第二章 北京人艺对郭沫若戏剧创作与演出的作用

http://www.chinawriter.com.cn 2013年09月12日14:05 来源：中国作家网　陈军

　　1959年，为庆祝中华人民共和国成立十周年，首都的话剧舞台上可谓百花齐放、群芳争艳，而焦菊隐导演的郭沫若新编历史剧《蔡文姬》尤其光彩夺目、倍受关注。人艺艺术家们以精美的舞台表现形式充分发挥了郭沫若戏剧的文采诗情和美学风格，观众为之倾倒，陶醉于《蔡文姬》独特的艺术魅力之中。郭沫若在看完演出后，十分激动地对焦菊隐说：“你在我这盖茅草房的材料基础上，建起了一座艺术殿堂。”[1]郭老的话当然不无自谦，但确实表达了他对北京人艺的一片真情实感。张庚在《〈蔡文姬〉的舞台艺术》一书的序言中说：“《蔡文姬》是北京人民艺术剧院有名的保留剧目。它其所以给人们难忘的印象，郭老纵横洋溢、气势磅礴的文学风格固然有以致之，但是我觉得如果没有焦菊隐先生深厚的导演功力和演员们对于作品的深入体会和体现能力，如朱琳同志、刁光覃同志所达到的那样，郭老的文学风格和艺术意图就无从体现在舞台上。”[2]客观地说，北京人艺对郭沫若戏剧的创作与演出均有显著作用，功不可没。

　　一、北京人艺对郭沫若戏剧创作的影响

　　在人艺演出的郭沫若的三个戏中，《虎符》属于旧作，建国前、后曾被多个剧团演出过，其定稿有没有吸收人艺艺术家们的创作智慧，已无从考证。但需要说明的是：人艺的《虎符》的演出使郭沫若对人艺有了认识和了解[3]，加深了进一步合作的兴趣和愿望，最终郭老与人艺在长期合作中成了艺术上的知音。1959年，记者曾就《蔡文姬》的创作访问郭沫若时，有这样一段对话：“记者询问郭老，他觉得《蔡文姬》适宜用什么形式演出。他说过去《虎符》的演出很别致。《蔡文姬》很多地方需用后台歌唱《胡笳十八拍》来展示蔡文姬的心理过程。郭老说，《虎符》演出后，有一次焦菊隐同志曾谈起用帮腔来表现人物的心理活动，他在《蔡文姬》中采用了这个手法，焦菊隐同志一定会很高兴。”[4]这说明《蔡文姬》写作时，郭老与人艺的合作已经上了一个新台阶，演出对创作有影响，创作对演出有考虑(创作时已经顾及到演出的需要，“帮腔”的设计可以说是量身定做的)。于是之在《探索的足迹》中也曾回顾说：“经过半年多的探索、排练，《虎符》演出了。尽管有些不同意见，但仍然获得相当大的成功，更鼓舞了剧作者——郭沫若从此与剧院结了缘，先后于1959年、1962年又写了两部新作《蔡文姬》《武则天》，交给北京人艺、交给焦菊隐排。这两部戏的演出，都超越了《虎符》，获得圆满的成功，成为焦菊隐实践话剧民族化的精品。”[5]以上内容实际上反映了“演出——创作——演出”的一种良性互动的循环过程。

　　《虎符》是在郭老与人艺合作前完成的，其戏剧创作与人艺关联性不大，但新编历史剧《蔡文姬》和《武则天》则是在郭老与人艺亲密合作中诞生的，其创作过程离不开人艺的支持和帮助，其戏剧创作与演出的成功更是离不开人艺艺术家们的助力，这已经是不争的事实。因为新中国成立后，郭沫若长期担负着繁重的政务，负责科学、文化和国际交往等方面的领导工作。历任政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长，全国人大常务委员会副委员长。也就是说，1949年以后，郭沫若的主要角色是一位社会活动家，文学家的角色已经淡化或处于次要与服从的地位，他已经难以静下心来集中全部精力来搞创作，他的个人创作的完成需要集体的帮助和智慧，加之，他对戏剧舞台不是太懂行，对焦菊隐和人艺又是充满依赖与信任。所以，每次郭沫若来到北京人民艺术剧院朗读他的剧本，他都虚心听取导表演艺术家们的建议，在创作过程中更是虚心接受来自人艺方面的修改。

