第三章 北京人艺对老舍戏剧的影响

http://www.chinawriter.com.cn 2013年09月12日14:29 来源：中国作家网 陈军

　　俗话说：巧妇难为无米之炊(这米还不能是霉变的)，但另一方面，再好的米遇不到巧妇的话，也不能变成色香味俱全的米饭，这实际上是一个问题的两个方面。苏轼《题沈君琴》诗曰：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这首诗未尝不可看作是对老舍与北京人艺关系的一个形象譬喻。

　　老舍的戏剧作为先在性和可约束性直接影响着北京人艺的导演、表演，对他们演剧风格的形成作出了应有的贡献。但是我们也要看到：导演和演员在依赖剧本的同时也有自身的主观能动性，他们绝不是剧本的奴隶。就导演来说，苏联著名导演梅耶荷德就说过：“导演艺术是独创性的艺术，而不是从属性的艺术。”[1]焦菊隐也说过：“导演在舞台上必须体现作家的文学风格。这并不等于抹杀导演自己的艺术风格。一个导演在处理剧本的时候，如果没有他自己的艺术特性，而那个演出居然能有精彩之处，是难以想象的。”[2]他还用“助产士”和“孕妇”来进一步形象地说明导演的独创性，他说“(导演)既是一个给别人接生的助产士，又是那个受助的孕妇。他是助产士，因为剧作家的创造，通过他才能有形象地出现在观众的面前；他是那个孕妇本身，因为活在观众面前的人物和出现在舞台上的生活，已经不再是剧作家的文学作品，而完全是导演艺术家所创造出来的艺术作品了。”[3]而就演员来说，他当然要依赖剧作家，同时也要依赖导演，但演员绝不是戈登·克雷所认为的是导演手中的傀儡，这只把演员看成与布景、道具之类一样的死的材料，而忘记了演员是“活的人”在表演的特性。在第一章讲戏剧与小说文体比较时，我们就指出演员是创造者、创造工具和创造对象的三位一体，他既是客体，又是主体。演员表演也是一门创造性艺术，他影响着导演，也影响着剧作家。别林斯基在《莎士比亚的剧本〈哈姆雷特〉》(副标题：“莫哈洛夫扮演哈姆雷特一角”)一文中就指出演员表演对于深化理解剧本的作用，他说：“这场戏的深刻而且凝住的力量，不是在读剧本的时候，而是在看戏的时候，才被我们理解和感觉到：伟大演员在这场戏里向我们解释了莎士比亚，如果不通过这位演员，这场戏的隐藏的压溃灵魂的力量就不能被人充分地理解。”[4]从现代阐释学的观点来说，剧本是剧作家对生活的一次阐释，导演的构思是对剧本的第二度阐释，演员又是对剧作家的创造和导演的构思的第三度阐释，每一种阐释都是一种“视界融合”，都会存在着“误读”，是历史的真实和历史理解的真实的统一。这种理论或许更有助于我们看清、理解导演与演员的创造性。单就人艺与老舍的特殊关系来说，人艺不仅对老舍剧作的舞台呈现产生创造性的影响，而且还直接参与和影响老舍的戏剧创作。

　　第一节  北京人艺对老舍戏剧创作的影响

　　在第一章里，我们分析了老舍的小说对其戏剧创作的影响，使其剧作呈现出非戏剧体戏剧的小说化倾向，那么老舍戏剧除了主要受小说的影响以外，还有哪些因素影响其戏剧创作呢？人们马上会列举出戏曲、曲艺等通俗文艺对他创作的影响，却很少有人会想到北京人艺。事实上，北京人艺对老舍戏剧创作的影响远远比上述因素来得大、来得直接。迄今为止，在中国现代戏剧研究中，戏剧文学的研究和戏剧舞台实践的脱节是研究界的通病。人们只是想当然地认为，剧作家一定是躲在“象牙塔”内闭门造车，剧作写出来以后发表在刊物上，剧作家就算完成任务了。然后剧院某天看到了发表在刊物上的剧作，怦然心动，再把它在舞台上演绎出来……实际的创作情形并不是这样。

　　在中国现代戏剧史上，很多剧作家都和剧院保持密切的接触和联系，甚至工作、生活在一起，有很多剧作并不是先发表再演出的，而是先演出再发表的，经过多次正式演出后，剧本才“固化”下来；也有所谓即兴创作的，作家真正定稿的作品已经凝聚了许多人的智慧，这其中就有来自剧院剧场对作家作品的影响(这方面例子很多，例如田汉戏剧创作和南国剧社的密切关系[5])。就老舍来说，从剧本写作的开始到最终定稿，整个创作过程和修改过程都和北京人艺发生直接或间接的联系，在1959年写的《我的经验》一文中，老舍就曾总结说：“看排戏是作者学习的好机会。一个剧作者应有丰富的社会生活，还须有戏剧生活——对前台后台都熟悉。跟导演、演员和舞台工作者能够打成一片是必要的。”[6]他还把自己的剧本戏称为“民主剧本”，他说：“我没有详细考虑过舞台上所需的安排和应有的效果，我不知舞台是怎么一回事。我常对导演和演员说这句笑话：我写的是民主剧本，请随便改动吧。这给了他们便宜行事之权，可也给他们增加了困难。” [7]具体地说，北京人艺对老舍戏剧创作的影响表现在以下几个方面。

　　一、对作家剧本的选择和诱导

　　剧院对作家剧本有选择权，上演不上演某一个剧目不是作家说了算，而是剧院说了算，它可以根据自身的风格特色、演员构成情况、导演的艺术追求，乃至某一时期剧院的政治任务、经济情况或者观众需求来决定剧本的取舍。老舍有些剧本是由剧院请他写的，例如《龙须沟》的写作缘起，最早是北京市长彭真同志的一份提案，即彭真市长在当时北京市各界人民代表会议上提出，要以反映城市建设面向基层市民这个基本方针为题材创作一部剧本。代表会议确定后，委托北京人艺老院长李伯钊贯彻执行，李伯钊就把这个任务交给了刚由美国回来的老舍。[8]当然，这里也考虑到老舍回国后饱满的政治热情，有过剧本写作的经验和基础以及对北京市民社会熟悉等多方面因素。而老舍的《春华秋实》和《青年突击队》这两个剧本则是他自己有创作的热情和想法，经和北京人艺商量后，在北京人艺鼓励和支持下创作的。此外，老舍虽是知名的大作家，也曾有过被北京人艺退稿的遭遇。舒乙在《退稿记》一文中就提到，老舍曾经写过一部剧作，内容是关于勤俭节约的，主角是一大群家庭妇女，因不符合1960年特别强调阶级斗争的政治气候而被退稿。[9]于是之也曾回忆，一次，由于老舍先生给人艺写的戏达不到排演水平，他受剧院委托向老舍先生退稿，老舍先生脱口而出：“写戏，哪能写一个成一个？不成就扔进纸篓，再另写！”在《十年笔墨》一文中，老舍总结说：“我本来不大会写剧本。十年来，我一共写了十多本话剧与戏曲。其中有的被剧院演用，有的扔掉。我是在学习。出废品正是学习过程中难以避免的。失败一次就长一次经验。因此，即使失败了，也不无乐趣。不怕失败，就会长本事。”[10]

　　剧院对作家剧本的选择对作家的影响是巨大的。它或者肯定作家作品，增强作家的创作信心和创作动力；或者否定作家作品，迫使作家作出修改和转向；同时，它也会鼓励你写某一题材和某种风格的戏，这对作家的创作就有一个导向作用。所以，从某种意义上说，老舍戏剧取得的成就是和北京人艺的催促和诱导分不开的。

