语言的运用高度重视，曹禺

　　戏剧中的语言像日常口语一样的朴素自然而又简洁优美，念来顺口，听来悦耳，他尤其喜欢运用迭字和复沓排比的句式增强语句的节奏感，显得抑扬顿挫。于是之曾回忆说：“他常看着笔记本琢磨台词，他对每一个词的轻重、分寸，都具有一种语言的敏感。推敲每一个字，每一句台词的韵律感。他很讲究味道，他会唱京剧，他的语言韵律感、节奏感很强。《雷雨》的台词是可以按京剧的拍板来朗诵的。”[159]而曹禺本人也对人艺演员的台词练习提出了高要求，他说：“我希望我们的话剧演员，一定要下功夫说好台词。不少演员也讲究台词的抑扬顿挫，但就是不能把话清楚地送到最后一排。有的演员嗓门挺大，但是咬字不清；声音挺大，字越不清。”[160]在曹禺的影响下，著名导演夏淳就注重演出中台词的魅力展示，他在《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》中说：“曹禺同志的剧本，台词写得非常精彩，有性格，时代感强，还富有文学性。因此我们很注重在台词上下功夫，不仅要求演员掌握人物的愿望与动作，表达人物的性格，并且能念出曹禺同志的剧本的独特的韵味。”[161]曹禺的《胆剑篇》中就有一段勾践颂胆的独白，和郭老的《雷电颂》有异曲同工之妙，整个独白大约是80余行，包含着角色巨大的思想矛盾和激情，对演员的台词功力可以说是一个巨大挑战。它需要演员既要有好的嗓子、扎实的台词功底，又要注意语句节奏和情感色彩，避免在台上对观众一味“干说”，应该说，勾践的扮演者刁光覃具备了这些条件和素质，整个“独白”跌宕起伏、惊心动魄而又诗意盎然、回味无穷，完全靠台词的“威慑力”征服了观众。值得指出的是，北京人艺对台词的重视由来已久，剧院曾多次邀请发声专家讲课和训练，让演员学习吐字归音的技法，后来更是演出以“对话”见长的纯“话”剧《哗变》，令观众惊叹不已。因为北京人艺的演员深知，作者的语言中包含着思想、情绪和艺术等方面的异常巨大的感染力，要使语言流畅地从自己心底倾吐出来，在他们嘴里成为“自己的”语言，这样的语言才是有分量的、充实的、富有生命力的。