　　据余思回忆：“郭沫若的《蔡文姬》剧本出来后，有关文化领导部门及戏剧界的几位著名人士在总体肯定的同时，也提出了意见。这些意见可归纳为以下三点：①对曹操的歌颂有些过分；②台词中现代语汇太多；③涉及民族关系的问题应再慎重考虑。意见传到周恩来总理那里，周总理指示‘戏要演出，但要改一改’。由于郭沫若要出国访问，总理指定先由北京人艺提出修改方案。”[6]焦菊隐和《蔡文姬》剧组参考了各方意见，对《蔡文姬》一剧作了认真修改，得到了郭沫若本人的认可，在给包括曹禺、焦菊隐等人艺艺术家在内写的一封信里，郭老这样说：“您们改的剧本，我仔细斟酌了几遍，认为改得很好。我很感谢您们。特别是以下几点，我觉得改得特别好。①把呼厨单于的性格改来和右贤王去卑有别，很好。②对周近的处理让蔡文姬来进请，加以宽宥，使得面面圆到。③第五幕让蔡文姬说出在三年前早已知道左贤王的壮烈之死，而感到哀痛，三年后心境平复了，改得很好。④《贺圣朝》一诗改为《重睹芳华》(这是我改定的名称)，不仅更富有诗意，而且和全剧情调更合拍。这些都改得很好。当然其它的删改都好或都有必要，您们是费了苦心的。凡所删改，除极少处无关宏旨的地方，我都尽量采纳了，只是在笔调上略略修改了一些，以求全剧笔调和风格的统一。”[7]此信可见郭沫若对人艺修改的慎重与感激，如果我们把《郭沫若全集》中《蔡文姬》的定本翻开来考证，就会发现郭沫若最后与读者见面、正式出版的文学本中已经吸收了以上修改。这种文学剧本生成性特征应该引起研究界的高度重视，它说明剧本最后之“完形”已经蕴含了舞台艺术家们的创造力，而我们过去研究中恰恰忽视了它们的存在。

　　同样，《武则天》的创作亦是如此，郭沫若在《〈武则天〉序》中说：“自初稿写出到现在，快两年半了。这期间接受了不少同志们的意见，进行了很多次的修改。目前的这个本子，基本上可以作为定稿了。戏剧本是形象化的综合艺术，剧本的产生往往要经过演出，才能定型。舞台的限制是应该尽可能严格遵守的。这个剧本的改定，得力于北京人民艺术剧院的帮助很大，特别是导演焦菊隐同志费了很大的苦心。我和同志们斟酌了多少遍，我要特别感谢他们。”[8]在北京人艺还流传着“一字之师”的文学掌故，说的就是著名表演艺术家于是之对郭沫若戏剧的修改。即于是之在说郭沫若戏剧中的一句台词：“你是个没有良心的东西”时，感觉很别扭，认为过于书面化，不符合舞台演出口语化的要求，而自作主张，把这句话改成“你这个没有良心的东西”，显得简短有力。郭沫若听了以后心服口服，说：“你这一改，使此句充满了生气和力量，你真是我的‘一字之师’啊！”