　　二、分享经验的写/演关系

　　前面讲过，在演员排演时，老舍常把自己创作经验和对人物的看法提供给演员，同样，在老舍写作时，演员也把自己的一些生活经验、体验生活时所积累的一些创作素材(当然也包括对老舍戏剧创作的直接建议，放在下面讲)提供给老舍，为老舍创作提供力所能及的帮助。

　　老舍写作《龙须沟》时，李伯钊亲自把治理龙须沟的施政计划等材料交给老舍(具体事宜是由王松声到民政局拿出来经李伯钊转交的)。为了支持老舍创作《龙须沟》，北京人艺做了大量细致而又艰巨的工作，因老舍腿脚不便，就特别从人艺给他派一个助手叫濮思温，由濮思温每天上午往龙须沟跑，把他耳闻目睹的东西向老舍汇报，只有遇到老舍特别感兴趣的，他才亲自和濮思温一起去访问。濮思温在《老舍先生和他的〈龙须沟〉》一文中说：“因为先生腿疾很重，那次去后(指1950年7月15日，老舍与李伯钊、濮思温等一起到龙须沟、金鱼池及新忠庙等实地采访——引者注)就由我每天上午往龙须沟跑，把耳闻目见统向先生汇报，下午就常常可以听到先生谈某些构思和想法。”“《龙须沟》中的人物，大部分我不知道他们的出处，只有其中少部分知道一点儿影子。如像赵大爷，他大概就是老舍先生和我们一起见到的那位，以摆摊为业的大胡子治保委员，而程疯子这个人物，种子的契机，则是听了我的汇报，在先生脑海里与旧存的人物捏合在一起形成的。”[11]当时北京人艺还动员演员深入生活，为老舍写作提供大量生动的素材。老舍就曾感激地说：“演员们体验生活深入细致且形象，把我的一双脚变成了几十双脚。”[12]

　　在中外戏剧史上常出现这样的情形，由于剧作家与演员、导演密切接触，了解他们的生活和要求，有时候演员也会成为剧作家创作灵感的源泉。老舍有没有这种情况，现在还找不到直接证据，但人艺演员喜欢把自己的生活经历、思想感情讲给老舍听，老舍也乐意与演员交朋友，对演员亦十分了解，他曾多次表示要为演员度身写戏，所以在他写作中吸取演员身上某方面的因子、在剧中人物塑造上考虑到个别演员的表演特长，这种情况还是可能存在的。

　　三、对老舍剧本写作的建议

　　人艺艺术家们具有良好的文学修养，有着自己对剧本的独到的看法和见解，在老舍朗读剧本给他们听，并向他们征求意见时，他们常常能对老舍剧本写作提出良好的建议。以《茶馆》为例，不是北京人艺艺术家们的建议，这部经典名著也许就可能出不来。《茶馆》脱胎于老舍的一个未上演的剧本《人民代表》，是老舍有感于新中国第一部宪法的正式颁布而作。剧本仍采用新旧对比结构，前几幕写旧中国的“国会议员”和“国会大选”，最后一幕写解放后的民主选举，意在歌颂新中国的民主政治。在老舍向北京人艺朗读剧本时，曹禺等敏感地注意到其中第一幕茶馆里的戏非常生动精彩，气魄很大，人物众多，且个个栩栩如生。二十几分钟的戏，生活气息浓郁，情节动人，色彩斑斓，是大手笔的写法。而其他几幕相对较弱。经过商量，曹禺、焦菊隐等人艺艺术家们建议，以剧本第一幕的茶馆场面为基础，发展成一个多幕剧，通过茶馆生活的变迁来反映现代中国社会的变迁。于是有了《茶馆》的前本——《秦氏三兄弟》，全剧分四幕六场，依次选取戊戌政变、辛亥革命、1927年大革命、解放战争四个历史时期作为茶馆生活变迁的背景，不再写解放后的生活，这就改变了歌颂新中国民主政治的创作意图。剧本主要描写了秦伯仁、秦仲义、秦叔礼三兄弟迥异的人生道路，否定了维新改良、实业救国的道路，于人物的悲剧命运中揭示只有革命才能救中国的道理。写完以后，老舍又一次读给北京人艺艺术家们听，但大家仍对第一幕第二场茶馆那场戏兴趣最大[13]，最后，形成统一意见，干脆请老舍按第二场的路子重写一个以茶馆为中心的戏，于是有了《茶馆》的诞生。《秦氏三兄弟》的第一幕第二场成了《茶馆》的第一幕，秦氏三兄弟只保留秦仲义一个人的戏，四幕六场变成三幕，时代剖面的选择也发生变化，并且在结构上不再以一个家庭为中心联结故事，而是以人带事、多人多事，呈现出“小说体戏剧”的特征。总之，在人艺艺术家的提醒和建议下，《茶馆》放弃了原先的歌颂贤明政治的初衷，而转向了对历史与人的思考，艺术上也有了大的变动。在《茶馆》写作过程中，老舍曾多次请剧院的导演、演员到家里去听剧本，为的是征求意见。据梁秉堃在《平民演员——我说于是之》中记载：“最早全剧的结尾是落在一个说书人身上，此人是革命者，以说书进行宣传，不幸被官方发现，王利发为了掩护说书人跑掉，自己中弹身亡。有一次，听完剧本谈意见的时候，是之犹豫再三以后，又底气不足地发表了意见，希望全戏最后一小段是写几个老头话沧桑。……几天以后，老舍先生竟然按照这个意见把剧本写出来了，而且不是一小段戏，是王利发、常四爷和秦仲义三个老头掏着心窝子谈感悟，谈人生最后的感悟。”[14]这就把一个政治性很强的结尾引到艺术轨道上来，让老舍回到自己创作的艺术立足点。

　　同样，《龙须沟》的写作也得到人艺的指点和帮助。老舍在《〈龙须沟〉写作经过》中说：“这本戏很难写，多亏了人民艺术剧院的领导与工作者给了我许多鼓励与帮助，才能写成。他们要去初稿，并决定试排，我和他们又讨论了多次，把初稿加以补充和修改……焦菊隐先生抱着病来担任导演，并且代作者一字一句地推敲剧本，提供改善的意见，极当感激！”[15]《龙须沟》中根据人艺艺术家的意见所作的修改很多。例如于是之在《程疯子自传》中把程疯子定位为“拉单弦的旗人”，老舍先生看了以后，还据此调整自己剧本中的角色定位，即由“原来是有钱人，后因没落搬到龙须沟来”改为“原是相当好的曲艺艺人，因受压迫，不能登台，搬到贫民窟来。”事实上，只要听听《龙须沟》中程疯子的说唱式的曲艺语言，就可以知道这个定位是准确的。

　　当然，事物都是一分为二的，人艺对老舍写作的建议有好的，也有不好的。老舍写作《春华秋实》时，曾将《春华秋实》的初稿(当时叫作《两面虎》)读给剧院的几位年轻人听。于是之说：“我们的直觉是爱演这个戏，因为在听的当中，我们已经喜欢上了戏里的几个角色。可是，谁又知道我们每个演员的心里还藏着一个‘批评家’呢？等到向老舍先生提意见的时候，演员的我们便让了位，这位‘批评家’就挺身而出起了作用：建议要写检查组的活动，似乎不如此便不足以说明‘党的领导’，建议要写工人的斗争活动，也好像不如此便不足以表现‘群众力量’，等等等等，不一而足。而那些意见究其本质，不过是让作家不要写人物，而去报导、图解一个运动的过程罢了。”[16]其结果：剧本吸纳过多的意见，像个拼盘，各方的意见都照顾到了，而老舍自己没有了。再加上写《春华秋实》时，因为和当时“三反、五反”运动联系较紧，老舍对政策吃不透，当时中央领导周恩来、彭真、胡乔木、周扬等都曾关注过此剧，一次次直接过问剧本的修改，参与排演的加工，结果使老舍与剧组都不堪重负、痛苦不已。老舍为了写作此剧，花费了将近一年时间，前后大拆大改，从头到尾重写了10遍，相当于创作了10部话剧，总字数达到50多万字。这一切都充分说明：作家在吸纳意见时，一定要有自身的主体性，要以我为主，去占有、去挑选、去消化，不能人云亦云，而要采取“拿来主义”的科学态度。