　　②             

　　动作表演的练习。在准确揣摩人物心理的同时，人艺演员还通过小品演练、外形

　　模仿、特征动作的把握来提高自己的舞台艺术表现力，力求把体验与体现有机结合起来。朱琳在《创作札记——我所扮演的鲁侍萍》中曾提及了小品练习对她们理解人物关系、表现人物心理的作用，她们把有关人物身世的各个方面的故事都编成小品去做，例如关于侍萍和周朴园年轻时情感和生活故事就编了几段小品：一是侍萍在给周朴园那件烧破的纺绸衬衣上绣一朵梅花的情景；第一次也是唯一的一次拍照片的情景；侍萍正在梳妆打扮，周朴园摘了一朵盛开的红花走进来，轻轻地为侍萍插在头上，侍萍从镜中看见周朴园的情景；还有，周朴园在教侍萍写字、念诗的情景；侍萍在为即将出生的周萍缝衣绣鞋的情景；以及侍萍被赶出家门，痛苦之极，几次想要寻死，又几次想去找周朴园的情景……这些小品技能训练使演员逐渐理解了人物，使演员用行动记录、描绘并获得了人物的准确的自我感觉。除了小品训练外，曹禺戏剧中就有大量的人物表情、动作的提示，其中蕴涵着曹禺丰富的演剧经验。如对人物“笑”的提示语，在曹禺戏剧中就有苦笑、奸笑、强笑、冷笑、狂笑、假笑、谄笑、微微地笑、骄傲地笑着、轻蔑地笑、和蔼地笑着、凄然地笑、愉快的笑、尖声笑两声、大笑、笑望、忽然笑起来以及嘲笑、怪笑、鄙笑、伶俐地笑着、欢笑，等等。具体到人物身上又各有不同，如鲁贵的笑主要是奸笑、假笑和谄笑，周萍的笑主要是强笑，蘩漪的笑主要是冷笑、轻蔑的笑、尖声的笑、大笑和狂笑，等等，都十分符合人物的性格和当时的心理状态[162]。这种精细的动作表现对演员表演技能的提高自然十分有益，使人艺的舞台表演能形神兼备，张弛有度、准确到位，在演员形体艺术中能看出其日常训练的深厚功力。孙葳、郭美春在《吕恩和她的表演艺术》中就分析了吕恩在“吃药”一场的精彩的动作表现：“她看到周萍一步步走近她，快要下跪时，她突然立起，急骤地端起药碗，说：‘我喝，我现在就喝！’急促地喝了一大口，实在喝不下去，有个小停顿，可是喝不下去也得喝呀！在众目睽睽的注视中，她一口一口地吞下这苦水，直至喝完。精神上的压力使她身体颤抖，心想不能让周朴园看到自己像一个斗败了的公鸡。喝完药，她稍稍稳定了一下身体和神经，开始慢慢向自己房中走去，走到舞台近门三分之二的地方，实在憋不住这委屈，想哭，不能！不能让他们看到自己的眼泪。她把掏出的手帕捏在手心里走得稍快一点儿，她走出了客厅，关好门，从门里传来一阵压制不住从肺腑深处吐出来的一串哭声。”[163]难怪胡挈青曾高度评价说：“北京人艺的演员征服观众的武器不是脸蛋，不是名气，不是千篇一律地大喊大叫，他们靠的是演技和修养，这是高人一筹的真本事。”[164]

　　关于曹禺对人艺演员艺术修养的提高所产生的潜移默化的影响，前文已讲过，主要是从“身教重于言教”的角度立论的，写了曹禺作为人艺院长对剧院学术空气形成和艺术素养提高所起的作用。这里值得一提的是：曹禺在剧本演出时对演员综合素养所提的要求。他在1981年2月17日在北京人艺剧组的谈话中说：“对于那个社会，今天年纪轻一点的同志们知道得太少。但是对于那个黑暗、复杂的社会不了解，要演好《日出》是艰难的。我希望年轻同志看看当时或更早一点报纸、杂志、画刊；鲁迅、茅盾、巴金的小说；左联青年作家描写旧社会的诗歌、小说、戏剧与报告文学，还有清末的谴责小说《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等。……这些作品所反映的社会与《日出》所反映的，自然不完全一样，但是将会有助你了解当时社会的黑暗。”[165]这就要求演员要加强文学作品的阅读，通过作品了解社会与时代，感受文学的独特魅力，对此，周冲的扮演者董行佶就深有体会地说：“周冲生活的时代早已成为过去，可是，不设法回到那个时代的生活中去，就无法理解这个人物，也无法展开想象，为此，我们又读了很多书。这个间接生活来源很重要，也很丰富。记得我读了五四运动史，读了丁玲、胡也频、柔石……许多那个时期的作家作品，收获很大。在我的手记中，曾记下了许多感受。”[166]在阅读作品同时，人艺还学会写创作札记、演出日记等，尤其是人物小传的写作为演员更好把握人物作用很大。因为探讨一个复杂的戏剧形象，必须要对人物出场的“前史”有所了解，舞台上这段生活，仅仅是他(她)过去生活的继续，是他(她)全部生命历程中的一段插曲。而要有角色的远景和演员的远景，就不能没有相反的远景，即不能没有回顾。陈白露出场的“舞台指示”就交代了她的“前史”，演员根据这个“前史”写的人物小传，能够帮助演员更好地了解她的成长经历和心路历程，对于演员了解人物的来龙去脉、外形和精神面貌，以及为她以后进行角色再创造帮助很大。除了必备的文学修养以外，其他姊妹艺术修养如戏曲、音乐、舞美、绘画等对演员扮演人物也不可或缺，例如演《北京人》中曾文清的演员对古代的琴棋书画最好能有了解，因为从中能透出人物清逸潇洒甚至带点迂腐的儒雅气质，而曾文清正是封建文化的牺牲品，古代文化赋予了他超凡脱俗的品质，却使他丧失了谋生的手段和本领，最终成了一个“生命的空壳”。关于艺术修养在演出中的作用，于是之曾说过这样的话：“同样的剧本，同样的角色，两个演员具有同样多的生活素材，创造出来的人物也有深浅之分，高下之分，文野之分。生活一般多，排练时间一般长，对这角色合适程度两人也一样，可那人演得就有味，这人演出来就一碗白水。这个区别就在于演员的修养，不只是思想的修养，特别是姊妹艺术的修养。”[167]曹禺则举例说：“一些话剧界的著名演员也是如此。北京人民艺术剧院的好演员于是之同志，写得一手好书法，蓝天野同志的绘画也算不错。但也有另外一种演员，虽然很有名气，演起来有时却相当的平庸。孙道临同志就不同了，他所扮演的角色真实、脱俗，在他那朴素无华的表演风度中，渗透着演员深厚的文化修养和艺术造诣。”[168]