　　这里有必要指出创作与演出相互影响的复杂的动态过程，即郭沫若在戏剧创作时接受人艺的建议和修改，在他修改的基础上，人艺进行舞台演出的再创造；而在观看人艺彩排或演出时，郭沫若又会提出自己作为一个作家对舞台处理的看法和意见，并反馈于人艺；同时，在观看演出时作者也会对自己剧本的缺陷和问题有了新的认识和发现，引起作家对自己作品的再一次推敲。比如说有些人物形象不鲜明，有些地方没有写到位，有些细节还存在疏漏和破绽，有些内容还不适合舞台演出需要而必须加以修改等，经过创作与演出的多次互动，戏剧才最后成形。例如郭沫若1962年7月6日晚看过《武则天》后有了新的认知和启发，于次日给焦菊隐写信，就剧本不完备处提出自己的意见，计有13条之多。有关于戏剧情节安排的，例如第5条指出：“郑十三娘在三幕二场向武后坦白时也应当把上官仪父子的阴谋点穿一下，这样才能解开报私仇的疙瘩。”第11条又直接提出情节上的改动：“三幕一场中提到郑十三娘向裴炎要砒霜，可以改变为裴炎提出。”有对演员表演的意见，如第3条指出：“在裴、骆交谈时，郑十三娘避在长椅背后去了，表情上的变化，观众很难注意到。可否把裴、骆的地位改到舞台的另一边，让郑十三娘面向观众，多做些表情？请考虑。”第7条又指出：“有些地方台词说得太快了一点，(例如武后下十三道敕令时就太快，有人说上官婉儿写字，比打字机还快)念檄文时，似乎还可再慢一些，要念出点调子来。”第8条再次指出：“骆在牢的一场，在我认为是很好的戏。在那场戏里要能展示出诗人的内心世界和彻底转变。骆和赵的说白，在声调上要更有内含一点才好。”而更主要的是对自己剧本存在问题的发现，例如第2条指出：“郑十三娘的转变，观众仍然有人觉得有些突然。在裴、骆下场、赵再出场间的郑十三娘的独白中，我觉得可以把上官仪的名字点出。我加的独白中，只混合地提了‘他们’，听的人一滑就过了，也容易误会为裴炎、徐敬业，请改为‘原来上官仪父子也都是想做皇帝的人’”再如第6条：“郑十三娘对武后的认识，三幕一场时比二幕一场时要有所不同，我在剧中没有显示出这个量变的过程。”[9]

　　郭老的这些好的建议自然被人艺艺术家们采纳，使舞台艺术有了明显的改进。与此同时，舞台演出中的一些出色的发挥与再创造，又反作用于郭沫若剧本的再修改。郭沫若的《武则天》最初发表于1960年的《人民文学》第5期上，经过人艺的舞台处理和观众见面后，作家又根据剧本演出效果对初稿进行了修改，所以其最后的定稿实际上已经吸收了导表演艺术家的智慧。我们不妨对比一下《武则天》的初稿和现在《郭沫若全集》所收录的《武则天》的定稿(参见《郭沫若全集》文学编第八卷，人民文学出版社1978年版)，会发现两者有如下不同：1.初版本结构比较庞杂，而定本显得简明清晰。初本比定本增加了不少人物，如英王哲、相王仁、薛仲璋、唐之奇等人物，这些人物在定本中已不复出现。而且初本共有五幕，而定本却只有四幕，初本中的第五幕在定本中被整个删去。2.初本中有不少对武则天历史事实的介绍和交代，多是借人物之口侧面叙述的，显得臃肿不堪而有“掉书袋”之嫌疑，而定本中这些内容大多被削减和省略。例如初本第一幕增加了裴炎在同党面前对武则天控诉和揭发的内容，实质是对武则天的间接颂扬和褒奖。初本第二幕一场则有上官婉儿与英王哲吟诗作乐的对话，显示上官婉儿的才情与生活情趣；第二幕二场中穿插了大量歌颂武则天圣德贤明的成分，例如写历史上武则天大义灭亲的故事，尤其是大段引用武则天在上元元年(674年)所建言的十二事的文本内容，使剧本显得冗长、拖沓，此外二场中还有武后与高宗议论《肇论》的内容，为的是增加剧本的政论色彩。初本第三幕中增加了武则天在处理政变和平定暴乱之余，与上官婉儿谈诗、吟诗、赏诗的全过程，虽能反映武后的临危不乱、镇定自乐，但仍欠情理，且过长。初本第四幕二场，增加了对骆宾王被捕的描写，即插入一个倒叙的场面，通过舞台暗转来交代故事情节，但也增加了舞台布景的困难。以上这些较定本增加的内容在定本中被全部去除。主要是这些内容或是叙述成分多，缺少舞台动作，演出时可能枯燥无味；或是内容冗长，舞台节奏缓慢、拖沓，情节的集中性不足、冲突的紧张性不强；或是过于文学化，舞台演出时很难处理等，总的说来，定本较之初本，很好地吸收舞台演出的经验和智慧，其质量有了很大的提高与改进。

