第二章 老舍戏剧对北京人艺的影响

http://www.chinawriter.com.cn 2013年09月12日14:25 来源：中国作家网 陈军

　　在第一章中，我们主要从跨文体写作的角度具体分析了老舍戏剧的独特性。由于小说创作对老舍戏剧的影响，使其剧作无论在创作层面还是在美学层面都呈现出迥乎其他作家的独特个性。而正像《海鸥》演出的剧坛掌故所启示我们的(《焦菊隐文集》中曾反复提到《海鸥》初演的失败和后来成功的经验教训所带给他的刻骨铭心的感受)，这种独特风格的剧本必然要求北京人艺用独特的导表演方法加以舞台处理，从而内在地接受来自文学对剧场的影响。苏联著名导演梅耶荷德就曾说过这样一句话：“新的戏剧是从文学中萌生出来的。在戏剧形式的革新过程中，文学总是发挥着先锋作用。契诃夫在排演《海鸥》的莫斯科艺术剧院成立之前，就写出了《海鸥》。列尔贝尔格和梅特林克也早在排演他们剧本的剧院之前出现……文学提示了戏剧。”[1]同样，北京人艺也是在老舍等作家作品的“提示”下形成自己的导表演特色和演剧风格的。而老舍这种“新型戏剧”对人艺影响更加独特和深远，高鉴在《北京人艺风格的文化成因》一文中就指出：“北京人艺的作家群也是以北京人为主，其中最具代表性的是老舍。他的剧作样式直接催生了人艺风格，他的语言(方言)、结构(庭院式)模式一直影响至今，并为人艺所特有。”[2]

　　在解放后老舍的戏剧创作中，有六部剧本是由北京人艺演出的，它们分别是：1951年的《龙须沟》、1953年的《春华秋实》、1956年的《青年突击队》、1958年的《茶馆》与《红大院》、1959年的《女店员》。其中《龙须沟》、《茶馆》与《女店员》(加上梅阡根据老舍小说改编的《骆驼祥子》)已成为北京人艺的保留剧目，不断被演出。老舍这些剧本作为先在性和可约束性对北京人艺的导演、表演及其演剧风格的形成产生了深远的影响。

　　第一节  老舍戏剧对北京人艺导、表演等方面的影响

　　苏联著名导演格·托夫斯托诺戈夫在《导演是一门专业》一文中说：“我们这行专业的崇高伟大之处，它的力量和智慧还在于自觉自愿的约束自己。我们想象的边界是受作家限定的，超越这些界线，就应该作为对作者的背叛和背离而受到谴责。”[3]这句话清楚地阐明了作家创作对舞台导演的影响作用。事实上，真正有成就的导演都非常注意作家作品的重要性。焦菊隐自然也不例外[4]。老舍戏剧对北京人艺导演的影响，首先就表现在导演焦菊隐对作家及其文学作品的重视上。作为北京人艺演剧学派的代表人物，焦菊隐十分重视和老舍、郭沫若、曹禺、田汉等剧作家搞好关系，在他们之间建立了一种互相尊重、相互合作的关系。他在《导演·作家·作品》一文中就提出导演工作需要“三种体验”，即“一是体验生活，为艺术创作找到根据。二是体验演员，为指导和帮助演员创造人物形象找到钥匙。三是体验作家，体验他的创作个性；体验他在写作当时的思想感情状态，亦即内心创作状态；体验他的创作动力、创作激情，在他内心视象中酝酿和诞生人物形象的契机。导演体验了这些，才能在舞台上把戏处理得‘从心所欲，不逾矩’”。[5]可见他对剧作家研究的重视，每次老舍到北京人艺朗读剧本时，他都提醒演员注意老舍朗读时的表情和声调，平时他也抓住各种机会多和老舍接触与沟通。在体验作家的同时，他非常注重对作家剧本的文学把握，他在《导演·作家·作品》中谈导演四戒时就有“戒不学习文学”和“戒不精读剧本”这两戒，他说：导演“首先要能掌握住剧本的主题，用‘灵魂的眼睛’去看清文学作家的意图，看清文学作家笔下的生活和人物，才能和剧作的思想与感情打成一片，而去自由地发挥他的‘内在创造力’。”[6]他还说：“戏剧是用动作、声音、线条、色彩、运动、姿态、节奏诸因素所组成的艺术。它不仅借文学的助力而存在，它是为着表现‘文学’的。”[7]为此，他大量阅读剧作家的作品，不仅阅读老舍的戏剧，还阅读老舍的小说，注意对作家作品的分析和研究。笔者在人艺资料室查阅《龙须沟》、《茶馆》等剧目档案时，就发现在焦菊隐的排演谈话记录中，有许多是关于剧本分析的，涉及到剧本的创作主题、矛盾冲突、人物分析等方方面面的内容。在正式排演之前，不忘举行研究剧本、研究人物性格的座谈会。他还十分注意对作家戏剧风格的把握，他说：“剧作家的风格是不同的，曹禺的剧本刻画细致，更接近生活；夏衍的剧本淡雅，在主要之处点几笔，形成所谓淡中有浓厚的味道；田汉的剧本有诗的磅礴，但火药气更‘冲’一些。”[8]而他受契诃夫的影响，更喜欢老舍这种独特个性的剧本，他说：“在个人的爱好上，偏爱老舍先生这一类清爽、明朗、简朴、有劲儿、不罗嗦、不废话，很像出身于劳动人民自己口里或自己笔下的作品。”[9](我个人认为，老舍、焦菊隐、于是之等都是平民艺术家，这为编、导、演成功合作奠定了基础)在他导演处理上就十分注意对风格不同的作家剧作，运用不同的形式、方法和技巧，调动不同的舞台手段加以体现。即使对同一作家的不同作品他也绝不雷同化处理。

　　焦菊隐对文学的重视一方面与他跟老舍、曹禺、郭沫若等作家长期合作有关，另一方面还与他曾受到契诃夫、丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的影响有关。他翻译过《契诃夫戏剧集》，认识到作家风格对剧院演剧风格的影响和作用，尤其是他翻译了丹钦科的《文艺·戏剧·生活》一书，丹钦科对文学的高度重视给他留下深刻的印象。后来他在契诃夫、丹钦科的影响下逐步认识斯坦尼，而斯坦尼所强调的“最高任务”和“贯串动作”也使他对文学有了足够的重视。

　　新中国成立后焦菊隐导演艺术的发展历程可以分为两个阶段：第一个阶段(1950-1956)是实践斯坦尼体系阶段；第二个阶段(1956-1966)是将斯坦尼体系与民族戏曲美学相融合追求中国导演学派阶段。在这两个阶段中，老舍的戏剧创作对其影响极大，前者是《龙须沟》奠定了他实践斯氏体系的基石，后者则有《茶馆》在其中作出杰出贡献，产生深远影响。1950年，老舍把《龙须沟》剧本交给人艺时，人艺的许多演员都对演好此剧极为担忧，因为《龙须沟》被普遍认为是个缺乏戏剧性的剧本，认为极难搬上舞台，连老舍自己也再三询问焦菊隐：“这还能像一出戏吗？”[10]对此，焦菊隐本人也有清醒的认识：“由于故事没有曲折，缺乏所谓戏剧性，又由于人物没有明确的历史背景，人物之间缺少明确的关系，总之，由于完全摆脱了传统的编剧方法，在舞台上演起来恐怕就很难了，导演起来恐怕更有困难。”[11]但焦菊隐并没有被困难所吓倒，他看到了老舍剧作的独特价值。他认为：“最有‘戏剧性’的剧本，表面上总是最单纯朴素，而内在却澎湃着最大的活力，最有份量的思想与情感的。”[12]从这一点看来，老舍的剧本无疑与契诃夫的戏剧颇为相近(弱化外部动作，突出内在的真实，结构散文化等)，所以焦菊隐决定用斯坦尼体系来导演此剧。当然，焦菊隐用斯坦尼体系导演此剧也有另外一层考虑，即建国初戏剧界普遍存在着脱离生活的程式化表演倾向。北京人艺的前身是原中央戏剧学院话剧团和原北京人民艺术剧院话剧团，而这两支剧团又都是由文工团发展而成，演员早先大都是“半路出家”，在长期的战争环境和流动的演剧生活中，不可能受到严格的艺术训练和系统的业务学习，很多演员的表演都是模仿外国电影(特别是美国电影，例如向号称千面人的保罗穆尼学习表演技巧)而形成的。其结果形式主义倾向极为严重。而老舍这种剧本是一个以生活化见长的剧本，没有强烈的外部动作和引人入胜的戏剧冲突，用过去那种单一的讲究个人表演的老套子去演是肯定要失败的。所以焦菊隐向剧组提出要在舞台上再现“一片生活”和“消灭演戏感觉”[13]的艺术目标，提倡学习借鉴斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系。当时扮演主角程疯子的于是之在1950年8月的一页日记中就曾写道：“我希望通过这个角色开始走进斯坦尼之门。”[14]为此，焦菊隐首先带领演员深入生活，每人发两个笔记本，记下自己体验生活分析剧本的心得、收获，他则每周到剧院一次讲解他看了“演员日记”后所发现的带普遍性的问题。焦菊隐还不间断地约一两个演员到他家里去个别谈话。在体验生活基础上，他要求演员结合剧本写角色自传，同时排练生活小品，经过由内而外和由外而内的反复练习，演员才能深入地把握住人物形象。正是由于在《龙须沟》的舞台艺术的创造中，自始至终坚持“从生活出发”、注重“内心体验”，追求“逼真地再现生活”，它的演出获得了巨大的成功。当时，戏剧界给予了高度评价，认为它是“五四以来戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一。”[15]

　　《龙须沟》的成功，不仅给焦菊隐带来了莫大的荣誉，而且对他整个导演艺术道路都产生了深远的影响。焦菊隐的导演生涯最早可追溯到三十年代末。从他导演夏衍的话剧《一年间》开始，他先后导演了曹禺的《雷雨》、《日出》，莎士比亚的《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等多部剧作，但大多反响平平，他似乎还没有找到能够发挥自己个性特点和艺术才华的导演方法。直至1947年4月他在深入了解斯氏体系基础上用斯坦尼的方法排演《夜店》(即高尔基的《底层》)才获成功，引起观众的好评。但由于《夜店》是在解放前“非常时期”上演的，所以影响的范围极为有限。真正给焦菊隐带来广泛声誉，可以算得上他的成名作的还是《龙须沟》。排演《龙须沟》时，焦菊隐还是北京师范大学文学院院长，他是以业余导演身份应邀导演《龙须沟》的，此前他的导演实践也莫不如是。《龙须沟》一炮打响以后，他被调到北京人民艺术剧院任常务副院长，从此才开始他一生中职业导演的生涯，并最终成为具有自己风格特点的导演艺术大师。可以说，没有《龙须沟》，就没有一代导演大师焦菊隐，也许焦菊隐将会是另外一个人生轨迹。