　　四、“演”而后“改”

　　关于剧本的修改，曹禺先生曾经说过这样一段发人深省的话：“我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演员改、导演改、观众改，使它慢慢好起来。剧本是活的东西，只要这个剧本还在演出，还有生命力，它就是不断创造，不断地改。”[17]老舍本人更是深有体会地说：“我也有个好处：导演与演员们要求我修改剧本，我会狠心地把自己以为是得意之笔的地方删掉，补上舞台上所要求的东西。这足见我在写戏的时候，因为眼睛没有注视着舞台，把力气用错了地方。舞台的限制并不是因个人的愿望而消失。我的确是极关注笔下的人物，但是我忽略了人物在舞台上如何发挥威力。一出好戏，人物出来进去正如行云流水，极其自然，使观众感到舒服。我没有这个本领。我喜欢叫谁上来就上来，叫谁下去就下去，这个‘自由主义’破坏了戏剧的完美。”[18]建国后，老舍的剧本无一例外地都作了修改。从初版本到最后的定稿有明显的不同和变化。这其中有很多是老舍根据剧本演出情况所作的修改。因为有些问题只有到剧本搬上舞台以后才能发现，同时也要根据舞台演出效果对剧本加以丰富和补充。

　　《龙须沟》演出以后，老舍坚持要出文学本和舞台本，以便两相参照(注：文学本由上海晨光出版公司1952年2月第1版，为单行本；舞台本即演出本则在《人民戏剧》1951年第3卷第1期“增刊”上发表，署名老舍原著、焦菊隐改编。)。但老舍的文学本已不是原稿的照搬，而有意识的借鉴了舞台本对原稿作了改动。他在《龙须沟》文学本序言中说：“龙须沟有两种不同的本子：一种是依照我的原稿印的，一种是北京人民艺术剧院的舞台本。现在，我借用了一部分舞台本中的对话与穿插，把我的原稿充实起来，为是教找不到舞台本的也可以勉强照这个本子排演。因为我只借用了一部分材料，所以这一本在情节上还不与舞台本完全相同。至于舞台布景的说明，在原稿中本来没有，这次我全由舞台本借用过来。我应当向北京人民艺术剧院致谢！”[19]

　　这里我们以《茶馆》为例，具体考察一下其版本的变化。《茶馆》剧本最初发表于1957年7月《收获》创刊号上，到了58年，老舍作了一次修改，出了一本《茶馆》单行本，由中国戏剧出版社发行。后来，1959年，人民文学出版社出版《老舍剧作选》时，老舍又对58年版本作了修改。新时期以来老舍《茶馆》的版本基本上以59年版本为基准。如果我们对照1957年《茶馆》初版本和1959年《茶馆》修改本就会发现，老舍有好几处是根据剧本演出情况作了修改，大致有以下几处：

　　1.57年初版本没有大傻杨这一说书人出现，而到了59年修改本则有了大傻杨这一幕间人，并在书后附录了大傻杨唱数来宝的唱词。实际上，大傻杨这个角色是在北京人艺排演时，导演和演员考虑到舞台时间跨度较长，为了把三个不同历史时代联结起来，而建议作者增加的一个类似报幕员的人物，穿插在每幕之间。老舍欣然接受这个建议，并且以他独特构思创造了一个说数来宝的乞丐。他既是报幕者，又是剧中人，幕前出来说一段数来宝介绍历史背景和剧情，随着剧情发展，这个人物也是一年不如一年，日渐衰老和贫困，老舍给他起名叫大傻杨。由于演出时效果很好，老舍在58、59年修改本中都加入了这一角色。

　　2.59年修改本在57年初版本第一幕结尾处增加了一个隐喻性的尾声(注：58年版本中没有)。即在康顺子昏过去，庞太监气急败坏地叫嚷：“我要活的，可不要死的！”后，增加了茶客甲的一句话：“[静场]茶客甲：(正与乙下象棋)将！你完啦！”这本是演员排练生活小品时想到的，后来被焦菊隐肯定下来，以使剧本幕与幕之间有个较好的有力的“停顿”，同时也有象征意义。王朝闻在《你怎么绕着脖子骂我呢》一文中，就认为它有三关性：“第一是指它直接表现棋势的定局；第二是指它暗示受害者的命运；第三是指它象征腐朽的清王朝。”[20]老舍很欣赏这样的处理和解释，在出版修改本时，就加入了这一句。

　　3.59年修改本较57年初版本增加了革命气息。这当然跟当时“山雨欲来风满楼”的政治形势有关，但跟演出也不无关系，58年人艺演出时也就已经适当地增加了革命气息，如对学生运动的表现等，而且《茶馆》发表以后，受到各方面的指责比较多，老舍不得不考虑方方面面的因素，作了下面的修改：①第二幕中将“公寓住客”改为“二三学生”。②第二幕结尾处在刘麻子被当作“逃兵”被一军官命令“绑”后又加一个如下的尾声：“吴祥子(对宋)：‘到后面抓两个学生！’宋恩子：‘走！’(同往后疾走)”。③第三幕中康顺子同周秀花谈“活命之路”时，在周秀花台词中加了向往八路军游击队在北京西山的二句话：“周秀花：‘大婶，您走您的，谁逃得出去谁得活命！’‘喝茶的不是常低声儿说：想要活命得上西山吗？’”(上述加着重号者为修改本所加)④59年修改本把第三幕中段评书名手邹福远对反动道会庞四奶奶不满的话作了修改，强调了人民群众的愤慨和反抗。57年初版本是：“邹福远：‘我还能不知道！东霸天的女儿，在娘家就生过，……得，别细说，咱们积点口德吧！’”59年修改本则为：“邹福远：‘我还能不知道！东霸天的女儿，在娘家就生过…得，别细说，我看这群混蛋，都有点回光反照，长不了！’”⑤59年修改本在第三幕结尾处秦仲义控诉历代反动派的台词中，删去了他也办“银号”的台词，为更突出他“实业救国”的民族资本家身份：“秦仲义：‘日本人在这儿，说什么合作，把我的工厂就合作过去了。咱们的政府回来了，工厂也不怎么又变成了逆产，仓库里(指后边)多少货呀，全完！还有银号呢，人家硬给加官股，官股进来了，我出来了！(以上带点的句子删去)哈哈！’。”⑥全剧结尾小刘麻子向沈处长报告霸占茶馆的妙用时，加了一句，以突出这一特务机关的反动性：“小刘麻子：‘…有我在这儿监视着三教九流，各色人等，一定能够得到大量的情况，捉拿共产党！’”(此句中带点的为修改本所加)总之，我们现在看到的都是修改本或定本，像1978年人民文学出版社出版的《老舍剧作选》就是采用59年的修改本作为选本，后来的《老舍全集》也是以59年修改本为定本。所以很多读者可能都不知道其中的版本变化，我们能够看到的只是现成性而不是生成性的这么一个存在，其间大量的历史信息给抹去了。