　　总之，就戏剧这门综合艺术来说，舞台是检验创作质量和效果的试金石，很多戏剧从初本到定本都经过了不断的修改，而后剧本才有了长足的进步与提高。所以郭沫若在《〈武则天〉序》中就曾感慨地说：“据我自己的经验，文章的多改、多琢磨，恐怕还是最好的办法。改，改，改！琢磨、琢磨、再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”[10]而就文学与演出互动的整个轨迹看，则经历了修改、演出、再修改、再演出的螺旋式上升过程，正是在多次反复学习、相互借鉴和汲取中，文学与剧场的合作走向和谐与成熟。

　　二、北京人艺对郭沫若戏剧演出的再创造

　　众所周知，剧本是文学而戏剧是艺术，剧本若不能搬上舞台，就永远不能完成它的艺术价值和效能。郭沫若的戏剧创作只能反映其文学价值，如何使其戏剧由阅读的价值变为舞台的价值，即怎样给剧本一个舞台上的生命，那就是导表演的任务了。北京人艺对郭沫若戏剧演出堪称杰出的再创造赋予了郭沫若戏剧以“另一生命”，使得郭沫若戏剧能够在舞台上

　　熠熠生辉、光彩照人，给观众以精致的美的享受而步入“艺术殿堂”。其成功的做法是：

　　1.      

　　追求与剧本风格相统一的演出风格

　　焦菊隐在《与兄弟团体探讨导演艺术问题》一文中就说过：“从形式和内容的关系这个角度来看，作为导演，拿到文学剧本之后，首先要注意它的风格特色，找适当的演出形式，发挥其中精华，揭示剧本的主题思想。”他还说：“导演的构思和计划，无论多么活跃新颖，一定要符合剧本的内容和风格。”[11]北京人艺在对郭沫若剧本舞台处理时首先就注意其剧本鲜明的艺术风格，力求形成与剧本风格相统一的演出风格。为此，他们有时不惜“篡改”作家的创作意图。例如《蔡文姬》一剧，郭沫若在剧本中曾标明是一出“五幕历史喜剧”。这不仅因为剧本最后是大团圆的结局，更主要的是此剧不同于其解放前以悲剧艺术形态为主要风格的戏剧创作，它可以说是一出以歌颂为主而不是以揭露和批判为主的赞美喜剧，《蔡文姬》直接颂扬了曹操的文治武功、德行天下、爱才惜才、兼听则明等美德。郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中曾明确说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。”[12]他还专门写了一篇《替曹操翻案》的历史研究文章发表在1959年3月24日的《光明日报》上，也就是说，郭老的《蔡文姬》的主人公不是蔡文姬而是曹操，这与戏剧题目有偏离。但焦菊隐却认为，为曹操翻案“这只能是作者的创作动机之一，不能是这个戏的主题。”在戏剧中，曹操固然是一个特殊重要的人物，“然而无论如何通过一出戏就要给曹操做出全面的历史评价，这是不可能的。作为一出剧中的曹操，首先是一个迎文姬归汉的曹操，是一个爱才的具有诗人气质的汉朝丞相，这样他才能和其他人物协调地生活在一起，才能适应并增添出这出戏所特有的诗意的气氛、情调。”[13]所以焦菊隐大胆地提出这出戏要以蔡文姬为主角，从“悲剧”风格入手，重在写情。他说：“没有前三幕《胡笳十八拍》的哀怨悲愤，也就没有《重睹芳华》的幸福之感。甚至可以说，前三幕的哀怨悲愤愈深，后两幕的幸福之感就愈容易被观众感受到。”所以焦菊隐“十分强调抓住抛儿别女的悲剧情调，予以形象的渲染处理。”他甚至对全体演员说：“《胡笳十八拍》是打开我们创作思路的一把钥匙。”[14]为此，他还别出心裁地把蔡文姬的《胡笳十八拍》作为贯穿全剧的抒情旋律和诗眼，或作伴唱、或作行吟、或作人物内心独白，使全剧洋溢着浓郁的诗意。焦菊隐曾明确指出：“作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来，这就是诗意。”[15]