　　[1] 田本相：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第1页。

　　[2] 必须指出：马俊山的专著《曹禺：历史的突进与回旋》(中国工人出版社，1992年)对此作了初步的开创性质的研究，本书在写作时既有参考，又有拓展。

　　[3] 曹禺在《〈雷雨〉之前》一文中说：“我不是什么天才。天才是肯勤奋有耐性、勇于苦思冥想、具有丰富的斗争生活和取之不尽的精力的人。写《雷雨》我是经过了十几年的思想和生活的积累，经过八年的学徒时期(指1925-1933年曹禺8年舞台演出实践——引者注)。”(曹禺：《〈雷雨〉之前》，《剧坛》，1981年创刊号)

　　[4] 转引自张帆著《走近辉煌》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第212页。

　　[5] 参见崔国良：《曹禺早期改译剧本及创作》，沈阳：辽宁大学出版社，1993年，第6页。

　　[6] 曹禺在接受采访时说：“张(彭春)先生对我的影响是带有决定性的，也可以说影响了我一生的命运。我不是注定非搞戏剧不可的。在我中学时代，我的兴趣也是多方面的。当然，我从小喜欢戏，但是，也仅仅是喜欢。到入了南开新剧团，特别是在张先生指导下演剧，那么器重我、培养我，把我的兴趣调动起来，把我的内在的潜力发挥出来，让我对戏剧产生一种由衷的喜爱，成为我的生命中的一个组成部分，直到我愿意，应当说情不自禁地投入戏剧中去，这就是张先生的培育的结果。他确实是我的恩师。”(田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第13页。)

　　[7] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第23-24页。

　　[8] 于飞：《南开演的三个剧》，天津《大公报》戏剧专栏第1号，1927年9月13日。

　　[9] 萧乾：《〈财狂〉之演出》，《大公报·文艺》第78期，1935年12月9日

　　[10]《戌辰班毕业同学录》1923年。参见崔国良著《曹禺早期改译剧本及创作》，沈阳：辽宁大学出版社，1993年，第6页。

　　[11] 英捂：《曹禺会议录》，《中央日报》1945年11月18、25日。转引自马俊山著《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第43页。