　　从1956年开始，焦菊隐尝试着把斯坦尼体系与中国传统戏曲融合起来，力求建立具有中国特色的导演学派。这是因为他认识到：《龙须沟》的导表演处理在改变演员长期染成的旧的舞台习气与不良的表演程式是有作用的，也是正规化的剧院艺术所必须的训练和养成教育。但事物不能走向另一极端，如果过分强调体验、讲究表演的生活化又会导致舞台节奏的拖拉、松散，演员表演上的“温吞水”现象——不瘟不火，缺乏激情，尤其是缺少鲜明的形体的美感以及对观众的艺术感染力，这种现象在1956年第一届全国话剧会演中得到了集中暴露，引起与会的外国专家的十分中肯的批评，这使焦菊隐很自然地想到中国戏曲的种种长处：饱满的情绪、铿锵的节奏、优美的造型、视听的愉悦，所以他立志向中国传统戏曲学习，开始演剧民族化的实践，实现自己早年的梦想。前文讲过，焦菊隐最早从事话剧借鉴戏曲的实践是从郭沫若的《虎符》开始，采用了戏曲的锣鼓点和韵白，但比较生硬，还只是外在表层的结合，没有达到内在精神的真正的融合，所以褒贬不一。后来在《茶馆》、《蔡文姬》等剧中才较好地在斯坦尼体系基础上化用戏曲，完成自己独特性的创造。例如在《茶馆》中除了人物的出场采用了戏曲的“亮相”以及戏曲的表演动作如手、眼、身、法、步等程式与手法外，还力求避免《虎符》的机械、肤浅与幼稚，而使外在的程式能与人物的内心思想和情感有机地结合起来，表演更加的妥帖自然、得心应手。同时，《茶馆》非常注重虚实结合、内蕴丰富而又含蓄隽永，以及舞台意境的营造等戏曲美学精神的追求。以虚实结合而论，《茶馆》出场人物众多，在人物命运结局的处理上就颇见功力，因为中国观众喜欢追根问底，希望故事情节圆满，有头有尾，重视人物所谓的“下场”。在《茶馆》的舞台演出中，我们看到，主要人物的命运结局是实写的，交代分明。例如王利发、秦仲义、常四爷三人，可谓着墨较多，最后又别出心裁地让他们在茶馆聚会，总结一生经验，抒发人生感叹，每个人都对观众说出了自己郁闷已久不得不倾吐的“心里话”；有的人物的命运则是虚写的，通过别人的描述，间接地交代人物的结局，例如松二爷的最后结局是常四爷介绍的，饿死后，连棺材都是常四爷化缘化来的，一个出身相对优越的旗人竟死得如此凄凉和落寞，令人唏嘘不已。同样，唐铁嘴、庞太监等人物的“下场”也是侧面交代的。而有些次要人物的后史则忽略不计，仅靠暗示手法含蓄点明，例如卖耳勺老人、村妇、马五爷等人物的命运观众通过他们的言行是不难想象的。同时，导演对《茶馆》中很多蕴涵哲理的台词也都做了强化或有节奏地停顿，例如：“好容易有了花生仁，可是牙齿又没了。”“我爱咱们的国呀，可谁来爱我呢？”等一些话，言已尽而意无穷，深得中国传统美学的韵味，含蓄朴实，令观众回味、咀嚼。而《茶馆》的整个舞台设计也十分注意戏剧意境的营造，通过摆设、服饰、音响、道具等来渲染特定时代氛围，给观众以联想，尤其是抒情性场面的营造较好地继承了戏曲美学注重情韵的传统，通过情韵来传达剧作的思想，含蓄深沉、耐人寻味。必须指出，《茶馆》能够让焦菊隐这样实践与其剧本有关(并不是所有的剧本都可以)，夏淳在《〈茶馆〉导演后记》中说：“《茶馆》是一个民族特点极为浓厚的剧本，它的排演适合于在学习传统戏曲方面下一番功夫，甚至就可以运用一些传统戏曲的表现手法来处理。我同焦菊隐同志谈了这样的意图，我们取得了一致的认识，他并且作了具体的提示。”[16]《茶馆》到西欧和日本等国演出，更是产生了世界性的影响，它的成功标志着焦菊隐导演风格的真正形成。总之，从排演《龙须沟》到排演《茶馆》，焦菊隐的戏剧观念和导演艺术发生了重大转变：从实践斯坦尼体系到将“体系”与民族戏曲审美相融合形成自己的导演风格。在这一转变中，老舍的剧目起到了触媒、催化剂和载体的作用，可以说，焦菊隐的导演艺术是在老舍剧作的演出实践中日益巩固和发展起来的，他的导演道路的转折和艺术风格的形成更与老舍戏剧分不开。

　　最后我还想指出的是，焦菊隐除了对剧本重视，力求以舞台剧本为出发点和基础来进行自己的戏剧实践和艺术追求以外，他还十分注重戏剧理论的总结。例如，围绕《龙须沟》的导演实践，他就写了《我怎样导演〈龙须沟〉》和《导演的艺术创造》等经验文章，他的著名的“心象说”理论也是在排演《龙须沟》中诞生的。他说：“我们永远不能抛弃理论，因为理论是人类文化、思想、经验的归纳(它不是思想、经验的开始，而是一个新行动的参考。)没有理论，则实践也许会走错了路子。然而提倡研究与读书，并不是否定实践之重要性与主要性。理论是为了实践的，但抛弃理论，只谈实践，那只是一个不完全的实践。”[17]多卷本《焦菊隐文集》就涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设等多个方面。所以曹禺在《论北京人艺演剧学派》一书的序言中就高度评价了焦菊隐这一点，他说：“一个剧院，要重视剧目建设，人才建设，但也要重视理论建设，焦菊隐是很重视理论建设的。他不但是一位博学多识的导演，而且是一位学者。正确的理论，可以使我们头脑清醒，把定方向，少走弯路，更可以使我们于浮躁多变的时潮中具有艺术卓识。”[18]可以说，在焦菊隐那里，由剧本到实践再到理论是一脉相承的。

　　在谈过老舍戏剧对导演焦菊隐影响之后，我们再接着谈它对北京人艺演员的影响。我们马上注意到一个事实：老舍本人曾多次亲自为演员讲解过自己作品，并直接指导过演员的表演。在北京人艺档案室里有关《龙须沟》的档案中，就有老舍先生亲自署名的一篇文章，题目叫《〈龙须沟〉人物介绍》，这篇介绍就有很强的可操作性。例如关于丁四嫂的人物介绍：“样子：细高挑，扁脸，大嘴片，瘦而挺结实。身上不甚干净。小衫很短，钮子不一定扣得对，露着点肉没关系。爱拖着鞋，有时打赤脚。说话：说话急里蹦跳，连片子嘴。可是心中并不那么厉害。举动：大手大脚的，张牙舞爪。遇到点事，乃变松懈。”再例如程疯子的人物介绍：“样子：长脸、身瘦长、发长、指细、白脸。眼亮，经常不抬眼皮；但抬眼时，眼珠发死。口微张。似欲发笑，乃减少其丑，无论穿大衫或短衣，均细长，干净。裤脚系飘带。说话：音缠绵，不徐不急。唱亦不急促，仅以手缓缓作势。举动：温柔文雅，不慌不忙。”可以说，这个极为具体的人物介绍对导演、对演员都是一份有用的演出指南。在北京人艺里，导演和演员都喜欢听老舍先生朗读剧本[19]，老舍先生读剧本不但把人物的语气、神态读出来，而且还常常边读边做示范动作，如读《茶馆》时为演员比划黄胖子揉眼睛的动作、松二爷请安动作，对演员都有很大帮助。同时，在排演过程中，老舍还边看边指点演员，讲解人物，分析角色，英若诚就回忆说：“老舍先生最早指出我所演的人贩子中的问题，说：‘你这个人物伶牙俐齿是对的，但觉得你不够坏。’他又加了一句‘我不是让你去演那个坏’，我琢磨了好几天，什么叫‘坏’？又为什么不能演那个‘坏’呢？”[20]后来英若诚认识到刘麻子并不觉得自己坏，他有自己的一套人生哲学，对自己干的营生他是理直气壮的。舒乙在《老舍和“人艺”》一文中就记载了排演《龙须沟》时，人艺的演员请教老舍先生时老舍的指点：“‘二姑娘说话跟蹦豆儿似的——太快！’‘您呀，有功夫可以念念我的《四世同堂》’、‘您演这个角色，阳刚别太甚了，阴柔要多一点’、‘你等着，这回就这样了，下回我给你专门写一个角色，一准演得过瘾’”[21]等等。同样，1958年3月5日，老舍在看完《茶馆》连排之后，来到演员中间，针对表演中存在的一些问题，也集中谈了自己的看法：“王掌柜的口要‘老’点，少年老成，能干得不得了。穿灰大褂的不要坐在房口，这样没人敢进茶馆来。松二爷的话要‘润’，说得有滋有味，寻着人叫好的意思，恍然自得。……”[22]。这些来自剧作者的看法无疑对演员的表演极有价值。这里值得进一步指出的是，除了老舍本人帮助指导过演员以外，老舍的剧本更是培养演员的沃土，是演员成长的温床。人艺的很多演员都是因为演老舍的剧作而得到提高，一举而踏入了戏剧艺术大门，成为戏剧界“健将”的。我想从以下两个方面来讲老舍的戏剧对北京人艺演员的影响。