　　以上我们从四个方面分析了北京人艺对老舍戏剧创作的影响，这些影响中虽然也有消极的一面，但整个的来说，正面的积极的影响占有主导地位，因为人艺的艺术家不仅是一般的所谓懂戏的内行，而且也真正熟悉和了解老舍，知道如何珍惜和发挥他与众不同的才情。这里特别需要指出的是：在老舍戏剧独特个性形成过程中，北京人艺所起的作用。《龙须沟》是老舍第一次文体突破和创造，他自己说是“最大一次冒险”，他当时对自己这种探索也很不自信，是北京人艺的成功演绎才让他吃了一颗“定心丸”，使他认识到自己这种新型剧本的独特价值。这就是说，成功的剧本演出是对作家剧本写作的一种肯定，同时，也是对作家探索的认可与认同。后来的《茶馆》能接续上这条探索的路子走，也是因为“早在《龙须沟》演出时，老舍发现北京人艺的导演和演员把剧中一个没有多少戏的茶馆场面搞得十分精彩，这在他心里留下了很深的印象。”[21]即老舍写《茶馆》时，已经知道他这种风格的戏，北京人艺能够把它演好，这就坚定了他艺术创造的信心和动力，并最终写成标志自己成熟风格的戏——《茶馆》。《茶馆》出来以后，包括李健吾在内的很多学者都指责《茶馆》的“非戏剧”倾向，对于种种责难(包括有人建议在戏剧中增加一条“红线”以增强故事性)，老舍都没有接受，他非常固执而自信地辩解道：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[22]无疑，他的这种坚持和自信与北京人艺杰出的舞台阐释所给他的心理支持有关，即他的剧作由于北京人艺精心的舞台创造而熠熠生辉，他本人也因此受到激励而迸发出新的创作活力。我们可以毫不夸大地说，没有北京人艺，老舍的艺术探索也许会夭折，也许不能最终形成自己的风格。

　　这里我还想进一步指出的是，北京人艺不仅对老舍戏剧独特个性的形成作出贡献，而且对老舍其后的京味戏剧流派的诞生功不可没。关于京味戏剧的研究，论者多注意老舍的影响，却常常忽视北京人艺在其中所扮演的角色和所起的作用。事实上，京味戏剧作家大多集中在北京人艺周围。他们的作品也都在人艺舞台上演出，有些作家如李龙云、刘锦云、何冀平等更是北京人艺的专业作家，这些作家与北京人艺有着深刻的精神联系。何冀平谈及《天下第一楼》创作时除了提及老舍外，也说到人艺的传承和影响：“她(指何冀平)想应该继承的是人艺36年来尽心致力于中国民族话剧的创造，富有诗情画意，洋溢着中国民族情调的以现实主义为基础的创造”。[23]北京人艺鼓励和扶持京味作家写作京味风格的戏，也为这些戏的演出提供广阔的舞台，京味作家也知道北京人艺擅演京味戏，所以他们创作的作品也多给人艺演，这就形成了集聚效应和良性循环，在戏剧界产生了广泛的影响，为观众和同行所瞩目。新时期以来，在北京人艺舞台上演出的京味戏剧有：苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、刘锦云的《狗儿爷涅磐》、何冀平的《天下第一楼》、过士行的《鱼人》、《鸟人》、中杰英的《北京大爷》、郑天纬的《古玩》等多部表现不俗的戏，所以我个人认为“京味戏剧流派”完全可以称之为“北京人艺戏剧流派”。

　　总之，北京人艺与剧作家之间的关系是双向的，我们既要看到剧作家对北京人艺的影响，也要看到北京人艺对剧作家戏剧创作的影响，任何强调一方而忽视另一方的做法都是偏颇的。老戏剧家刘厚生先生就曾这样说：“由于他们(指老舍等戏剧家——引者注)都是建国前久已成名的剧作家，我们当然应该说，是他们的作品哺育了北京人艺；但是，我们也有理由说，正是因为有了北京人艺这个剧院，这个长期合作的集体，才‘挤’出了老舍的《茶馆》、《女店员》，曹禺的《胆剑篇》(还有后来的《王昭君》)、郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》、田汉的《关汉卿》这样的大作……我们可以不胆小地说，除了别的客观和主观条件以外，是北京人艺演出实践推动、促进了几位老剧作家登上了一个新台阶，甚至是自己创作的高峰。”[24]

　　第二节  北京人艺对老舍戏剧的二度创造

　　剧本只是作家的一度创作，它还必须经过导表演的二度创作才能呈现在舞台上，与观众见面。在剧本与观众之间还有一个中介，那就是舞台，导表演艺术处理的好坏直接关系到剧本的舞台生命，即剧本能否在舞台上“立”起来，也关系到剧本能否得到观众的认可，即观众对剧本的接受问题。经过观众的三度创作整个一出戏才最终完成。黑格尔说过：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。”[25]老舍的戏剧能久演不衰、声名远播，除了与一流的剧本有关外，还与北京人艺杰出的舞台阐释有关，正如于是之所说：舞台演出“使老舍先生的长项完全发挥了出来。”[26]

　　在本书第二章里，我们分析了老舍戏剧对导演的影响、对演员的培养及其对人艺演剧风格的贡献，这是从问题的一个方面来说的，如果我们来一个“理论反打”，则会发现，正是由于人艺这样具有一流导演、一流演员及独特风格的剧院，才使老舍的剧本得到成功的演绎，否则换一个剧院就不会有这样的艺术效果。人艺著名导演夏淳就说过这样一句富有思辨色彩的话：“一个作家对一个剧院风格的形成，对剧院演员的培养是起着重要作用的。可以说，老舍先生用他的作品培养了我们剧院整整一代人，也使我们有了自己的表演特色。但是，一个作家的作品，如果没有一个懂得他和他的思想，以及他的艺术风格的导演和一批演员，来把它形象地展现在舞台上，那也是不行的。应该说老舍先生的《龙须沟》和《茶馆》能在舞台上有了很出色的成就，这和我们的导演焦菊隐先生以及于是之、郑榕、蓝天野、童超、英若诚等这些演员是分不开的。”[27]可以说，北京人艺在老舍戏剧的舞台演出方面贡献卓著，我们主要从两个方面谈其对剧本的二度创造。

　　一、对老舍剧本的形象演绎

　　焦菊隐曾说：“导演在舞台上‘重视’原剧本这些形象的时候，他的工具不是文字，而是有机的人体和无机的声、光、颜色，以及点、线、面、体积与节奏气氛等等。导演不能叫观众用想象力去看见人物和生活，必须叫观众的眼睛、耳朵，看见听见这些人物。因此，导演要想把原剧本的主题、题材、人物，通过舞台上的(比写成的剧本中)更具体的形象，传达给观众，他的方法是不同的。”[28]焦菊隐这句话实际上告诉我们：剧作家的“一度创作”和导表演的“二度创作”一个根本不同之处在于媒介物的不同，一为语言，另一为形象，导演必须注意媒介物的不同特点及其在审美活动中的不同功能，采用与剧作家不同的方法即运用舞台表现手段来对剧本进行艺术处理。他在《龙须沟》的演出总结中进一步阐释说：“文学作家用三五个字就能在书本子里把真理说得透彻，收到‘话到人到’的效果，而在舞台上，导演必须另外添加很多东西，特别是有形的具体的，较多诉之于视觉与感觉的东西，才能刻划得具体而真实。反之，作家用了大段语言描写人物思想，导演在舞台上也许只用某种‘情调’或‘气氛’就能传达出那言以难尽的东西来。”[29]