　　[12] 转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第87页。

　　[13] 伯克：《〈财狂〉评》，《天津益世报》，1935年12月11-12日。

　　[14] 曹树钧、俞健萌：《摄魂——戏剧大师曹禺》，北京：中国青年出版社，1993年，第198页。

　　[15] 转引自崔国良：《曹禺早期改译剧本及创作》，沈阳：辽宁大学出版社，1993年，第6页。

　　[16] 天津《庸报·玄背》第6—10期，1926年9月。

　　[17] 天津《庸报·玄背》第13期，1926年10月31日。

　　[18]《南开双周》(南中半月刊)第1卷第1期，1928年3月19日。

　　[19]《南开双周》第1卷第2期，1928年3月28日。

　　[20]《南开双周》第1卷第4期，1928年5月14日。

　　[21]《南中周刊》第20期，1927年4月18日。

　　[22]《南中周刊》第25期，1927年5月。

　　[23]《南中周刊》第30期，1927年双十专号。

　　[24]《国闻周报》第4卷第22期，1927年6月12日。

　　[25]《国闻周报》第5卷第7期，1928年2月26日。

　　[26] 曹禺：《简谈〈雷雨〉》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第81页。

　　[27] 张瑞芳：《舞台、银幕生活回顾·续一》，《戏剧艺术》1980年2期。

　　[28] 刘念渠：《唤醒人类为幸福搏斗——评〈安魂曲〉和它的演出》，转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第314页。

　　[29] 转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第88页。

　　[30] 刘西渭：《雷雨——曹禺先生作》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第538页。

　　[31] 曹禺：《曹禺自述》，北京：京华出版社，2005年，第52页。

　　[32] 曹禺：《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》，《剧本》1956年12期。

　　[33] 转引自田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第102页。

　　[34] 马俊山：《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第45页。

　　[35] 亨利克·易卜生：《性格的重要性》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第175页。

　　[36] 田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第149页。

　　[37] 转引自梁秉堃著《在曹禺身边》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第88页。

　　[38] 曹禺：《〈雷雨〉序》《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第18页。

　　[39] 同上，第19页。

　　[40] 郭沫若：《关于曹禺的〈雷雨〉》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第544页。

　　[41] 曹禺：《曹禺同志谈创作》，《文艺报》1957年第2期。

　　[42] 同上。

　　[43] 转引自梁秉堃著《在曹禺身边》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第88页。

　　[44] 转引自田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第102页。

　　[45] 曹禺：《编剧术》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第43页。

　　[46] 转引自梁秉堃著《在曹禺身边》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第102页。

　　[47] 曹禺：《〈日出〉跋》，转引自《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第33页。

　　[48] 同上。

　　[49] 同上，第42页。

　　[50] 朱光潜：《“舍不得分手”》《朱光潜全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社1993年版，第489-490页。

　　[51] 曹禺：《编剧术》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第55页。

　　[52] 曹禺：《〈日出〉跋》，转引自《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第31页。

　　[53] 刘厚生：《我国进步话剧运动产生了曹禺》，《戏剧报》1983年12期。

　　[54] 曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》1982年第10期。

　　[55] 田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第87页。

　　[56] 刘念渠：《演员行列》，《戏剧时代》创刊号，1943.11。转引自马俊山：《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第44页。

　　[57] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第23-24页。

　　[58] 欧阳予倩在《导演的意见》中这样解释说：“《日出》比《雷雨》更长，四幕戏占十二万字，按规矩演总要五小时以上的时间才能完。好戏固然不怕长，可是太长不但观众容易疲劳，戏馆也不许可，倘若一天演日夜两场，那就会感到困难。《日出》的主角是不明显的，可是它有一条很显明的主线，这就是现社会经济制度的片影，全剧第一、二、四幕所暴露的已经够残酷了，可是作者还以为不够，再加上一幕第三幕，他的意思大约想写一个三等剧院去和白露的那种半娼妓式的生活相对照，于是表现得更严酷，可是这幕戏奇峰突起演起来却不容易与其它三幕相调和，而为这幕戏所费的气力恐怕比其它三幕还要多。还有一层，南边人装北边窑子不容易像，南边观众听数来宝叫硬面饽饽一类的东西也不容易懂，所以就算导演，为舞台上的效果起见也要费些功夫斟酌一下，因为以上几个理由不得不将第三幕割爱。”(参见《曹禺研究资料》下册，田本相、胡叔和编，北京：中国戏剧出版社，1991年，第705页。)