　　一、老舍戏剧对人艺演员表演技能的培养

　　这种培养主要表现在演员对舞台人物形象的把握和塑造上。应该说，只要是现实主义的戏剧，都要求演员塑造鲜明的人物形象，但老舍剧作的独特性使它较一般剧作对演员提出更高的要求和挑战，从而培养和锻炼了演员。因为老舍的剧作不靠情节取胜，没有贯穿始终的戏剧冲突，而是以人带事，多人多事，人物在老舍剧作中占有突出的地位，是他小说和戏剧沟通的基石，老舍在《我的经验》一文中说：“我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象，因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了，才下笔去写。”[23]所以，老舍的戏人物演活了，则全戏皆活，反之，人物演砸了，则全戏皆完，会成一盘散沙、枯燥无味。而老舍戏剧中的人物并不好演，以《茶馆》为例，人物众多，达七十多个，有的人物出场只有三言两语，甚至只有一句话(如卖耳勺的老人的话)，要在这简短的台词中把人物“竖”起来，实属不易。由于剧本时间跨度较大，三个主要角色要在三幕之中，由二十多岁的青年一直演到七十多岁的老人即由小演到老。而几个重要配角则父子相承，第一、二幕的父亲和第三幕的儿子要由同一个演员来扮演，即由老演到小。还有次要的角色则要由一个演员在不同的幕中扮演几个不同的剧中人，这些都对演员表演来说是一个高难度的挑战。老舍在《看〈茶馆〉排演》一文中说：“《茶馆》这出戏，当作剧本读一读也许很有趣，拿到舞台上去可真不好演。首先是青年演员们对剧中的一二两幕的生活不易了解，表演起来自然有些困难。同时，剧中人多事繁，有的人物须经过青年、中年、老年三个时代；有的人物出场只有一两句台词，说的好呢，全场活跃，说不好呢，全场减色。由青年到老年的角色，固然不易表演，就是只说一两句话的角色，也须下很大的功夫，才能恰到好处。是的，这出戏不大好演。”但在这篇文章最后他又对演员提出了殷切的希望：“戏吃功夫，演员才真长本事。”[24]实际上，在北京人艺，从导演到演员都十分注意老舍戏剧中的人物形象塑造。焦菊隐的“心象说”谈的就是演员塑造人物的方法和规律，即“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”[25]提出生活——心象——形象三位一体的塑造人物方法。演员于是之说：“演老舍先生的戏，塑造不出鲜明性格的形象，简直就不能够完成他的任务。……老舍先生的戏所以吸引人、主要靠人物，靠一个个观众似曾相识的人物，这样就迫使演员们要下大功夫，从老舍先生的文字空隙中捕捉那人物的音容，使他所写的人物先活在自己的心里，再用自己的形体呈现于观众面前。这样的演员工作是艰苦的，这样艰苦的工作偏又是演员们最喜欢做的。”[26]在北京人艺，根据老舍先生的剧本，演员们在舞台上塑造了许多血肉丰满、令人难忘的人物形象，如王利发、程疯子、丁四嫂、庞太监、松二爷、常四爷等，即使是跑龙套的配角也能做到“一个是一个”、毫不含糊。而为了演好老舍先生的戏，塑造好老舍剧中的角色，演员们确实下了不少功夫，也长了不少本事。其中以下几点特别引人注目：

　　1.讲究体验生活

　　老舍的戏剧以“生活化”见长，与“戏剧体戏剧”相比，老舍的这种“小说体戏剧”更接近于日常生活，这就要求演员能熟悉和了解剧中生活。否则，没有生活，单靠演技，就显得浮泛与空洞。英若诚在谈到老舍的戏剧人物时就曾感慨地说：“这些人物从生活中提炼出来，没有现成的舞台程式可循，这就逼得演员们不得不抛弃那些表演上的‘套子’，到生活中去寻找养料。多少舞台上令人难忘的形象，例如程疯子、丁四嫂、庞太监、虎妞，都是从生活中一点一滴地吸取来、创造成功的。正如演员们说的‘老舍先生的戏，没有深厚的生活基础写不出来，没有深厚的生活基础也演不好。’”[27]北京人艺演员们体验生活是出了名的，排《龙须沟》时，演员们就直接到臭气熏天的龙须沟去深入生活，和龙须沟周围的群众拉家常、套近乎，注意了解他们的内心感受，观察他们的日常表现；排《茶馆》时，演员们又学会了泡茶馆、养鸟、串胡同。演员童超为了演好庞太监，就专门去太监居住的地方观察体验，注意他们乖僻的性情、老太太的腔调和特异的形体动作，从多方面下苦功夫，才把庞太监活灵活现地演出来，受到观众的好评。北京人艺还流行一句近乎绕口令的话：“我们舞台上需要的是生活里面常见而舞台上不常见的，我们不需要生活里面不常见而舞台上却常见的。”强调向生活学习的重要性，克服舞台陋习。

　　2.写好人物自传

　　老舍戏剧刻划人物的特点是“三笔两笔画出个人来”，人物出场哪怕只有几句话都形象毕现，“开口就响”，“话到人到”。实则这几句话是老舍在对人物一生知根知底的情况下精心挑选出来的，即他所说的“我们知道他们一辈子事情，而只挑选了一两句话让他说”(前文讲过，他的小说和戏剧在创作时都采用“冰山原则”，十分讲究人物塑造的控制艺术)。这样，演员要想在这二、三句对话中塑造出鲜明的人物形象就需要对人物的前史有个清晰的了解。写人物自传是人艺演员们常用的方法，对此，老舍十分赞赏。他在《人物不打折扣》一文中说：“还有一件事，也值得说一说，在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他(或她)的演员也照着这几句话，加以想象，去写出一篇小传来。这是个很好的方法。这么做了之后，演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少，演员们总能设身处地，从人物的性格与生活出发，去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句，演员们却有代他说千言万语的准备，才会这么说那几句话。假若演员不去拟写人物小传，而只记住那几句台词，他必定不能获得闻声知人的效果。人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句话。”[28]于是之《程疯子自传》就从程疯子的家庭出生写起，一直写到剧本故事发生以前的几十年的生活经历，对程疯子的思想性格、个人爱好、生活变故、没落原因都作了详尽而又扼要的描述，这就为他演好程疯子奠定了坚实的基础。

　　3.注重艺术修养

　　老舍的戏剧文学性强，需要演员具有良好的艺术修养。因此，北京人艺的演员在体验生活、写好人物自传的同时还十分注重提高自己的文学修养。为了准确理解老舍戏剧中的人物，演员们做了大量案头工作，不但读其剧本，还读其小说，读其创作经验谈和各种研究老舍的专著，他们还抓住机会，就人物形象的塑造多次请教老舍，老舍也毫无保留地贡献出自己的想法和智慧，《茶馆》中老舍还为主要演员的扮演人物写了一个四言体的素描，例如常四爷(郑榕饰)——“说打就打，/有些骨气。/直言无隐，/哪怕入狱？”王利发的老年时代(于是之饰)——“为做顺民，/心机用尽。/顺民不行，/悬梁自尽。”宋恩子(林连琨饰)和吴祥子(李大千饰)——“贵族爪牙，/就是他俩。/狗仗人势，/一点不假。”唐铁嘴(张曈饰)——“嘴是资本，/奉承为先。/低三下四，/为吸大烟。”小二德子(马群饰)——“狐假虎威，/小小恶霸。/本领家传，/软欺硬怕。”[29]这些人物素描通俗易懂、准确到位，能够很好地帮助演员理解和把握人物。此外演员们还阅读大量有关作品时代背景、地方风俗等方面的文章。笔者在人艺档案里看到一份《〈茶馆〉参考资料索引》，里面就包括金受申《北京话语集》、贾逸君《甲午中日战争》、荣孟源《中国近代革命史略》、潘英陞《帝京岁时记胜》、老舍《老舍短篇小说选》等近二十本著作和报纸图片等资料，供演员阅读，为的是帮助演员对剧本的理解。而由于老舍和焦菊隐在剧本分析方面的现身说法、循循善诱，人艺演员们对剧作的理解和角色的定位都很准确，表演起来也就得心应手。于是之说：“我觉得，演员创造人物的过程，实际上也可以说是反复研究剧本的过程：不只是当把剧本放在桌上，逐字逐句地去玩味的时候是研究剧本，就是在排练场里，导演和演员们的共同的工作，也是研究剧本。不同的只是有时是坐在那里研究，有时是在行动中研究罢了。说真的，对于剧作家来说，导演和演员是他们的读者当中的最仔细的读者。”[30]除了文学修养以外，人艺演员们还注重各种姊妹艺术修养。《茶馆》排演时采用了戏曲的手法和套路，这就逼得演员们去向古典戏曲学习，人艺的许多演员如刁光覃、朱琳、林连昆、董行佶、英若诚等在戏曲表演方面都堪称行家里手。同时，以于是之为代表的人艺艺术家们在历史、书画、音乐、舞蹈等方面都有很好的艺术功底，在于是之和老舍的交往过程中，就有书画上的相互馈赠和诗词上的唱和，于是之的散文也颇具老舍先生的文风：词浅意深、含蓄隽永，其创作的散文《幼学纪事》已上了高中语文教科书。这就难怪有人说北京人艺可以称得上学者型剧院。于是之就说过：“我尊重有书生气的、学者化的同行们，在他们面前我自惭形秽；学习之心油然而生。我最害怕演员们的无知，更害怕把无知当有趣。演员必须是一个刻苦读书并从中得到读书之乐的人。”[31]这和眼下一些只凭脸蛋、身段以为背背台词就可以演戏的所谓无文(起码的文化)无知(各方面的知识素养)无德(职业道德)的“三无”演员形成鲜明的对照。而从长远的眼光来看，演员的艺术修养比演技更为重要，曹禺就曾为“眼高手低”这一成语作过辩解：“一个人眼高手低是很正常的现象，只有眼高手才能高，眼低手也一定会低。这应当是褒义词，而不是贬义词。”[32]

　　4.苦练表演艺术。人艺的演员不是只讲体验不讲体现，只注重案头工作不注重表演技巧的，焦菊隐的“心象说”理论中，由“心象”到“形象”的关键是练。于是之在《焦菊隐先生的“心象”学说》一文中就指出：“我觉得‘从内到外’和‘从外到内’，并不是两种截然不同的创作方法。在一个角色的创作中，它们差不多都是结合着使用的。”[33]人艺演员既“从内到外”地去练，也“从外到内”地去练，平时演员十分注重表演基本功训练。这包括两个方面：① 台词的练习；② 形体的训练。就老舍的语言来说，他是语言大师，他的语言都非常通俗易懂而又简洁含蓄，具有口语化、地方化而又兼具含蓄美、哲理美、音乐美的特点，这对演员台词练习是个绝好的培养。英若诚在《老舍与北京人艺》一文中说：“对我们演员来说，老舍先生的语言艺术也有着不可估量的影响。想用‘话剧腔’、‘舞台腔’去演老舍先生的戏是根本办不到的。这就又一次逼我们去向群众学习，向生活学习。”[34]同时，为了在舞台上塑造出难忘的人物形象，人艺的演员们也非常注重形体练习，他们都讲究对人物眼神、手势和步态的特点的把握和运用，以求准确反映人物的外部性格特征，于是之在《茶馆》中就精心设计了王利发扎挲着手贴“莫谈国事”的动作，给观众留下了深刻的印象。在人艺的许多戏中我们都看到演员借鉴戏曲身段的表演动作，都有板有眼、精彩到位。这里还要提及的是，从《龙须沟》开始，人艺就采用编演小品的方法来训练演员表演技术，组织演员把体验生活获得的素材(内心体验与外部特征)用编演小品的方法描述出来，起到了很好的效果，焦菊隐舞台处理的有些方法就是受到演员小品的启发而直接运用的。通过小品练习，大大促进了演员对人物和人物关系的深刻感受，在未进入正式排戏前，使人物在演员的心中活起来，用行动记录、描绘并获得人物准确的自我感觉。而一旦进入排练或演出，这些小品就成为种种景象，浮现在眼前，从而激起演员真挚的感情，推动人物更积极地在舞台上行动。例如《茶馆》中演“秦庞斗嘴”的演员在台下排演的小品“鹌鹑斗”[35]，当时就广受好评，它是在演员对生活、人物观察体验的基础上想象结构出来的，加深了演员对人物关系的理解。