　　在人艺演出老舍剧作中，这种根据舞台艺术需要，采用具体、形象的技术手段来处理老舍剧本的例子很多。例如《茶馆》第一幕里马五爷那段戏，剧本规定这个人物是坐在一个不显眼的地方，在开场不久台上乱哄哄的气氛中，说了三句话就下场了，从此不再登场。而仅凭这三句话，观众并不能了解这个人物的身份和地位，会给人以突兀之感。为了形象地突现马五爷这个人物，给观众以感性直观的印象，导演焦菊隐根据演员童弟的即兴创造，设计了以下一段舞台动作。即当马五爷不屑答理常四爷，颇为矜持地下场时，走到台正中，幕后突然响起了教堂的钟声，这个洋奴赶快站定，脱帽，背向观众虔诚地在胸前划十字……这时观众才恍然大悟：噢，原来是个吃洋教的！应该说，这是个非常富于表现力的形象设计。像这种成功的形象设计在老舍剧本的舞台处理中还有很多。例如胡宗温演的康顺子由康六拉着进茶馆那场戏也是用形象说话比较成功的例子，康六拉着女儿顺子的手先进茶馆，观众只看见顺子被父亲拉着的右臂，然后顺子很快又将右臂缩回去，也就是“只见其臂，不见其人”。待到刘麻子问康六：“人呢？”康六回头一看门外，顺子才出现在观众的眼前。顺子的这一形体动作非常准确地体现了她此时此地的心情：她是多么不愿意跨进这茶馆啊，跨进茶馆就意味着她可能再也见不到她那贫穷却又熟悉和亲切的家，再也见不到她的爸爸、妈妈、弟弟、妹妹这些曾经与她相依为命的亲人，她将踏入一个无法预知也无法选择的世界，她本能地对这一世界感到恐惧、感到害怕，舞台这样处理达到“此时无声胜有声”的地步。当她被刘麻子叫到庞太监面前时，她是侧着身低垂着脸，不敢也不愿看对方，及至刘麻子叫她抬头“见见总管”时，她猛可间见到的是一张又老又丑男不男女不女近似怪物般的脸，她只惊叫了半句“我……”，便吓得晕了过去。胡宗温的表演非常准确地把握了人物的内心节奏，能够极大的调动观众情绪，既让观众对顺子倍加同情，又对刘麻子、庞太监产生愤恨，而对康六的感情态度则更为复杂，其舞台艺术效果是文字阅读所达不到的。可以这样比方说吧，剧本只是一块未经开凿的含玉的璞石，通过有才能的导演和演员的精雕细刻，才让它光芒四射。

　　在《茶馆》的演出中，焦菊隐还运用一些传统戏曲的表现手法来处理剧本，给观众留下了十分难忘的印象。夏淳在《〈茶馆〉导演后记》中特别提到秦二爷的上场所采用的“亮相”手法，他说：“其中比较着力渲染的是秦二爷的出场，在他出场前，伙计李三听到外面走骡的蹄声，知道是贵客来了，赶紧让卖耳挖勺的老人让开道儿。这时，秦二爷飘然上场，手持马鞭，往大门里的台阶上一站(渐亮的灯光照在他身上，虽是特写，但要让观众感觉不出是故意强加的光)，昂首四顾，旁若无人。此时，站在茶馆角落的王利发走了一个大调度，急忙上前向秦请安打千，恭恭敬敬地接过秦二爷手中的马鞭，并向他寒暄。秦二爷走下台阶以后，又给了他几个跑全场的大调度，让茶馆里所有的人都看着他，使观众也对他看足了。而秦二爷这样的动作调度是有根据的，他是房主，到茶馆来是为了察看茶馆是否可以改建为工厂，这几个跑全场的动作，起到‘亮相’的作用，既表现出东家的身份，也把秦二爷当时那种一心‘实业救国’、踌躇满志的态度表现出来。”[30]人物上场在剧本里可以说是微不足道的，但在导演手里却做出如此内涵丰富而又生动形象的文章来，这就是舞台的艺术魅力！当然，对于剧本的舞台艺术处理，除了注意运用形象演绎的方法诉之于观众的视听外，人艺导表演们还十分注意舞台的节奏、气氛和场面调度等，这将在下文进一步讲。

　　二、对老舍剧本的丰富和补充

　　周扬在《从〈龙须沟〉学习什么》一文中说：“在我们称赞老舍先生在《龙须沟》剧本创作中的成功的时候，我们必须同时提到焦菊隐先生和许多演员在演出上的卓越成就。焦菊隐先生的导演很好地运用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，这个方法的基本精神就是向生活学习。他在剧情安排和性格描写上对原作做了不少有益的补充，使原作的思想性和艺术性达到了更高的集中和提炼。在这里，导演完成了他的集体的创造性的任务，演员们的表演也是认真的、出色的。”[31]周扬在这里特别提到了舞台演出在剧情安排和性格描写这两个方面对剧本的丰富和补充，我们不妨展开来分析一下。

　　如果我们认真对照一下《龙须沟》的文学本和焦菊隐的舞台演出本，就会发现在剧情的安排上，

　　焦菊隐作了很多结构上的改动和舞台上的调度。如把程疯子歌颂修沟的快板移到全剧的结尾，尤其是把原剧的第二幕三场压缩成为第二幕二场，整个的去掉了一场戏，插个暗转，以便更能集中表现人民政府工作的积极，叫观众没有等了又等，可是人民政府还不来真修龙须沟的错觉，这样使剧本节奏更加紧凑，剧情推进更加迅速。同时，第二幕第一场中人物出场顺序也发生了变化，文学本是：冯狗子先出场，然后才是院内百姓的出场，舞台演出时掉了过来，先院内百姓出场，即程疯子手捧小鱼缸儿由屋里出来，因为今天是小妞子死后一周年……然后才是冯狗子出场，这样就跟第一幕小妞子的死较好地衔接起来，更加自然、合理。

　　在人物刻画上，人艺艺术家们更是动足了脑筋，很多地方人物处理加深了我们对人物的理解，丰富了人物形象。如第一幕程疯子挨打以后，犯疯病那场戏。文学本是：

　　疯子：(悲声地)王大妈，丁四嫂，说来说去都是我不好！(颓丧地坐下)想当初，我在城里头作艺，不肯低三下四地侍侯有势力的人，教人家打了一顿，不能再在城里登台。我到天桥来下地，不肯给胳臂钱，又教恶霸打个半死，把我扔在天坛根。我缓醒过来，就没离开这龙须沟！

　　娘子：别紧自伤心啦！

　　二春：让他说说，心里好痛快点呀！

　　疯子：我是好人，二姑娘，好人要是没力气啊，就成了受气包儿！打人是不对的，老老实实地挨打也不对！可是，我只能老老实实地挨打……哼，我不想作事吗？老教娘子一个人去受累，成什么话呢！

　　娘子：(感动)别说啦！别说啦！

　　疯子：可是我没力气，作小工子活，不行；我只是个半疯子！(要犯疯病)对，我走！走！打不过他们，我会躲！

　　娘子：(拉住疯子)别再给我添麻烦吧，疯子！

　　而人艺在舞台演出时这一段是这样处理的。

　　疯子：(往屋外跑着)我走！我走！咱们惹不起还躲不起！……我走，我走还不行吗？(这时演员犹如困兽冲破牢笼，他浑身发颤，脸上的肌肉也在抽搐，在院子里四下乱转，狂乱地喊)

　　娘子：(拦他)你说你上哪儿去？

　　疯子：我找咱四把弟去[“唤头”声——最大的音量]叫四弟看看他程二哥受的这份儿罪，叫他替咱出气！[“唤头”声]