　　[59] 曹禺：《〈日出〉跋》《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第34-37页。

　　[60] 同上。

　　[61] 转引自钱理群著《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第383页。

　　[62] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第20页。

　　[63] 同上，第22页。

　　[64] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第88页。

　　[65] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第22页。

　　[66] 马俊山：《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第108页。

　　[67] 转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983年，第596-599页。

　　[68] 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第34-36页。

　　[69] 田本相：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社，2001年，第10页。

　　[70] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第22页。

　　[71] 应云卫：《回忆上海戏剧协社》，《中国话剧运动五十年史料集》第2卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第10页。

　　[72] 陈宪谟：《我在上海话剧运动中的回忆》，《中国话剧运动五十年史料集》第1卷，北京：中国戏剧出版社1958年，第220页。

　　[73] 应云卫：《回忆上海戏剧协社》，《中国话剧运动五十年史料集》第2卷，北京：中国戏剧出版社，1959年，第10页。

　　[74] 孔庆东：《从〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文学评论》1991年第1期。

　　[75] 参见田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第166页。

　　[76] 石挥：《为什么在现社会下演〈日出〉》，《中国文艺》第1卷第6期，1940年2月1日。

　　[77] 曹聚仁：《戏剧的新阶段》，《文坛五十年续编》，香港：新文化出版社，1976年，第45页。

　　[78] 同上。

　　[79] 赵景深：《忆曹禺》，《宇宙》月刊，1945年3月。

　　[80] 转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第168页。

　　[81] 龙贤关：《国防艺术社与〈雷雨〉》，《戏剧战线》第1卷第5—6期合刊，1941年4月15日。

　　[82] 董健、马骏山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第289页

　　[83] 贡献、陈留生：《对‘狭之笼’的徒然挣脱》，南京：南京大学出版社，1998年，第23页。

　　[84] 田本相：《曹禺的诗化现实主义——〈曹禺全集·前言〉》，《曹禺全集》第1卷，石家庄：花山出版社，1996年。

　　[85] 马俊山在《论斯坦尼体系对中国话剧现实主义的演剧体系的影响》一文中指出：“因为斯坦尼体系内含着中国话剧自身发展所需要的东西——以人为本的心理体验理论，集体创作观念，最高任务和贯穿动作统一说，以及完整的表演技术等等，正好能够满足话剧舞台艺术本土化、正规化、职业化的需要。所以，斯坦尼体系就顺理成章地成了中国话剧舞台艺术走向成熟的理论发动机。”(参见《大戏剧论坛》第1辑，北京广播学院出版社，2003年，第40页)