　　以上我从四个方面分析了人艺演员为了演好老舍戏中的人物所做的努力。可能有人会说这四点也可以说是演员向斯坦尼体系学习、受斯坦尼体系影响而造成的，不能说就是老舍的贡献，但“斯氏体系”只是一个理论，而演员是要在实践中培养的。也许有人还会说，不光是老舍剧作需要演员这样做，其他作家也有类似要求，不能都归功于老舍。但我想特别指出的是老舍剧本的独特性使它更加要求演员这样做(不同剧作对演员的要求是不一样的)。而且人艺演员是从《龙须沟》开始起步，然后才把这样的做法扩大开来去演其他作家的戏的。英国著名导演哈利·格兰维尔-巴克就指出：“剧作家工作方式与演员创作方法之间的关系是值得加以探索和研究的。任何艺术作品的基本素质是它的同一性。那么，对于一部上演的舞

　　台剧，要想使它成为一出所宣称的好戏，似乎应遵循这样的原则：演员应依据情况许可，通过使用与剧作家的方法相近的手段，在理解和意图方面继续剧作家已经开始的进                程。一部上演的舞台剧是否能成为一件令人满意的艺术品，这要取决于这种同一性存在的程度，这大概是不会错的。”[36]最后我还想指出的是，以上这四点不是孤立的，而是一个整体，如果我们把2、3点加以合并，即把写好人物自传也看作演员艺术修养的一部分，可以用一 

　　个示意图来表示(如图2—1)。  三个圆圈示意表演创作不能缺少的三个方面因素：  表演技术、生活积累、艺术修养，三环相交的中心阴影部分则意味着演员创作的最佳状态和演

　　员才艺的精彩之处。北京人艺的演员正是具备了这三环相交的素养和才华，才诞生了一大批表演艺术大师，如于是之、刁光覃、朱琳、舒绣文、叶子、蓝天野、郑榕等。而这一切跟老舍戏剧的培养分不开。英若诚就不无感激地说：“我们是舒先生培养出来的演员。舒先生与  北京人艺的关系犹如契诃夫与莫斯科艺术剧院。”[37]

　　二、老舍戏剧对人艺演员艺术成长道路的影响

　　北京人民艺术剧院是由成立于1950年元旦，以李伯钊为院长的前北京人民艺术剧院(可称“老人艺”)的话剧团与原中央戏剧学院的话剧团合并组建的一个专业话剧院。它的成员，有的来自解放区的新文艺工作者，有的是抗敌演剧队的成员，有的是新参加革命的青年学生……成员非常复杂。他们当中大多数人没有受到过良好的专业训练，在思想和技巧上都显现出某些盲目性和混乱情况。应该说，很多演员真正受到专业训练、走上正规的艺术道路是从老舍的《龙须沟》排演开始的。很多年以后，优秀表演艺术家叶子回忆那一段艺术实践，就曾感慨地说：“那个时候我虽然已经演了多年的戏，也懂得一些表演方法，但像那样按艺术创造规律去深入研究剧本，体验生活，创造人物，还是头一次。”[38]可以说，人艺许多有才华的演员，是从多次上演老舍剧作中逐渐成长起来的，从而形成了自己的表演风格，在艺术上取得了卓越成就。不少演员的艺术生涯是和老舍紧紧连在一起，以于是之为例，梁秉堃在《平民演员——我说于是之》中就指出：“解放以后，是之连续演了老舍的5出戏：《龙须沟》、《青年突击队》、《骆驼祥子》、《女店员》和《茶馆》，这里面有使他成名的程疯子，有他最喜欢的老马，也有证明他达到高峰的王利发，可以说，他的艺术生命是紧紧地与老舍的名字连接在一起的。”[39]1950年排演《龙须沟》时，于是之刚刚二十三岁，由于他成功地实践了焦菊隐的“心象说”，他塑造的程疯子一炮打响，为他以后的艺术道路奠定了很好的基础。但接下来他却走了弯路，他在《雷雨》中扮演的周萍和在《青春之歌》里扮演的余永泽都失败了，这与他不能进入人物角色的内心世界有关(他的出身经历、生活积累、个人性格、平民情怀使他本能地喜爱演老舍这样的平民戏剧，而不适合演那些带有“小资”色彩的戏)。为此他曾十分苦恼，一度时期想转行，后来，在扮演《骆驼祥子》中的老马时，他终于又找到了艺术感觉，老马风雪中“出场”一段戏受到评论界的一致好评，这使于是之又恢复和巩固了以前的艺术基础，增强了对自己表演能力的信心。到了扮演《茶馆》里王利发的时候，于是之已经形成了自己含蓄自然、严谨醇厚的表演风格，已经成了杰出的表演艺术大师。所以于是之不无感激地说：“从《龙须沟》到《茶馆》塑造了我。”[40]

　　人艺有些演员则是在排演老舍的戏剧中扩大了自己的戏路。例如表演艺术家叶子就是一个典型的例子，叶子在解放前就出了名，她当时演的都是漂亮的女主角，是《秦良玉》、《赛金花》、《日出》、《新梅萝香》、《北京人》、《茶花女》的主演，在抗战后方成都、桂林一带是赫赫有名的话剧大明星。但从排演《龙须沟》开始她突破了过去那种明星制的演出套路，而扮演粗野、泼辣的穷人。为了演好丁四嫂，叶子把自己的嗓子都练哑了，她自觉地克服以前的自我表现的习气，而注重生活化的本色表演，因此艺术上有了真正的突破，实现了由偶像演员向性格演员的转变。后来她更是敢演《日出》中的翠喜这样一类在有些人看来是“下三烂”的角色。她在回顾自己的艺术生涯时说：“有的人，一辈子老演一路角色，演自己，岂不很冤枉！”[41]应该说，是老舍的剧作开扩了她的视野，把她引上现实主义的广阔道路。和叶子有些类似，蓝天野也是在演老舍的戏剧中，戏剧观念发生了深刻的变化。作为一个演员，蓝天野有着非常好的条件：外形、声音、气质都相当不错，他自己为此也很得意，自觉不自觉地在舞台上“展览”起自己，结果他演的《钦差大臣》中的医院院长和《明朗的天》中的庄政委都失败了。到了演《茶馆》中的秦仲义时，在导演启发下，他才有意识地改变自己，认识到象《茶馆》这样的剧本是不能靠夸张过火的表演来演出的。于是他认真地体验生活，了解时代背景，明确人物关系，准确地把握人物个性，终于取得了第一次真正成功。无论是第一幕中少年秦仲义的风流倜傥、自命不凡，还是第三幕中老年秦仲义的语讷行艰、自嘲自叹，他都表演得非常到位。蓝天野在《创造·生活·回忆》一文中自我总结说：“从十几岁开始业余演戏，我作为演员的条件、气质曾不断受到称赞……然而，在专业从事演剧以后，恰恰在《茶馆》排练之前的那几年中，剧院安排调度上的一些原因，带来了我表演上的惶惑，我演了一些角色，大半是性格特征不清晰，或干脆说就是概念化的角色，我不自觉也不自愿地增添了盲目性，展览本色的表演多起来了，就是在这种状态下，参加了《茶馆》的工作。往后，我懂得了一条：演员要有好的气质，但不能光靠这个本钱吃饭，话剧表演艺术要以塑造鲜明人物形象见长，这是要花大功夫的一门艺术科学。演员要尽可能多方面熟悉生活，要懂得人，要有丰富的文化素养。”[42]蓝天野正是在排演老舍戏剧中，对戏剧艺术规律有了新的认识，从此走上成功的艺术道路。

　　最后我还想提及一下人艺演员“乐演小角色”现象，这也跟老舍戏剧的培养分不开。众所周知，老舍戏剧人物众多，不但有主要角色，还有大量的次要的小角色(有的角色出场只说一句话)，这在有些剧院中，演员们是不愿意去演的，因为这些小角色在戏中所占份量较轻、地位较低，很难出彩。但人艺演员认识到老舍戏剧的独特魅力，都乐演小角色，擅演小角色，在他们看来，戏不分轻重，角色不分大小，都要严肃对待。从艺术的完整性来说，小角色同样不可轻视。所以即使演小角色，演员们也一样体验生活、阅读剧本、写人物传记、苦练基本功，力求“一个是一个”。对于演员来说，演小角色也可以磨练自己，小角色往往也不见得好演，因为戏中占的篇幅少，没有更多的展现的余地，小角色一出台就须做到形神兼备，才能引人入胜。这对演员的演技和修养提出了更高要求。在人艺，不但一般演员愿意演小角色，而且一些名演员也愿意在剧中跑龙套，当配角，例如舒绣文以前是红透大江南北的电影名星，都是在影片中扮演重要角色，但到了人艺后，在导演的开导下，她就乐于在戏剧中扮演小角色。她这种不挑角色、不摆架子的作风在人艺起到了良好的示范作用，人艺很多名演员如刁光覃、童超、黄宗洛等都在老舍的戏剧中扮演过小角色，著名表演艺术家刁光覃就曾在《茶馆》中扮演一名始终背向观众的普通茶客。黄宗洛在《红花·绿叶·小草》中说：“我演了多半辈子的戏，从来不是红花，偶而有幸配绿叶，多半演的是一些没名没姓的很不起眼的群众角色……虽然如此，我对自己所扮演过的形形色色的小人物还是十分珍视，因为每个形象都渗透着我的心血和劳动，起到它充实生活图画的一分作用。”[43]“乐演小角色”现象使人艺演员之间很少有其他地方剧院演员中普遍存在的勾心斗角、拉帮结派、争风吃醋的现象。大家都团结敬业，才美不外现，显得朴实无华，有素质有修养。这使我想起斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的道德》中的一句名言：“有人问我：对于演员的嫉妒、勾心斗角、渴望担任主要角色、渴望占据首席等，该怎么办呢？我回答说：要无情地把勾心斗角、嫉妒者从剧场里驱逐出去，挂名演员也是同样。不满意他们角色分量的人应该记住：没有小角色，只有小演员。谁要不爱自己心中的剧场，而爱剧场中的自己，也同样要被驱逐出去。”[44]