　　娘子：你又说傻话了不是？四把弟会给咱出气？咱们落到这个份儿上，谁会给咱出气呀？再说——四把弟在哪儿呀？人呢？[“唤头”声]不是多年都没了音信了吗？

　　疯子：也对，也对，四把弟要是替咱出气，也早就不会跟咱断了来往啦……[“唤头”声渐远]

　　娘子：还是的呀！求人不如求自己，咱们自己个儿能挣歪就挣歪，得懂打掉了牙往肚子里咽，光这么疯疯癫癫的没有用……

　　疯子：对，咱们谁也不找，可是咱们哪，给他个海角天涯，也总比这儿强[“唤头” 声]走？(往大门口冲去)

　　娘子：(拼命跑到疯子前头，把大门关好，闩好)我不能让你走，到哪儿也是一样，没有咱穷人的路！

　　疯子：(更起急了)你让我走，你让我走！[“唤头” 声]

　　娘子：我死也不能让你走……

　　疯子：(和娘子挣扎着)什么，连你也……？……[爆发，扯起喉咙变了音调地喊]你——让——我——走！

　　娘子：(绝望的一叫，嘶哑的哭声也迸出来)疯子！……[“唤头”声远去](哭不成声)

　　[一大阵凄凉悲惨的寂静。赵老和四嫂都惊慌地探出头来。疯子被这一哭号打动了心弦，狂乱的心情显然被镇压住了，但是他的肢体和脸上的肌肉仍在抽搐着。]

　　娘子：(在长久的寂静中突然感到惊慌，生怕疯子出了别的毛病，赶紧强抑住哭泣，抬起头来)疯子，你……怎么啦？

　　疯子：(突然清醒)嗯？没怎么，没怎么。娘子，你，你可别难受，可别哭啦，看再犯了老毛病儿，那可就了不得啦！(找毛巾，递给娘子，叫她擦眼泪)来，坐这儿歇一歇吧。

　　娘子：(接过疯子递的小板凳来，放在一旁)只要你别再难受，我也就没有什么啦，来，你先坐在这儿，我给你擦擦。瞧你这一脑袋冷汗。(疯子坐下)我成天将就将就，就怕的是你这一手儿。往后凡事你可别再憋在心里啦，放敞亮着点儿，这些年不就是你什么都憋在心里，才把你憋得人都变了样儿的吗！心里放宽绰点儿，好好养养精神儿，也出去跟人来往来往，托人找个事儿，也免得受人这份儿气。你看，咱们家里不就是没有男人出去做事，才受人这样的欺负吗？吃得饱吃不饱还是小事儿……

　　疯子：(又激动起来)我不是不想出去做事啊，可谁瞧得起咱哪。想当初……。(下文与文学本相近，故省略)

　　人艺这一场戏的舞台处理极大地丰富了文学本，可谓匠心独运：①增加了人物的行动性，把这一段戏处理得更加紧张、强烈。同时，在冲突中来写一些叙述性交代性台词，使戏不平淡，如把程疯子交代身世的一段放在冲突后面，写疯子向娘子鸣不平，这就很自然、不枯燥。②人物对话中凭空添了四把弟这个人，反映了程疯子性格中不切实际的一面，他把自己出气和翻身的希望寄托在早已失去音讯的四把弟身上，加深了我们对程疯子性格的认识。③让娘子卷入戏剧冲突，顺手刻划了她的性格，即在原著着重突出娘子个性泼辣、心直口快一面的

　　同时，也写了她温存细致、耐心开导的一面，这样，人物形象就较为全面和丰富。于是之在《创造“程疯子”日记摘抄》中有这么一则指出：“疯子没孩子。两口子见了孩子都特别亲。娘子把母爱移在疯子身上。”[32]同时，这样处理也让我们感受到夫妻之间相濡以沫的温情，产生了感人的艺术效果。

　　《龙须沟》的舞台演出除了在剧情安排和性格描写中对原著作了改动以外，人物对话的改动相当大。舒乙在《北京话——北京人艺的特色》一文中指出：“在1951年出版的修改过的晨光版原著本中(指《龙须沟》——引者注)，属于地道的北京方言一共是136处，…舞台演出本则变本加厉，地道的北京方言比原著还多23%，达到了165处。最令人惊讶的是，在136和165之间并不是只有29处不相同，竟有70%不相同！这就是说，舞台演出本对话几乎是重写过的，而且更‘土’、更方言化。”[33] 当然，虽然人物对话有这么多不同，但人物性格没有变，老舍在《〈龙须沟〉的人物》中说：“对于剧中人物的性格，焦先生完全尊重作者的创造，没有加以改造，因此，舞台剧本与原著虽在某些地方互有出入，可是双方的人物性格是一致的，全剧的情调是一致的。”[34]所以老舍基本上认可焦菊隐的改动，而北京人艺这样改动的目的完全是为了突出舞台的京味风格，同时也更加生活化，充满着浓郁的地方色彩。实际上，老舍对人艺在《龙须沟》中的“二度创造”是很欣赏的，《龙须沟》演出成功之后，他写文章说：“北京人民艺术剧院现在演出的《龙须沟》，与我的《龙须沟》的剧本原稿，是不完全一样的。我不十分懂舞台技巧，所以我写的剧本，一拿到舞台上去，就有些漏洞转不过弯儿的地方，这次焦菊隐先生导演《龙须沟》，就是发现了剧本中的漏洞和缺欠，而设法略为加减台词，调动场次前后，好教台上不空不乱，加强了效果。焦先生的尽心使我感激。”[35]

　　同样，在人艺演出的老舍其它剧作中，都不乏对老舍剧作丰富和补充的实例。这里我还想再举一个例子，在第一章我讲老舍幽默风格时，曾指出老舍的幽默是带有悲剧内涵的幽默，其《茶馆》具有悲喜剧特征。但在研究老舍戏剧的两部专著中都认为是喜剧，指责北京人艺把它处理成悲剧。[36]实际上这种指责是毫无道理的，如果你看《茶馆》的演出，你就会发现最后人艺的处理并没有把它演成悲剧。梁秉堃在《平民演员——我说于是之》中记载：“据扮演常四爷的郑榕介绍，排练‘三个老头撒纸钱’这场戏，也是有一个由浅入深的发展过程。开始，三位演员仅就剧本的表面内容，把它完全当作悲剧来处理。排了一段时间以后，是之表示不满意，明确指出咱们‘得闹起来……’。后来，在导演焦菊隐先生的指导下，终于把一场非常独特——活人自己祭奠自己的，可以让观众笑着掉了眼泪来的悲喜剧，完整、完满又完美地表现出来。”[37]于是之在《演王利发小记》中解释说：“这是他一辈子思想最解放的时候，他用不着再向人请安、作揖，陪笑脸了，再无须讨什么人喜欢了，对于自己的房东，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然说出自己的不是，并指名道姓地骂国民党了。这时候，他感到他一辈子从来没有过的痛快。这个片断至王利发上吊自尽，是一段悲剧，但同样不能直接演那个‘悲’。”[38]应该说，于是之对老舍剧作的理解是深刻的，“三个老头撒纸钱”这场戏通过自嘲式的语言、明朗的意境和富于个性化的形体动作近乎完美的体现了老舍剧作风格的要求，加深了观众对作品的理解和认识。

　　以上我们从两个方面具体分析了北京人艺对老舍戏剧的二度创造。应该承认，老舍的戏剧为北京人艺的艺术创造提供了广阔的舞台空间，更利于人艺的导表演艺术家们发挥自己的艺术才华。但同时也要看到，老舍的这种新型剧本更需要靠“演”才能出彩，因为老舍的戏剧没有引人入胜的故事情节，也没有紧张激烈的外部动作，人多事繁，演得不好，会使观众兴趣索然，味同嚼蜡。所以老舍戏剧所取得的成就离不开北京人艺的二度创造，老舍的戏剧影响也主要是人艺演出来的，其演出的重要性丝毫不亚于剧本。正如闻一多在《戏剧的歧途》一文中说：“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔了好几次手续，可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。”[39]无疑，北京人民艺术剧院卓有成效的演出，对确立《茶馆》在当代的“经典”地位，起到了重要的作用。