　　[86] 赵寻：《〈雷雨〉的舞台艺术·序》，上海：上海文艺出版社，1982年。

　　[87] 夏淳：《漫谈导演的艺术处理》，《论话剧导表演艺术》第1辑，张仁里编，北京：中国戏剧出版社，1985年，第170页

　　[88] 同上。

　　[89] 夏淳：《剧坛漫话》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第27-28页。

　　[90] 左莱：《夏淳艺术生平述评》，《中国话剧艺术家传》第5辑，北京：文化艺术出版社，1987年，第235页。

　　[91] 于是之：《焦菊隐的“心象”学说》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第233页。

　　[92] 于是之：《痛苦、学习及其它》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第161页。

　　[93] 张庚：《戏剧艺术引论前言》，文化艺术出版社，1981年，第4页。

　　[94] 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第39页。

　　[95] 曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》1982年第10期。

　　[96] 李畅：《中国近代话剧舞台美术片谈》，中国艺术研究院话剧研究所编《中国话剧史料集》(1)，北京：文化艺术出版社，1987年，第282页。

　　[97] 斯坦尼曾指出：“除非先找到那个在剧本中占支配地位的思想，否则就没有任何一个导演者能上演那出戏。现时在我们的剧院中，甚至在莫斯科艺术剧院中，一出戏的导演者毫不在乎这种占支配地位的思想，而是将演出完全建立在各种巧妙的导演手法上。这是完全违背舞台艺术的。确实，这样一些巧妙的导演手法通常会博取观众雷鸣般的掌声，这当然是演员所要求的，然而普希金和莎士比亚却并非是为此目的而写作剧本的。”(参见《西方名导演论导演与表演》北京：中国戏剧出版社，1992年，第502页。)

　　[98] 欧阳山尊：《〈日出〉导演计划》，北京：中国戏剧出版社，1983年，第5页。

　　[99] 同上，第12页。

　　[100] 同上，第38页。

　　[101] 同上，第1页。

　　[102] 马俊山：《论斯坦尼体系对中国话剧现实主义的演剧体系的影响》，《大戏剧论坛》第1辑，北京广播学院出版社，2003年，第40页。

　　[103]《欧阳山尊从事文艺工作70年纪念文集》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第299页。

　　[104] 夏淳：《导演要帮助演员塑造鲜明的形象》，《北京人民艺术剧院艺术家丛书·夏淳》，朱以中编，北京：十月文艺出版社，1995年，第116-122页。

　　[105] 刘念渠：《重庆抗战剧运第五年巡礼》，《戏剧月报》创刊号，1943年1月。

　　[106] 苏民等编《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1982年，第336—337页。

　　[107] 同上，第335页。

　　[108] 胡挈青：《“市宝”》，《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第20页。

　　[109] 于是之：《我们剧院的骄傲》，《中国戏剧》1997年第5期。

　　[110] 蔡骧：《〈北京人〉导演札记》，《人民戏剧》1985年5期。

　　[111] 曹禺曾说：“我对社会的新生力量寄予着很大希望，这表现在全剧最后的‘夯歌’中。夯歌的歌词是我创作的。它代表一种新型人物，这就是工人。演出中，一定要谱出一曲好的真正的夯歌，不一定用刊在剧本中的曲谱。这个夯歌要非常响亮、非常快乐、非常有劲，充满着向前的力量。有的演出，闹够了，哭够了，乐也乐够了，胡四等人的洋相也出够了，陈白露也自杀了，唯独对这‘夯歌’不注意。这样的结束，是欠缺的，不完全的。不把夯歌的意境和内在含义表达出来，这个戏等于白演。我总希望，戏的结尾出现一种浩浩荡荡、气势无穷的雄壮声音，震动我们的灵魂，告诉我们，旧的终于死去，新的必然来临。”(曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第87页。)

　　[112] 杨义：《中国叙事学》，《杨义文存》第1卷，北京：人民出版社，1997年，第276页。

　　[113] 曹禺1982年5月26日与田本相的谈话记录。转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第280页。

　　[114] 曹禺：《谈〈北京人〉》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第77页。

　　[115] 转引自田本相：《曹禺的意义》，《戏剧文学》1997年第6期。

　　[116] 王骥德《曲律》，《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年，第193页。

　　[117] 颜振奋：《曹禺创作生活片断》，《剧本》1957年第7期。

　　[118] [俄] 别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，北京：人民文学出版社，1958年，第451页。

　　[119] 夏淳：《培育演员成长的沃土》，《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第22页。

　　[120] 曹禺早年受到张彭春严格规范的舞台训练，他后来也把张的这一套用在自己的导表演实践中。解放前在他作为国立南京戏剧专门学校的老师指导学生排戏时，即以细致入微著称。学生们说：“万老师是编剧、导演、演员三位一体的老师。他写的剧本处处体现出他的艺术匠心，写得那么细致，连动作都写出来了。他指导学生排戏，也是这样，独具一格，犹如中国的工笔画。”(转引自《田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1994年，第197页。)曹禺把这种作风也带到北京人民艺术剧院。