　　焦菊隐这样处理是因为他较好地领会了郭沫若戏剧的精神特点，为的是突出其鲜明的浪漫主义的抒情风格，让戏剧由“颂德”意向、“翻案”主题，回到人的本位上来，着力表现人性、人情(写出一个女人的悲剧)，由客观翻案回到主观抒情，不以社会政治的需要来遮蔽和削弱其文学艺术上的魅力和价值。我个人认为，郭沫若三种创作身份对于我们理解其历史剧有很大帮助，一是诗人身份。郭老本质上是个诗人，在五四时期，他的浪漫主义诗歌创作被认为开创了一代诗风，其特色是大胆的想象、奇特的夸张、充沛的激情和澎湃的语言。而他正是从诗歌创作转向戏剧创作的，这使得他的戏剧也具有其一贯的浪漫主义特色，诗与剧达到了和谐的统一。二是历史学家。郭沫若也是一位具有丰富历史知识的学者，曾在日本苦心钻研历史与甲骨文达十年之久，对历史上很多历史人物的生平经历、功过是非至为熟稔，这使他很自然地喜欢以历史题材创作戏剧，其戏剧不乏历史的考据、历史知识的介绍以及历史研究成果的展示。三是政治家。郭沫若同时是一位政治活动家，早年写过《请看今日之蒋介石》的檄文，参加过南昌起义，倡导过无产阶级文学，1937年回国后任政治部第三厅厅长，以笔为旗与国民党卖国投降政策作不懈斗争，建国后更是长期担任要职，戏剧创作也是他政治谋略的工具和现实斗争的需要，“古为今用”成了他创作策略。这三种身份集于郭老一身，其影响并不平均，而常常有所侧重和纠缠。可以这样说，其建国后创作的《蔡文姬》与《武则天》不乏对当时社会贤明政治的影射与奉承，两则剧都是翻案剧，对历史人物都有不同程度地拔高，过于考虑和现实政治的“对号入座”使剧本不可避免带上了某些政治色彩[16]。就《蔡文姬》一剧创作本身而言，与剧名相符，自始至终都是围绕蔡文姬来写的，曹操则处于次要地位，全剧共四幕，曹操前三幕均未出场，只是通过其他人物的口作一些侧面介绍，而缺少戏剧所需要的“动作”，到了第四幕曹操才出场，但戏份并不足，形象也有些游离，可以说，仅以“翻案”立剧、以曹操为核心缺乏说服力。应该说，焦菊隐的艺术处理正是让郭沫若戏剧回到艺术本身，它充分体现了导演在剧本演出中的能动作用，如果以政治压抑审美，其舞台演出的效果必将大打折扣。焦菊隐在《和青年导演的谈话》中就曾指出：“导演要忠实于剧本，但也不能狭隘地理解为只是表现作者在作品中的思想，导演在构思时就要有所删改，有所强调，有所发挥，通过自己独特的舞台艺术处理，力求把剧本的主题思想表现得更高、更鲜明、更强烈。”[17]

　　2.      

　　根据演出需要对剧本的艺术处理

　　这首先体现在对剧本生动的鲜明的形象展示上。众所周知，剧本的表现媒介是抽象的

　　语言，作者是通过文学语言在读者心灵中唤起形象和想象，感染读者，而戏剧的表现媒介则是活生生的演员，通过演员言行举止及各种舞台艺术诸手段赋予作品以形象可感的形式，给观众以强烈的视听享受。波兰著名戏剧家格洛托夫斯基说：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”[18]法国著名导演和舞台设计家加斯东·巴蒂也指出：“一个剧本的台词不可能将事说尽，它可能做到的只是那些可以用语言表达的事物。超过这个限度就开始了另一个领域，一个神秘、沉默的领域，人们把它称之为气氛、环境(anbiance)高潮，或随你怎么称呼它都行。它才是导演者的工作想要表现的东西。”[19]