　　这里我们不妨回顾一下《茶馆》的三次演出史，从中可以强烈的感受到舞台演出(即导表演的二度创造)对一个剧本命运的影响。

　　人艺对老舍的《茶馆》曾经有三次舞台处理的版本即1958年、1963年、1979年。1958年初次演出时，导演基本上没有改动老舍的戏，大体上是按老舍剧作原样演出，只是适当增加了学生运动的戏。据夏淳回忆，他和焦菊隐当时也曾想到把剧本结束在“三个老人撒纸钱自祭”上，觉得全剧结尾靠个小处长来说几声“好(蒿)！”，拢不住这样一个极有气势的戏，而且冲淡了主题，但考虑到当时的现实情况，最后还是没有改动。[40]在这次演出中，焦菊隐和演员们在体验生活，塑造鲜明的人物形象、演剧民族化的追求等方面下了很大功夫。但《茶馆》初演后却受到批评，指责其中有挽歌情调，“红线”不足等，并且惊动了上层，据陈徒手《人有病、天知否》一书中记载：“文化部某官员1958年7月10日来到剧院，在党组扩大会上，大加指责说：‘《茶馆》的第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？……’他发出警告：‘一个剧院的风格首先是政治风格，其次是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误！迫于压力人艺只好决定停演。’”[41]到了1963年重排时，心有余悸的焦菊隐花了大力气解决“红线”问题，解决的方法是在第一幕中加进茶客对老百姓砸教堂和谭嗣同讲维新的同情。第二幕加了学生演讲，时代也往后挪几年，挪到“五四”前夕，结尾是“灰大褂”来抓学生，从公寓里抓走演讲的学生。第三幕加强了学生运动的分量，表现“反饥饿、反迫害、反内战”的学生运动的高涨，游行学生高呼口号，结尾是让游行的学生进到茶馆贴标语，常四爷兴奋地张罗着给学生们送开水……(参见北京人艺档案资料)但尽管这样，第二次演出还是有人吹冷风，说这次演出是和“大写十三年”打对台，所以戏没演多少场就收了。到了1979年第三次演出，由于政治形势的好转和思想解放，导表演艺术家的艺术独创性也空前高涨。在对《茶馆》舞台处理时，首先就敢于把“红线”去掉，认为与原作风格不相称，都是附加上去的东西，在结尾时把沈处长那段戏去掉，用撒纸钱自祭那场戏来结束全剧。同时，在剧情的安排上作了某些调整，在老舍剧本的第二幕中是先写两个逃兵同刘麻子谈买媳妇一段戏，然后插入崔久峰同王利发的谈话，接着是宋恩子和吴祥子上场威胁、敲诈两个逃兵，最后是大令上场绑走刘麻子。导演在演出时就注意将崔久峰同王利发的谈话提前安排在两个逃兵上场之前，这就把逃兵和大令的戏贯串起来，使剧本节奏更加紧凑，一气呵成，此外，在《茶馆》的整个演出中还删去了最后出场的沈处长、小心眼、车当当、老杨、于厚斋、谢勇仁等好几个角色的戏，使舞台演出更加集中、流畅。所以第三次演出，虽然人马基本上还是1958年初演的人马，但演出的改动加大了，导表演的独创性提高了，1979年的舞台处理是三次演出中公认的效果最好、成就最大的一次。后来《茶馆》出国，这样的舞台处理也为剧本赢得了世界性的声誉。从《茶馆》三次演出遭遇中，我们能强烈体会到左倾政治对文艺的干扰和危害，同时，我们也能从中看到导表演的艺术处理对一个剧本来说的至关重要性。

　　以上我们通过“老舍与北京人艺”的个案考察具体阐释了文学与剧场之间的互动关系。我们分析了这种互动关系的存在、它们之间又是如何互动的以及这种互动对老舍戏剧创作的价值和对北京人艺导表演艺术及其演剧风格的形成之价值所在。这是从正面立论对文学与剧场关系的一个回答，即文学与剧场是一个不可分割的互动关系，文学离不开剧场，剧场也离不开文学，文学影响着剧院，剧院也反过来影响着文学。具体说来，老舍与北京人艺的互动关系可以粗略地分为四种：

　　1.剧本好，演出好。老舍的《茶馆》就是这种关系的典型代表，一流的剧本，一流的导演，一流的表演，三者通力合作，使《茶馆》成为中国现代戏剧文学史和演出史上的经典，也为《茶馆》赢得了世界性的声誉。一部《茶馆》作为保留剧目保存下来，老舍、焦菊隐、于是之、英若诚、蓝天野等一批艺术家的艺术生命也就跟着延续下来。这是一种双方受益、锦上添花的理想的互动关系。

　　2.剧本一般，演出较好。即有些剧作本身并不杰出，是好的舞台处理使它产生良好的艺术效果。像老舍的《龙须沟》、《女店员》等剧，剧本并不是太出色，都存在这样那样的问题和缺陷，是焦菊隐等人艺艺术家对剧本进行了丰富改动以及形象化的艺术处理，而使剧作熠熠生辉的。戏剧史上有不少剧本是经优秀导演和杰出演员的二度创造“立”在舞台上的[42]。

　　3.剧本较好，演出一般。一流剧本如果给二、三流演员去演，其演出效果会大打折扣。就像契诃夫的《海鸥》这么优秀的剧作却让莫斯科小剧院给演砸了一样。同样，老舍的《茶馆》在1963年舞台演出时被人为地增加“红线”，把一个很好的剧本给任意扭曲了，结果反响平平、草草收兵。同样一个剧本，因为不同的舞台处理，其演出效果竟然反差如此之大，可见文学与剧场关系的复杂性。

　　4.剧本差、演出差。老舍共有六部剧作在人艺演出，除了《茶馆》、《龙须沟》、《女店员》成了保留剧目以外，其余三部《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》都是剧本差、演出差的范例。剧本是政治激情的产物，演员对人物和生活也不熟悉，只是为了政策图解的需要而虚假地演绎，结果自然受到观众的冷遇和历史的淘汰。

　　从以上四种关系中我们不难看出，文学与剧场的互动关系，有良性互动的，如一、二两种，有劣性互动的，如三、四两种。当然，以上四种区分都是相对的和简单粗糙的，实际的情形远为繁富和复杂，例如剧本一般，演出较好还行，如果剧本很差，即使演出发挥了较好的水平，也无济于事。梅兰芳去世前一年在中国戏曲学院作报告时曾平正地分析了剧本和演出不可或缺或逊的关系，他说“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。演员们往往强调表演重要，这也不对，好演员拿到坏剧本，请问你能演出好戏来吗？而且，有毒素的剧本，越是演得到家，毒素越大。” [43]如果我们再考虑到不同流派的作家作品，同一流派不同风格的作家作品，同一作家不同特色的剧本，以及不同演员构成和艺术追求的剧院，即把作家作品和剧院再细分，其间的互动就更复杂了。