　　[121] 于是之：《〈茶馆〉排演漫忆》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第124页。

　　[122] 田本相《曹禺年谱》，《曹禺研究资料》上册，田本相、胡叔和编，北京：中国戏剧出版社，1991年，第59页。

　　[123] 参见《依然是人艺风格》，《北京日报》1981年9月15日。

　　[124] 于是之：《青山不老》，《文艺报》1990年10月20日。

　　[125] 转引自王卫国：《曹禺与北京人艺》，《曹禺研究资料》上，田本相、胡叔和编，北京：中国戏剧出版社，1991年，第183页。

　　[126] 转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第459页。

　　[127]《众明星说〈雷雨〉》，重庆电视台《龙门阵》栏目，2005年3月27日。

　　[128] 转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第459页。

　　[129] [法]让—保罗·萨特：《制造神话的人》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第134页。

　　[130] 参见洪中《难得的盛会》，《中国戏剧》1990年第12期。

　　[131] 李广田：《我更爱〈雷雨〉》，《大公报》1936年12月27日。

　　[132] 参见田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第289页。

　　[133] 田本相、刘一军著《苦闷的灵魂》，南京：江苏教育出版社，2001年，第41页。

　　[134] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第22页。

　　[135] 王蒙：《永远的〈雷雨〉》，《曹禺评说七十年》，刘勇、李春雨编，北京：文化艺术出版社，2007年，第73页。

　　[136] 苏民：《周萍的“如实我说”》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第268页。

　　[137] 同上，第278页。

　　[138] 田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第403页。

　　[139] 恩斯特·托勒：《转变》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第234页。

　　[140] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第90页。

　　[141] 同上，第92页。

　　[142] 桑顿·怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》，《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第125页。

　　[143] 于是之：《一个演员的独白》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第466页。

　　[144] 田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第489页。

　　[145] 曹禺：《看话剧〈丹心谱〉》，《光明日报》1978年4月10日。

　　[146] 林东升：《不要忽略剧本中的舞台提示》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第309页。

　　[147] 同上，第311页。

　　[148] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第91页。

　　[149] 同上，第88页。

　　[150] 于是之：《十年从艺小结》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第209页。

　　[151] 张馨在《通往“杏花巷”的路——扮演四凤的点滴体会》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第324页。

　　[152] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第91页。

　　[153] 马俊山：《曹禺：历史的突进与回旋》，北京：中国工人出版社，1992年，第105页。

　　[154] 朱琳：《创作札记》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第249页。

　　[155] 胡宗温：《生活·想象·人物》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第285页。

　　[156] 孙葳、郭美春：《吕恩和她的表演艺术》，《回首我的艺术人生》，吕恩著，北京：中国戏剧出版社，2006年，第332页。

　　[157] 转引自童道明：《是之四题》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第413页。

　　[158] [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第5页。

　　[159] 于是之在南开大学曹禺学术讨论会上的发言记录，1985年10月5日。转引自田本相著《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988年，第408页。

　　[160] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第92页。

　　[161] 夏淳：《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第15页。

　　[162] 参见俎广甫：《曹禺戏剧中的舞台提示研究》，扬州大学2008级中国现代文学硕士论文，指导教师：陈军。

　　[163] 孙葳、郭美春：《吕恩和她的表演艺术》，《回首我的艺术人生》，吕恩著，北京：中国戏剧出版社，2006年，第333-334页。

　　[164] 胡挈青：《市宝》，《秋实春华集》，北京：北京出版社，1989年，第20页。

　　[165] 曹禺：《自己费力找到真理》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第86页。

　　[166] 董行佶：《一场春梦》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，苏民等编，上海：上海文艺出版社，1982年，第287页。

　　[167] 于是之：《生活·心象·形象》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第228页。

　　[168] 郦子柏等：《海滨月夜，曹禺闲谈》，《曹禺研究专集》上册，王兴平、刘思久、陆文璧编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第207页。