　　第二节  老舍戏剧对北京人艺演剧风格的影响

　　关于北京人艺演剧风格，虽然也曾有过各种不同侧面的理论概括，但现在基本趋于一致，即“现实主义、民族化、完美的整体感，这是构成北京人艺风格的三大要素。”[45]1992年，中共中央办公厅调研室在《光明日报》上发表了《构筑国家级艺术殿堂的成功之路——关于北京人民艺术剧院的调查》一文，以政府身份对人艺风格作出权威归纳，即“人艺的风格是在50年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田汉等杰出作家的剧作中形成的，已故的导演艺术家焦菊隐等为其创立做出了不可磨灭的贡献，这就是坚持现实主义道路，追求话剧的民族化，强调演出的整体性，塑造鲜明深刻的舞台形象。”[46]此外，人艺的“京味”风格也是一个争论不休的话题。人艺的“京味”是在演出老舍的戏剧中形成的，后来在演京味戏剧家李龙云、苏叔阳、何翼平等人的剧作中发扬光大了。应该说，“京味”的存在是一个不争的事实，为什么不把它归纳进去呢？这是因为不少学者认为仅仅谈京味会以偏概全，不是对人艺整体风貌的概括，人艺除了演出老舍作品而外，还演了曹禺、郭沫若、田汉等其他作家作品，谈京味似乎局限了北京人艺。

　　人艺演剧风格的形成，自然与北京人艺总导演焦菊隐有关，在研究人艺的几部专著中对此都有详尽的分析，这里不再赘述。但我想提醒的是，一个剧院风格的形成，依赖于它所上演的剧目，尤其是经久不衰的保留剧目，作家作品的风格对人艺演剧风格也产生了不可忽视的影响。J.L。斯泰恩就说过：“戏剧的阐释力这一永久性的秘密在于它的‘风格’。即作家、演员或观众的‘观察的方式’。我们必须假定，风格就是那种在剧本中和在演出中应该完全保持一致的唯一因素，因为它在戏剧这种交流方式中是绝对不可缺少的。”[47]马丁·艾思林在《戏剧剖析》中也谈到作者风格对演员的影响，他说：“演员体现并表达作者提供的剧本。看起来他们有充分的自由，按自己喜欢的方式去演。但这只是在某种程度上说才是对的。因为作者拥有一种强有力的手段来使演员按照他所希望的表达方式去做。这种手段就是风格。”[48]于是之对此更是深有体会，他在《老舍先生和剧院》一文中指出：“剧院离不开作家，但作家的作用绝不限于为剧院提供剧本。一个成熟的作家，必然会以他的剧作，他自己的文学风格影响剧院，培养演员，促使剧院逐步形成自己的演出风格。”[49]这里我们不妨分门别类地谈一下老舍的戏剧创作对北京人艺演剧风格的影响，从中我们不难看出二者内在的逻辑关联。

　　一、现实主义

　　北京人艺现实主义演剧风格是从排演《龙须沟》开始形成的，所以学术界一致认为，《龙须沟》奠定了北京人艺现实主义演剧风格的基石。前文讲过，在《龙须沟》一剧的导表演处理上，焦菊隐采用了斯坦尼斯拉夫斯基这一科学的现实主义的演剧体系，要求演员深入生活、讲究体验，写好自传，塑造鲜明的人物形象，力求在舞台上客观再现“一片生活”。但这一演剧体系的采用又与《龙须沟》剧本的独特性和老舍的现实主义风格有关。《龙须沟》是一个新型剧本，没有一般剧本里的巧妙布局，也没有强烈紧张的外部动作，有的只是一片真实的生活。它是一部现实主义的作品，以对现实生活的巨大热情、真实感人的艺术形象、浓郁的生活气息和地域色彩而赢得盛誉。这样的剧本无疑要求采用现实主义的舞台处理。我们可以试想，如果北京人艺排演的处女作不是老舍的《龙须沟》，而是梅特林克的《闯入者》、《群盲》或者贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》等作品，恐怕焦菊隐就不能轻易地采取斯氏的心理——形体的现实主义演剧体系，舞台上也根本难以形成现实主义的特色。焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中就说过：“某一出戏的演出形式和风格，根据剧本的不同条件和要求，可以和另外一出戏的演出形式和风格不同，必须这样做。甚至同一个剧本，在不同导演的处理下，也会出现很不相同的形式和风格，但是，这一切，首先要由剧作者的风格来决定。”[50]

　　北京人艺的现实主义演剧风格正是在排演老舍、曹禺等作家的现实主义作品的基础上形成的。众所周知，现实主义文学作品的主要特征是塑造典型环境中的典型人物，非常注意生活细节的真实性和具体性，在这方面，以焦菊隐为首的人艺艺术家们做得尤为出色。

　　1.重视典型环境的展示

　　老舍的作品时代感强，“面”的特征明显，人物身上都打上了特定时代的烙印。因此，在演出时，焦菊隐就非常注重对作品时代环境的渲染和烘托，1951年8月30日，焦菊隐对《龙须沟》的舞台布景提出十项要求，强调演出的客观性，其中第5条就指出：“远处要有工厂的烟囱，藉此介绍出这个环境的复杂性。”[51]。《龙须沟》一剧的舞台设计较好地再现了老舍作品本身的生活实感，譬如《龙须沟》第一幕的时代发生在解放前。舞台上呈现的是一处典型的北京旧式杂院，衬景上则高高地悬着一个当铺的“当”字，为了更好地突出时代氛围，人艺艺术家们巧妙地运用了各种音响效果：无线电收音机所不断放送着的旧社会流行的歌曲音乐，各种商品广告、物价行情的声音，邻居铁匠作坊传来的打铁声，以及过路卖菜的、卖破烂、卖大块猪血的吆喝声，打小鼓的、算命瞎子的鼓声等，充分渲染了旧社会生活氛围。同时，人物的穿着打扮、言谈举止也散发出特定时代的色彩，这就使观众感到身临其境，一下子“晕”进剧本特有的时代环境中去。

　　2.讲究演员表演的生活化和性格化

　　在演老舍的戏剧时，焦菊隐明确要求演员向生活学习、向群众学习，反对用卖弄技巧的手段去演戏，而力求做到表演的“生活化”。最典型的例子是焦菊隐在《龙须沟》初演以后对叶子表演不真实的批评。他在写给于是之、叶子的信中严厉地指出：“丁四嫂的声音为什么变得那么尖、那么亮、那么柔呢？……这里看不出反动政治的压迫，看不出四嫂是怎样苦的劳动的人，看不出她是一个被精神与物质的苦难所煎熬成为嗓音像破砂锅一般的人来了！此外，今晚的丁四嫂，处处是柔情，看不出这一个直爽而又没有涵养的女人的挣扎性来了。我所看见的，只是演员在力求美化她的人物，以致甘心放弃了她的表演的政治任务。”[52]这种对演员表演的性格化和生活化的要求是很严格的。

　　3.注重生活细节的表现

　　这方面例子很多，在北京人艺流传着许多口头禅，如“演戏是演‘人’不是演‘戏’”、“没有小角色、只有小演员”以及“演戏就是演细”等。舒乙在《戏，曾是她的生命——记叶子》一文中就例举了叶子在《龙须沟》中表演丁四嫂的一个细节：“她能把一双袜子演出三个样儿来：第一幕里袜子全在脚面上嘟噜着，又破又脏又邋遢，证明她又穷又忙又没起色，无精打采地过日子；第二幕解放了，把袜子提了起来，因为有了像点样的裤子。但怕地面的水把裤脚弄湿，便把袜子套在裤脚外面，鼓鼓囊囊的；第三幕，修了沟，生活有盼头，买了双带颜色的新袜，一露面就先让别人瞧她的脚：‘你看袜子多抱脚啊！’表示她由衷的喜悦和满足。”舒乙接着感叹说：“真琢磨到家了。其实剧本里第三幕写的是‘新鞋真抱脚’。她小改一下，前后呼应，于细微处见真功夫，真是精益求精。”[53]

　　可以说，由排演《龙须沟》所奠定的现实主义风格在北京人艺一直保留着、实践着、发展着、深化着，这从它五十年代保留剧目《雷雨》、《茶馆》、《武则天》等和新时期的《小井胡同》、《狗儿爷涅槃》中都可以看出这一主脉的涌动。北京人艺也演了一些现代主义剧作如《等待戈多》、《推销员之死》、《贵妇还乡》等，但其演出剧目的大部分剧作是现实主义作品，它也以擅长演现实主义作品见长，形成了严谨、自然、含蓄、醇厚的现实主义演剧风格。

　　最后我想指出的是，北京人艺现实主义演剧风格也存在局限性和值得反思的地方，即这种以剧本和剧作家的风格为基础，经过从导演到全体演职人员的再创造，而最终呈现在舞台上的现实主义风格，也不幸承袭着一些现实主义剧作本身所带来的缺点和局限(如果导表演缺乏现实主义突进所需要的主观战斗精神)。在前面一章中我讲过，解放以后，老舍戏剧中的现实主义与解放前相比已有了明显的变化，不可避免地打上左倾政治的烙印，他的很多创作只能说是拟现实主义剧作，丧失了现实主义的真实性和批判精神(例如《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》等作品)。作为人艺现实主义演剧风格奠基作的《龙须沟》也明显地留有政治影响的痕迹，最后在一片颂场式的欢呼声中结束。这种负面影响给人艺带来的结果是：人艺演了一大批配合政策的“运动戏”，如五十年代末期演出的《烈火红心》、《高炉火花》、《红旗飘飘》、《云泉战歌》等，都是配合政策宣传的时事戏，其现实主义精神已丧失殆尽。必须指出，北京人艺作为国家大剧院一直享受着特殊的政治、经济待遇，同时也就受到更多的体制上的规约和限制，这使其在特定年代不由自主地会以牺牲自我为代价来迎合现实政治的需要，从而造成了自身主体性和艺术创造精神的极度萎缩，创作了一大批极不成功粉饰现实的戏(现在已出版的几部研究人艺的专著中，只谈保留剧目，而恰恰忘了其他已经上演过的很多垃圾剧目，只谈优点，不谈缺点，这都是偏颇的)，这是人艺需要特别警醒的地方。马丁·艾斯林就曾指出：“在仪式中正如在剧场里一样，一个团体会直接体验到它自己的一致性并且再次肯定它。这就使得戏剧成为一种极端政治性(因其突出的社会性)的艺术形式。”[54]人艺由于和政府部门的特殊关系，使它经常受到中央领导人的眷顾与厚爱，需要接受来自某些中央领导的直接指示，这其中有好的，但也有许多只是一种干扰，是外行领导内行。由于来人艺看戏的各级领导不止一位，每位领导都习惯发表自己看戏的观感和意见，这些各不相同的意见也常常弄得剧院无所适从。但奇怪的是，人艺的艺术家们对此却缺乏应有的清醒的认识，陈徒手在《老舍：花开花落有几回》中说：“笔者在采访中发现，至今仍让人艺老艺术家们感念的，是老一代领导人与他们之间艺术来往的密切关系和感情联系，把这些看成他们一生中抹不去的珍贵记忆。他们往往愿意看到艺术的感情层面的东西，而忽略去那种领导旨意中的负面、强迫、外行、粗糙的东西，忽略当时为之苦恼、惊慌、无奈的被迫感受。”[55]