　　就老舍与北京人艺关系来说，虽然也有剧本差、演出差的情形存在，但总体来说是一种良性互动关系，这已经是客观的事实。而且对这二者的关系的认识，我们不能仅从互动的一般意义上去理解，即简单地从好马配好鞍或桴鼓相应的角度理解其互动的价值与意义，这还是浅层次的。我个人认为，一定要从形成独特个性的作家作品和独特风格的演剧流派的高度来认识二者互动的价值与意义。在中国戏剧界，戏剧家不在少数，有专业的，也有业余的，创作队伍也很庞大，问题是能像老舍这样有自己独特个性的作家却凤毛麟角。同样，中国的剧团林林总总、为数不少，但像北京人艺这样具有独特风格的剧团并不多见。更不要说能像人艺这样以中国特色的演剧流派在世界剧坛上发出自己的声音了。大多数作家和剧院没有自己的艺术追求和战略眼光，更缺乏艺术创造的主体精神，尤其是很少能从作家与剧院互动的高度给自己作出个性定位，即没有认识到作家个性和剧院风格的形成之间的内在一致性，这是产生大量的平庸作家和平庸剧院的一个不可小视的原因。“老舍与北京人艺”合作关系告诉我们：作家要选择成就自己的剧院，剧院也要延请建构自己风格的作家，独特个性的作家与独特风格的剧院是相辅相成的。

　　[1]《梅耶荷德谈话录》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第36页。

　　[2] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第466页。

　　[3] 焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第22页。

　　[4] [俄]别林斯基：《莎士比亚的剧本〈哈姆雷特〉》，《别林斯基选集》第1卷，上海：上海文艺出版社，1963年，第537页。

　　[5] 田汉戏剧创作与南国社表演之间也存在着互动关系。田汉曾说：“(他早期的)这些戏每每是发现了好的演员才想到演什么戏最出色，才想到写什么戏，才想到这戏应该是哪种题目，要捉牢哪种人生相。”(田汉：《在戏剧上的我的过去、现在及未来》，见《南国的戏剧》，上海萌芽书店，1929年。)例如他的《南归》是根据青年演员陈凝秋的恋爱经历写的；《苏州夜话》中卖花女的形象则有演员唐叔明的身世显影……这些剧本多反映青年男女在现实生活中痛苦的遭际，他们对未来有天真的向往，可是残酷的现实却让他们备感失落和迷惘，流于幻灭和感伤。可以说，田汉早期的不少戏剧作品正是演员们台下生活、思想、心理的真实写照和生动反映。反过来，田汉的戏剧创作对演员的表演也产生深远的影响，田汉说过他早期作品特色是“情盛于理”，这同样也是整个南国剧社的表演风格。与剧本风格相一致，演员的表演往往热情有余、冷静不足，他们在舞台上喜欢即兴演出，重视情绪的体验，表演夸张热烈、随心所欲而不加控制。例如南国明星演员陈凝秋演到痛心处，常痛哭流涕、情不自已，几乎连戏都演不下去。南国社舞台表演的缺点是：不重视对情感的理性操纵，在“体验”的同时“表现”不足。

　　[6]老舍：《我的经验》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文学出版社，1991年，第529页。

　　[7] 老舍：《我的经验》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文学出版社，1991年，第528页。

　　[8] 参见李滨：《赤诚丹心图大业、胆识兼备育人才一忆老院长李伯钊同志》，《秋实春华集》，周瑞祥等编，，北京：北京出版社，1989年，第48页。

　　[9] 舒乙：《退稿记》，《我的风筝》，舒乙著，西安：陕西人民出版社，1998年，第388页。

　　[10] 老舍：《十年笔墨》，《〈老舍全集〉补正》，张桂兴编著，北京：中国国际广播出版社，2001年，第532页。

　　[11] 濮思温：《老舍先生和他的〈。龙须沟〉》，《戏剧艺术论丛》1980年2期。

　　[12] 转引自李滨《赤诚丹心图大业、胆识兼备育人才——忆老院长李伯钊同志》，《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第48页。

　　[13] 北京人艺领导和艺术委员会在首都剧场前厅二楼聆听老舍亲自朗读《茶馆》，读完第一幕曹禺就预言式地赞叹：“这能出一部警世之作”，“够古典水平。”(参见余思《剧院与剧作家的双向互促》，《中国戏剧》1997年第11期。)

　　[14] 转引自梁秉堃著《平民演员——我说于是之》，北京：华夏出版社，2001年，第90页。

　　[15] 老舍：《〈龙须沟〉写作经过》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第247页。

　　[16] 于是之：《我们所喜欢的和不喜欢的》，《剧本》1956年第9期。

　　[17] 曹禺.：《曹禺谈〈雷雨〉》，《曹禺研究专集》上册，王兴平等编，福州：海峡文艺出版社，1985年，第188页。。

　　[18] 老舍：《我的经验》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文学出版社，1991年，第528页。

　　[19] 老舍：《龙须沟·序》，上海：上海晨光出版公司，1952年。

　　[20] 王朝闻：《你怎么绕着脖子骂我呢》，《人民戏剧》1979年6期。

　　[21] 黄会林、赵建勋：《伟大的作家、杰出的剧院》，《秋实春华集》，周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第69页。

　　[22] 老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第542页。

　　[23]《天下第一楼辩——中戏老同学侃大山记》，《戏剧报》1988年第11期。

　　[24] 转引自余思：《剧院与剧作家的双向互促》，《中国戏剧》1997年11期。

　　[25] [德]黑格尔：《美学》第3卷下，朱光潜译，北京：商务印书馆，1997年，第272页。

　　[26] 于是之：《老舍先生和他的两出戏》，《北京文学》1994年8期。

　　[27] 夏淳：《写在重排话剧〈茶馆〉之时》，《剧坛漫话》夏淳著，北京： 中国文联出版公司，1985年，第165页。

　　[28] 焦菊隐：《我怎样导演〈龙须沟〉》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第1页。

　　[29] 同上，第3页。

　　[30] 夏淳：《〈茶馆〉导演后记》，转引自《〈茶馆〉的舞台艺术》，北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编，北京：中国戏剧出版社，1980年，第266页。

　　[31] 周扬：《从〈龙须沟〉学习什么》，《人民日报》1951年3月4日。

　　[32] 于是之：《创造“程疯子”日记摘抄》，《演员于是之》，王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第94页。

　　[33] 舒乙：《我的思念——关于老舍先生》， 北京：中国广播电视出版社，1991年，第78页。

　　[34] 老舍：《〈龙须沟〉的人物》《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第248页。

　　[35] 同上。

　　[36] 参见洪忠煌、克莹著《老舍话剧的艺术世界》，北京：学苑出版社，1993年，第210页、第279页和冉忆桥、李振潼著《老舍剧作研究》，上海：华东师范大学出版社，1988年，第230-236页。

　　[37] 转引自梁秉堃著《平民演员——我说于是之》，北京；华夏出版社，2001年，第90页。

　　[38] 于是之：《演王利发小记》，《〈茶馆〉的舞台艺术》，北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编，北京：中国戏剧出版社，1980年，第232页。

　　[39] 闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，余上沅编，新月书店1927年9月，第60页。

　　[40] 参见夏淳著《剧谈导演的艺术处理——在中央戏剧学院的报告》，《剧坛漫话》，夏淳著，北京：中国文联出版社，1985年，第11页。

　　[41] 陈徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年，第91 页。

　　[42] 著名戏评家刘念渠曾举例说：“《屈原》不失为一部好剧本，不是演员金山最初打开了天下，不见得会在舞台上如此成功。有名的《雷电颂》至少是在当时重庆舞台上，是通过了金山的演技才使观众充分感到其震撼力量的。同一剧作家《虎符》中如姬的独白，就大为减色了。”(见刘念渠：《现代的中国演员》，《剧影春秋》第1卷第2期，1948年9月，上海)可见舞台表演对剧本创作的重要性。

　　[43] 转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社1983年版，第652页。