　　二、民族化

　　应该说，演剧民族化的提出和实践不自焦菊隐始，四十年代，国统区和大后方在关于“民族形式”的论争中，马彦祥就指出要将话剧民族化从编剧延伸到舞台，贺孟斧在执导吴祖光的《风雪夜归人》时也就曾有过借鉴戏曲表演的尝试，但真正全面而系统地将演剧民族化作为自己理想和实践追求的，还是焦菊隐。焦菊隐明确提出：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”[56]前文讲过，焦菊隐的演剧民族化的实践从1956年《虎符》开始，运用了戏曲的锣鼓点和一些程式化的动作如水袖、台步等。据说，开始演员很不适应，非常反感这一套，甚至到了排练不下去的程度，后来是剧院书记赵起扬代表党组织出面做说服动员工作，讲话剧民族化的意义，演员才同意继续排戏。[57]《虎符》的探索并不成功，还仅仅停留在采用一些戏曲的外在程式和套路上，只是戏曲外在表现形态的简单模仿。到了《茶馆》和《蔡文姬》的出现，才真正达到借鉴戏曲的美学原则和审美精神的地步。在《茶馆》的导表演处理上，对戏曲的借鉴有技巧上的学习和运用。如宋恩子和吴祥子出场采用了戏曲的“亮相”手法，刘麻子和康六对话时以幕后鼓声来衬托人物的心情，第一幕中“秦庞斗嘴”的戏也采用了戏曲中的对白，把秦庞二人暗中较劲的语言像一句一个锣那样的有节奏地表现出来，最后在“哼哼、哈哈、哼哼、哈哈哈”中结束。除此之外，更有话剧和戏曲内在精神的融合，表现在舞台调度上的节奏和韵律、演员表演上突出人的表现，讲究虚实结合、以形传神，场面的冷热相济以及对诗化意境的追求等。例如，《茶馆》最后一场，三个饱经沧桑的老人洒起纸钱自奠，满台都是飞舞的纸钱，三个老人颤颤巍巍地走成直行，互相道别，说了不能再见的“再见”，最后王利发一个人缓缓地拿起椅子上的腰带走向幕后，舞台显得那么空旷和寂寞，透出一种诗的意境。而整个《茶馆》的演出也达到诗的高度和境界。众所周知，西洋古典文学把戏剧划入诗的范畴，我国古典戏剧也是诗，所以焦菊隐把对戏剧诗的追求作为话剧与戏曲的融通点[58]。田本相在《以诗建构北京人艺的艺术殿堂》一文中说：“他(焦菊隐——引者注)的演剧美学思想是北京人艺演剧学派的美学基石。他的演剧美学体系的核心，或者说最具创意的地方，是他的戏剧诗的思想，是对戏剧诗、对戏剧诗意和诗的境界的向往和追求。也就是说，他把话剧艺术恢复到和提升到诗的本位和高度。在他的演剧体系和实践中跃动着诗人的激情和诗性的智慧。他不但以诗去建构一出戏的艺术殿堂，更以诗来建筑北京人艺的艺术殿堂。”[59]

　　《茶馆》能够向戏曲学习和借鉴自然与老舍剧本的民族化特点有关。因为并不是所有的剧本都可以运用戏曲。焦菊隐就说过：“如果是郭沫若同志的剧本，或者是田汉和阳翰笙同志的某些剧本，更多地运用一些戏曲形式，也许更能体现作者和作品的风格；如果是夏衍、曹禺和陈白尘等同志的剧本，更多地发挥话剧自己的特点，也许更能符合于作者和作品特性的要求。”[60]他在《关于话剧吸取戏曲表演手法问题》一文中更是直接指出：“能不能运用戏曲形式，不在于剧本所表现的生活、人物和故事的时代远近，而在于剧作家的写作方法和作品的风格形式。”[61]老舍的《茶馆》是一部民族化色彩非常浓厚的作品，除了用民族语言表现民族性格和民族心理以外，作品更兼具深厚的传统文化积淀，融入了传统美学的精神(如意象、意境、虚实、形神等)。整部戏剧有着鲜明的地域特色，如北京方言的运用、北京民俗的展示(“吃讲茶”、说书、看相、养鸟、逗乐、礼仪以及旧北京的“丧葬”等社会风俗)，老舍在自己的剧作选中也明确表示：“从形式上看，我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来，略新耳目。”[62]也就是说，老舍戏剧的内容和形式给导演提供了民族传统表演风格的可能和条件。所以《茶馆》的民族化成就的取得与老舍的剧本分不开，是编剧、导表演以及舞台设计人员的集体功劳。王元化在《和新形式探索者对话》中就高度肯定了这一点，他说：“我要毫不犹豫地说，它(指《茶馆》——引者注)在我国话剧史上写下了最美的篇章，确立了我国话剧表演具有民族风格的独创性。这种在艺术形式或表演手法上的探索和尝试及其取得的成就是不可等闲视之的，如何把古老传统的戏曲表演方式引到话剧中来，使它毫无斧凿的与话剧反映今天时代和社会的要求达成默契，融为有机的浑然整体，从而出现一种令人触目惊心的崭新形式，却是一桩极复杂极艰巨的工作。这决非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要编剧、导演、演员、美工等犹如一人般的通力合作，在探索过程中绞尽脑汁，流出大量的汗水。”[63]

　　《茶馆》在人艺演剧民族化的实践和追求中的价值在于：

　　1. 它和《蔡文姬》、《关汉卿》等作品一道被认为是人艺民族化探索的成熟的标志，代表着人艺民族化的最高成就和水平。同时，因其独具的京味风格(注：京味本身就是民族化的标志性特征)，《茶馆》又是最能代表北京人艺风格的戏，已成为北京人艺的专利和名片。

　　2. 它是人艺民族化实践取得世界性影响的作品，为人艺带来了极大的荣誉，标志着北京人艺以其自身特色而在世界剧坛占有一席之地。作为保留剧目，《茶馆》在国内久演不衰，有着很好的社会反响；同时《茶馆》也是新时期中国话剧走出国门的第一剧，以其民族化成就被西方同行所认可，在西欧和日本的巡演中取得很好的社会效果，引起外国戏剧界的轰动，被称为“东方舞台上的奇迹”。这是《蔡文姬》等剧无法比拟的，所以在这个意义上，也可以说，《茶馆》奠定了人艺民族化演剧风格的基石。

　　最后我想说的是，老舍的《茶馆》不仅是民族化的，而且是现代化的，例如作者的现代意识(文化反思和国民性批判)、作品形式的现代性(史诗剧的形式)以及现代技巧的运用(象征、荒诞、内心独白等)，不要对民族化作偏狭理解，那种认为“越是民族的就越是世界的”说法本身就缺乏一种民族的自觉意识和开放意识，这种说法是站不住脚的(有人说这句话是鲁迅说的，但翻遍《鲁迅全集》也找不到此话的出处。实际上这是一种以讹传讹的错误说法。鲁迅只是在讲丁延庆版画时说过这样一句话：“有地方色彩的东西，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”[64]他讲的实际上是文化传播学的问题，并不是民族化与世界化关系的定论)。同样，邹红在《焦菊隐戏剧理论研究》一书中也认为，焦菊隐演剧民族化的探索是和现代化相融合的，是现代化方向上的民族化。[65]

　　三、完美的整体感

　　人艺演剧风格中的完美的整体感也是和排演老舍剧作所受的培养和锻炼分不开，因为老舍剧作在结构上的新特点加大了演出整体感追求的难度。在前面一章我们分析过，老舍剧作大都有强烈的时代感，他的剧作《龙须沟》和《茶馆》更具有编年史的特点，尤其是《茶馆》的史诗性美学风格更为独特和少见。如何在有限的时空内呈现不同时代的典型环境，使其具有特定时代的本质特征，不仅需要导演、演员的努力，也需要舞美、灯光、音响等舞台工作人员的通力合作。同时，老舍的剧作以人带事、人物众多，招之即来，挥之即去，人物上场、下场跟走马灯似的，更有许多生活化的群众戏的场面。演得不好，会使舞台嘈杂不堪、观众眼花缭乱，这都需要人艺有一个良好的舞台调度和有序的整体安排，既要生活化，又不能造成混乱。这方面人艺积累了丰富的舞台经验，其中有两点特别引人注目：

　　1.重视和舞台设计人员的合作

　　焦菊隐十分重视和舞台设计人员的合作，从不把他们看成局外人，他在和演员研究剧本时，都要把剧组所有的舞台设计人员请来，使他们对剧本有较深的了解，剧组人员也和演员一道体验生活、阅读剧本、写舞台设计构想。焦菊隐说：“舞台工作人员一定要和导演、演员一样的投入集体的工作过程中，一出戏的上演才能完整。没有布景、灯光、音响效果、道具、服装乃至事务组织者的剧务，这出戏还能想象吗？演员们所创造的角色，还能会是完整的吗？”[66]焦菊隐对舞台设计的一贯要求是：“一、要烘托表演，突出人物思想性格……二是适合剧本的风格特点。”[67]例如《茶馆》的第一幕，舞台美术家就在焦菊隐的启发下，巧妙地安排了八张茶桌把几十个人物和多段散碎的戏连贯起来，不仅把茶桌用活了，而且突出了每一个人物形象。音响效果的运用更是精妙，如茶馆内茶座的人声、跑堂的吆喝声、厨子里的煮面炒菜声、街前的叫卖声、天空中的鸽哨声以及各种交通工具的响声等几十种音响交织在一起，真实生动地再现了特定时代的历史氛围。全剧灯光的设计则以蓝色为主，同时适当地配以白光，以突出旧时代的日暮途穷之感，奠定全剧的基调。这就难怪1980年《茶馆》在德国曼海姆民族剧院演出时，曼院的艺术家对《茶馆》所体现出的话剧艺术整体魅力赞叹不已，说：“看了《茶馆》有一个很深的印象，就是整个演出非常协调，演员之间配合默契，台上幕后互相接应，并且演员也参加舞台工作，这在德国是办不到的。”[68]值得一提的是，在北京人艺，李秀雯的舞台服装设计和化妆艺术、洪吉昆的道具制作，甚至拉大幕的杜师傅的拉幕手艺，都为人称道，都有一手绝活，为舞台演出的成功做了大量的幕后工作。

　　2.善演群众戏

　　在人艺处女作《龙须沟》第三幕中就有群众场面，即三元茶馆那场戏，有各种职业的修沟群众在其中出入。为了使演出真实可信，焦菊隐在群众戏演员编排的小品基础上，设计了二十多个群众角色，每个群众角色都能不藉台词就叫观众看出他的职业，如赶大车的、扛大个的、木匠、磨刀的、打铁的、修理自行车的和商店伙计等(一些群众演员的扮演者如黄宗洛、李婉芬、李翔等还各自写了“人物小传”)，这就把老舍的作品具体化和形象化了。这些群众角色穿着打扮、一招一式，都能显示他们的职业和性格特征，整个戏的演出富有浓郁的生活气息和完美的整体感。笔者在北京人艺博物馆中就见到《〈龙须沟〉群众演员动作总谱》的文字记录，几乎每个群众演员的动作及其相互配合、穿插都有严格规范，力求像音乐一样整齐协调，难怪两位欧洲的导演专家看后称赞说：“这是国际上罕见的第一流的群众场面处理！”[69]同样，《茶馆》第一幕也是群众戏的场面，大幕一拉开，我们看到，在舞台上放着的八张桌子旁，坐了各式各样的人，有下棋的、代写书信的、私下交易珠宝的……一个个都像模像样旁若无人的谈话、动作，每一张桌子都发出音响，一片嘈杂，令人目不暇接，扑面而来的是清末民初旧式茶馆中的生活气息。接着，导演巧妙地通过一位卖福音书的人的穿插引导观众的目光一桌一桌地看过去，声音的起伏也以他的活动为标志，这就使群众场面显得错落有致、忙而不乱，最后让他向马五爷行礼，又使观众对马五爷有所注意……整个演出酣畅淋漓、浑然一体。焦菊隐在《和青年导演的谈话》一文中曾总结其排演群众戏的经验，他说：“有的同志曾问我如何排群众场面。我从工作的经验中得知，排群众场面，就是要在群众中能见到每一个人，在集体当中的每个人要有个性，不要忽略群众中每一个个体形象。所以我排戏，不但要求主要角色有戏，对演群众的演员也要求他们一样要创造角色，要设计潜台词、要跟对方交流适应，就是在乱吵中也要每个人都有台词，思想感情要具体、态度要明确。”[70]

　　四、京味

　　关于北京人艺的京味风格尽管争论不已，却是客观存在的，这是老舍戏剧对北京人艺的独特贡献。因为老舍戏剧具有鲜明的京味风格，表现在浓郁的地方色彩、民俗风情的描绘、北京文化的展示以及京腔京调的语言等。这都要求演员能熟悉北京的风土人情、演出北京特有的地方文化来，会说一口流利的“京片子”……这并不是一件容易的事，不是一两个月突击就能做到的，有些东西例如文化需要长期浸染才能在一举一动中恰如其份地表现出来，而独特的文化韵味，是演不出来的，因为它是从人的内心深处散发出来的，所以一个外地人例如上海人要做到这一点有时比登天还难。在这方面北京人艺却有着得天独厚的条件，据舒乙在《北京话——北京人艺的特色》一文中统计：“在北京人艺的本院作者中，导演中，演员中北京人占的比重很大。7名本院作家里，有6位是北京人，占85%；10名导演中有5位是北京人，占50%；53名著名演员中有40位是北京人，占75%。”[71]这为北京人艺京味风格的形成提供了客观基础。北京人艺的几代艺术家，身处京华，耳濡目染，对北京人的生活、心理、言谈举止揣摩得很透彻，他们懂得北京的平民百姓的生活方式、喜怒哀乐，很容易把写北京人的戏演得恰到好处。此外，北京人艺京味风格的形成更是离不开老舍的悉心培养，是在排演老舍的戏剧实践中形成的。

　　演员郑榕回忆老舍对他们的指导说：“他(指老舍——引者注)说，《茶馆》要演出文化来，那时候人们把精力、聪明、才智搁在茶馆里，是那个时代悲剧的东西。”[72]北京人艺很多演员学会了养蝈蝈、斗蛐蛐，请安、养鸟、品茶等老北京人特有的文化习性，平时大家在一起都能“侃”，说话也很幽默，一举一动都官样大方，力求在日常生活的潜移默化中深得北京文化的神韵。在《龙须沟》中，演刘巡长的李大千是外地人，北京话说得不流利，听起来不舒服，也难表现出北京老警察的味道，他为此非常焦虑。后来是老舍先生帮助了他。他在《刘巡长的创造过程》中说：“幸好剧作家老舍先生经常来排练场，他除了要及时地修改剧本之外，还主动地承担了辅导我们几个经验少而‘京白’不纯的演员。按规定好的时间，每天到老舍先生的家里去，老舍先生亲自辅导我，讲解刘巡长的生活经历、性格、思想、工作情况以及对人对事的态度等等。他边说边比划，就像谈他多年认识的一位朋友。在台词方面，他从语气、节奏、轻重音，到如何准确地表演人物的思想感情，一句一句地耐心教我，一直到我学得有点‘意思’了为止。每当我告辞的时候，老舍先生总是站起来，用他那淳厚的男中音，幽默地说一句‘巡长，您明儿个还得来！’”[73]为了表现出老舍作品的京味来，人艺演员下了不少功夫，这就难怪饰演松二爷的黄宗洛说：“我们不少演员的风格、京味，是在老舍的作品里熏陶出来的。”[74]在老舍作品的舞台处理上，焦菊隐更加有意突出戏剧的地方色彩，这从舞台布景、道具制作、音响效果、民俗表现等方面就可以看出，他还多次请“北京通”金受申讲北京的历史掌故、民俗风情。演员在舞台上也力求演出人物身上特有的文化来，一口北京话说得有板有眼、流利顺畅。

　　这里值得指出的是，读老舍戏剧感受到的京味是远远不及看人艺演出时所感受到的京味效果的，京味读是读不出来的，要听——北京话是特别注重腔调的，要看——演员说话时的形体表现、举止动作，坐在剧院里才能感受到那么强烈浓郁的京味。所以京味小说比京味戏剧在京味的直感和生动性上要差得很多。而京味戏剧能演遍全国，海派戏剧却常常受挫，则与北京话的特殊身份地位有关。它既是北京方言，又和普通话相接近，普通话是以北京方言为基础的，这就使北京话具备了双重身份，既是地域的，又是普遍的，不像以上海话，四川话作为语言基础的方言戏剧有交流上的障碍。这就使北京人艺的“说话”艺术既保留方言的生动性、亲和性，又能被广大观众所认可和接受。

　　我个人觉得应该把“京味”归入到北京人艺演剧风格中去，因为尽管“京味”是在排演老舍戏剧中形成的，在后来的京味戏剧中发扬光大了。但实际上北京人艺在演其他作家戏剧时也有意无意地表现出京味的特征来，这是北京人艺和其他地方剧团在演同一出戏时不一样的地方。这恐怕与“京味”文化已渗透到演员的“魂儿”有关，它如影随形、无处不在，已经成为剧院的诗性灵魂和艺术基因，铸入北京人艺艺术家的生命之中。另外一个事实是：北京人艺剧目中不仅京味戏剧说北京话，其它有些外国戏和现代戏也说北京话(例如《哗变》等)，它有意识地把自己的特点带到其他戏剧中去。即使演出外国戏剧，北京人艺也用自己特有的阐释、风格和表现方法，把它们在舞台上呈现出来。如果说把京味归纳进人艺演剧风格是以偏概全，那么现实主义、民族化等风格也都是以偏概全，人艺也演了非现实主义戏剧和没有融合戏曲美学特征的戏剧。我个人认为应把人艺剧目分成风格戏和非风格戏，而非风格戏又可包括一些政策戏、外国戏和探索戏等，这样看得更清楚一些。总之，北京人艺不仅是国家大剧院，也是一个有地方色彩的剧团，地方性也是特色性，其鲜明的特色性为世界所注目和认知。尤其在经济全球化的时代，我们既要注重文化的人类性和共通性，也要保持文化的多元性与相对性，正是在这个意义上，我认为京味应该是人艺演剧风格的不可或缺的有机组成部分。

　　最后，老舍的《茶馆》让北京人艺演遍全国、走向世界，但中国其他剧团和世界其他国家却不能演它，这除了与该剧阵容强大、对演员要求很高以外，很大原因是其中的京味特色，其他剧团难以表现出来，也难以与北京人艺媲美。应该说，老舍戏剧特色与北京人艺的艺术禀赋、审美气质、文化修养、演剧风格的切近和相通，促生了北京人艺善演老舍戏的功夫与本领。1993年8月，当与于是之一起登长城的柯文辉问及他“想过扮演修这段长城的戚继光么？”于是之这样回答说：“不成，气质不对，演不了，我没有那么宽的戏路子，也没有英雄气概和军旅生活。演戏如同上这烽火台一样，差三步两步的劲头儿，就达不到上边的境界！”[75]于是之的这句话可以说意味深长，它形象地告诉我们：一个演员乃至一个剧院都有基于自身素养的个性特色，既要知晓自身所长，又要知其所止，更要树立特色立戏(院)的意识，这或许是成功的奥秘之一。总之，如果说曹禺的戏全国各地的剧院都能演，且各有特色和业绩，而老舍的《茶馆》等剧，别的剧院却很少演、很难演，即使演了，其内在的神韵也出不来，这好像成了一条不成文的规律。但莎士比亚戏剧不一样，莎士比亚戏剧既可以由英国皇家莎士比亚剧院演遍世界，也可以由世界各国剧团来演它，《茶馆》的这种演出情形到底是幸运呢？还是不幸呢？我个人认为幸与不幸都有，艺术上很多东西往往得在此、失也在此，剑走偏锋，成就也是局限。

　　以上我们从四个方面分析了老舍戏剧对人艺演剧风格的影响。当然，北京人艺演剧风格的形成除了受益于老舍戏剧以外，其他作家对人艺演剧风格也产生影响，如现实主义风格与曹禺剧作的排演分不开，民族化特色也有郭沫若、田汉剧作的内在影响。这里特别需要指出的是：人艺对剧目建设的高度重视，它有一套相对完整的剧目体系。从《龙须沟》开始，人艺就实行保留剧目演出制度，即把一些好的成功的能够代表剧院风格的剧目保存下来，轮换上演。可以说，剧院的保留剧目是剧院的活的历史和它走过的道路的记录。它不仅指剧作，还包括导演、表演、舞台设计等的技巧和方法，这为剧院艺术积累和提高以及剧院风格的形成奠定了坚实的基础，在培养新一代导演和演员，以及唤回老观众、赢取新观众等方面成效显著。赵寻在《〈雷雨〉舞台艺术》的序言中说：“戏剧史上往往可以看到，一个地方小剧种，因为受到广大群众欢迎的保留剧目增多，变成了全国性的大剧种。也有的在历史上盛极一时的老剧种，因为它的剧目不能适应时代的需要，在群众中保留不下去，渐趋没落甚至消亡。因此，保留剧目不仅是一个剧种的财富，更是赖以发展的生命。”[76]而北京人艺正是因为具有自己杰出、丰厚，且久演不衰的保留剧目，才真正奠定了自己在全国龙头老大的地位，并凭着这一点在世界剧坛打响了自己的品牌，其演剧风格的形成也可看作是中国戏剧对世界戏剧的贡献。

　　[1]《戏剧理论译文集》第10集，北京：中国戏剧出版社，1988年，第253页。

　　[2] 高鉴：《北京人艺风格的文化成因》，《探索的足迹》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第248页。

　　[3] [苏]格·托夫斯托诺戈夫：《论导演艺术》，北京：文化艺术出版社，1992年，第9页。

　　[4]人艺网站“大事记”一栏记载： 1956年7月3日下午，全院会。赵起扬主持，焦菊隐副院长和曹禺院长先后作报告。焦菊隐报告的主题是“关于剧院12年发展规划(草案)的说明”。焦菊隐重点谈了剧目规划问题。他指出：这是最主要的，是剧院的生命线……他还强调说明了与作家关系的重要性，要求做到使作家成为剧院最好的朋友，要争取作家乐意为剧院写戏，为我们的演员写戏。

　　[5] 焦菊隐：《导演·作家·作品》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第126-127页。

　　[6] 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第36页。

　　[7] 焦菊隐：《〈刑〉及其演出》，《焦菊隐文集》第2卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第61页。

　　[8] 焦菊隐：《关于讨论“演员矛盾”的报告》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第119页。

　　[9] 焦菊隐：《我怎样导演〈龙须沟〉》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第7页。

　　[10] 转引自焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第20页。

　　[11] 焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第19页。

　　[12] 同上，第22页。

　　[13] 同上，第70页。

　　[14] 转引自蒋瑞编《〈龙须沟〉的舞台艺术》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第174页。

　　[15] 参见杜澄夫等编《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社1985年，第466页。

　　[16] 夏淳：《〈茶馆〉导演后记》，《剧坛漫话》，夏淳著，北京：中国文联出版公司，1985年，第158页。

　　[17] 焦菊隐：《献给桂林人》，《焦菊隐文集》第2卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第52页。

　　[18] 曹禺：《论北京人艺演剧学派·序》，于是之等著，北京：北京出版社，1995年。

　　[19] 有据可查的，如1950年8月9日晚，老舍到北京人民艺术剧院朗读新创作的剧本《龙须沟》，8月28日下午，继续到北京人民艺术剧院朗读《龙须沟》剧本，1952年7月11日，在家中向欧阳山尊等念新修改出来的剧本《两面虎》第1幕等(参见张桂兴编撰：《老舍年谱》上、下，上海文艺出版社2005年版)。

　　[20] 转引自陈徒手著《老舍：花开花落有几回》，《人有病，天知否：一九四九年中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年，第89页。

　　[21] 舒乙：《老舍和“人艺”》，《秋实春华集》周瑞祥等编，北京：北京出版社，1989年，第65页。

　　[22] 参见北京人艺1958年《老舍先生看茶馆连排意见》记录手稿。

　　[23] 老舍：《我的经验》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文学出版社，1991年，第525页。

　　[24] 老舍：《看〈茶馆〉排演》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文学出版社，1999年，第533页。

　　[25] 焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第73页。

　　[26] 于是之：《老舍先生和剧院》，《于是之论表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第44页。

　　[27] 英若诚：《老舍先生与北京人艺》，《剧本》1979年2期。

　　[28] 老舍：《人物不打折扣》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第371页。

　　[29] 老舍：《〈茶馆〉群像》，《〈老舍全集〉补正》，北京：中国国际广播出版社，2001年，第522-525页。

　　[30] 于是之：《我们所喜欢的和不喜欢的》，《戏剧报》1956年9月。

　　[31] 于是之：《我所尊重的和所反感的》，《于是之论表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第116页。

　　[32] 转引自梁秉堃著《平民演员——我说于是之》，北京：华夏出版社，2001年，第32页。

　　[33] 于是之：《焦菊隐先生的“心象”学说》，《于是之人生漫笔》，北京同心出版社，2007年，第115页。

　　[34] 英若诚：《老舍与北京人艺》，《剧本》1979年2期。

　　[35] 一九五八年排练《茶馆》的时候，扮演秦二爷的蓝天野同志和扮演庞太监的童超同志曾设计了这样一个小品练习，命名为《鹌鹑斗》。时间在戊戌政变之前，也在剧中事件发生前。一天，秦同庞都到裕泰茶馆来。秦曾托刘麻子买一只鹌鹑，正好刘今天送来。庞一见，也想要，一是觉得那只鹌鹑漂亮，也想养着玩；同时也有一种心理：“什么好玩艺儿都得归我，秦仲义这么个年轻小财主不配玩！”他想要，但不屑于亲口对秦讲，而让刘去找秦，表示多加几倍钱也要！秦就是故意不让。刘左右为难了半天。最后，还是把鹌鹑卖给了秦二爷。秦当着庞的面，付出比预订高几倍的价钱买下了那只鹌鹑，然后，命仆人托着放鹌鹑的笼子，把它恭恭敬敬地送给庞。秦这么做，明明是侮辱庞。庞接过鹌鹑笼，回身递给王掌柜，不动声色地命令：“小王，拿去给我炸了吃！”坐在旁边的秦二爷却哈哈笑起来，说：“庞总管，您好雅兴！”

　　这一段精彩的小品，使演员找到了人物关系的依据和人物的自我感觉，因而很容易就从人物思想性格、相互关系的体验中领会了导演处理那段戏的意图，使舞台形象真实生动。(参见《茶馆的舞台艺术》，，北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编，中国戏剧出版社，1980年，第213-214页)

　　[36] [英]哈利·格兰维尔-巴克：《一出戏演出中多种因素的统一》，参见《西方名导演论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第153页。

　　[37] 英若诚：《老舍与北京人艺》，《剧本》1979年2期。

　　[38] 参见秦瑾、蒋瑞：《焦菊隐传》，《中国现代戏剧电影艺术家传》，李辉、李润新等编，南昌：江西人民出版社，1981年，第12页。

　　[39] 梁秉堃：《平民演员——我说于是之》，北京：华夏出版社，2001年，第3页。

　　[40] 转引自梁秉堃著《平民演员——我说于是之》，北京：华夏出版社，2001年，第2页。

　　[41] 转引自洪忠煌、克莹著《老舍话剧的艺术世界》，北京：学苑出版社，1993年，第58页。

　　[42] 蓝天野：《创造·生活·回忆》，《〈茶馆〉的舞台艺术》，北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编，北京：中国戏剧出版社，1980年，第238页。

　　[43] 黄宗洛：《红花·绿叶·小草》，《论话剧导表演艺术》(第2辑)，张仁里编，北京：中国戏剧出版社，1985年，第179页。

　　[44] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的道德》，北京：艺术出版社，1954年，第28-29页。

　　[45] 张帆：《时代的遗憾》，《北京人民艺术剧院院刊》2001年第1期。

　　[46] 中共中央办公厅调研室：《构筑国家级艺术殿堂的成功之路——关于北京人民艺术剧院的调查》，《光明日报》1992年1月6日头版。

　　[47] [英]J.L。斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》(1)，北京：中国戏剧出版社，1986年，第2页。

　　[48] [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第28-29页。

　　[49] 于是之：《老舍先生和剧院》，《于是之论表演艺术》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第44页。

　　[50] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1998年，第465页。

　　[51] 参见北京人艺博物馆档案资料。

　　[52] 焦菊隐：《〈龙须沟〉演出致于是之、叶子的信》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1998年，第502页。

　　[53] 舒乙：《戏，曾是她的生命——记叶子》，《我的风筝》，舒乙著，西安：陕西人民出版社，1998年，第201页。

　　[54] [英]马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第22页。

　　[55] 陈徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年，第57页。

　　[56] 焦菊隐：《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第13页。

　　[57] 周瑞祥：《好书记——记精明强干的内行领导者赵起扬》，《秋实春华集》，北京：北京出版社，1989年，第52页。

　　[58] 董小玉在《中西戏剧体诗化的比较透视》中指出：“西方古典戏剧以诗学为本体，诗学是西方戏剧美学的最高规范。西方戏剧主叙述写实、重情节，强调模拟再现，注重表现人的行动、人的命运。可以说，西方古典戏剧是叙述的‘客观’的‘人’的史诗。中国古典戏曲以曲论戏，渊源仍然是诗。但中国戏曲主抒情写意、重意境，主要采用诗、乐亲合的形式，强调虚拟性的表现、执著于情调的玩味，表现中国戏曲文化的乐舞精神和人的诗化情趣。可以说，中国古典戏曲是表现的‘主观’的‘自我’的抒情诗。”(董小玉：《中西戏剧体诗化的比较透视》，《海南师范学院学报》，1997年第4期。)以此观之，北京人艺的演剧实践较好地实现了戏剧美学再现与表现的融合，完成了中西戏剧本体诗化的互通。

　　[59] 田本相：《以诗建构北京人艺的艺术殿堂》，《文艺理论与批评》1992年6期。

　　[60] 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第466页。

　　[61] 焦菊隐：《关于话剧吸取戏曲表演手法问题》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1998年，第394页。

　　[62] 老舍：《老舍剧作选序言》《老舍全集》第17卷，人民文学出版社，1999年

　　[63] 王元化：《和新形式探索者对话》，《文学沉思录》，王元化著，上海：上海文艺出版社，1983年，第11页。

　　[64] 鲁迅：《致陈烟桥》，1934年4月19日，见《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年，第81页。

　　[65] 参见邹红著《焦菊隐戏剧理论研究》，北京：北京师范大学出版社，1999年，第303-329页。

　　[66] 焦菊隐：《我怎样导演〈龙须沟〉》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第17页。

　　[67] 焦菊隐：《排演〈茶馆〉第一幕谈话录》，《焦菊隐文集》第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第421页。

　　[68] 转引自张帆著《走近辉煌》北京：中国戏剧出版社，2007年，第169页。

　　[69]《焦菊隐戏剧散论》，杜澄夫等编，北京：中国戏剧出版，1985年，第466页。

　　[70] 焦菊隐：《和青年导演的谈话》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第225页。

　　[71] 舒乙：《我的思念——关于老舍先生》，北京：中国广播电视出版社，1999年，第80 页。

　　[72] 转引自陈徒手著《老舍：花开花落有几回》，《人有病、天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年，第88页。

　　[73] 李大千：《刘巡长的创造过程》，《〈龙须沟〉的舞台艺术》蒋瑞编，北京：中国戏剧出版社，1987年，第148页。

　　[74] 转引自陈徒手著《人有病，天知否——一九四九年后中国文坛纪实》，北京：人民文学出版社，2000年，第91页。

　　[75] 柯文辉：《于是之的一个侧影》，《于是之人生漫笔》，于是之著，北京：同心出版社，2007年，第293页。

　　[76] 赵寻：《〈雷雨〉舞台艺术·序》，上海：上海文艺出版社，1982年。