　　像其它所有的舞台艺术一样，导演艺术首先是形象思维的艺术，在戏剧舞台上，形象源自于演员的表演，受制于舞台空间的处理。例如《蔡文姬》一剧就是通过借鉴戏曲的造型，以及灯光、舞美、音乐等舞台上各种物质陪衬来加强话剧的艺术表现力，突出话剧舞台的审美魅力。苏民、刁光覃、蓝天野在《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》中曾例举了第一幕左贤王“我要把我的全家杀尽”这段戏的舞台处理。左贤王由于听了周近的“大兵压境荡平匈奴”的威胁言辞，并自信地认为识破了汉朝“先礼后兵”的惯用伎俩，对曹操要文姬归汉的动机产生了误解，内心造成了极大的矛盾和不安，在这样的情形下，文姬又提出了“让我带走一个”儿女的要求，这时左贤王再也按捺不住内心的狂躁和烦闷，在一段激烈的台词之后，任情地喊出：“……谁也不准带走！不然，我要杀人！我要把我全家杀尽！”随着这个惊人的宣布，左贤王大转身大步冲向台前，拔刀出鞘，急促抖动的音乐伴奏，烘托出全场人物的惊愕紧张的心情。这时，赵四娘一声高呼：“左贤王！请您息怒吧！”文姬、胡儿、赵四娘扑上去跪下按住左贤王的刀，全场的胡婢和胡兵也都同时跪下，在这个大动作的场面调度的同时，音乐出现了最强音。接着便是寂静，令人感到窒息的静场，然后，象长吁一口气一样的抒情音乐旋律轻轻地融解开场上的凝固的气氛，左贤王缓缓收刀入鞘，全场人物心情随之放松下来，左贤王颤抖地扶起文姬，自己却禁不住热泪盈眶，并猛然地背过身去。苏民等对此进一步分析指出：“它通过音乐、台词、大幅度动作和场面调度的紧密配合，把主要人物的内心矛盾大大激化起来，把富有戏剧性的思想感情，通过这许多有表现力的手法，组成一个有鲜明节奏的舞台形象，展示给观众，使观众得到那种内容和形式相一致的美的满足。”[20]剧作者可能是一笔带过的地方，演员却要用眼色、神情、举止全部填足。同样，《虎符》的演出也因其高度的舞台艺术成就博得郭沫若本人的称赞。在几次观看《虎符》的连排和公演后，郭沫若高兴地说：“整个地说，作为作者，我感到光荣！焦先生改得好，夷门桥一场有南画风味，处理得好。省略与增加都是恰到好处。”他还夸赞到：“演得好，处理得好，布景、灯光、效果都好，剧本改得好，导演手法点石成金。”[21]

　　其次，导、表演根据舞台演出的需要对剧本作适当的取舍、丰富与补充。黑格尔在《美学》中提到表演和戏剧文学的关系时说道：“演员不仅要深入体会诗人和所演的人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，填塞漏洞，找出剧情的转变。”[22]剧场是戏剧剧本的一面镜子，通过剧场之舞台演出和观众反应可以照见剧作本身的全部光辉和阴影，所以导、表演根据舞台演出的需要对剧本作适当的取舍、丰富与补充是必要的。前文提到，《武则天》一剧的演出，人艺艺术家们对剧本进行了大幅度的“缩水”，这不仅表现在剧本出场人物的减少，戏剧由五幕缩减成四幕，而且很多关于武则天的历史事件和历史功德的介绍也尽可能省去，因为这些考据知识多为其他人物间接说明，缺少戏剧演出必要的舞台动作，如果不加削减，会使戏剧冗长、枯燥、拖沓，直接影响到戏剧的接受效果。除了对剧本实行“减法”外，有时也需要执行“加法”，二者更常常交替使用。例如《蔡文姬》四幕一场的演出就对曹丕形象进行了丰富和补充。在四幕一场的文学剧本里，曹操听信周近所说，董祀与左贤王关系不一般，且一路上与蔡文姬关系暧昧不清后，大为恼怒，令董祀自裁。这时，周近退场，问曹操：“蔡文姬夫人如何交代？”曹操回答：“容我再考虑，(向曹丕)子恒，关于她的情况你可以好好查询一下。”然后剧本四幕二场即写曹丕透露消息给文姬，三场则写文姬晋见曹操，当面澄清事实真相。而演出时，焦菊隐把周近的询问改为曹丕来说，即写曹丕请示父亲：“文姬夫人何时召见？”这一改动，不仅更加合理(由周近提出显然不妥)，而且使曹丕的形象一下子丰满起来，显示了他的沉着、冷静和机智，他也不再是戏中可有可无的陪衬，而是对事件的转机发生作用的关键人物，他的话实际上在暗示父亲不能仅听一面之词，而要有人证实证，难怪焦菊隐说曹丕是全剧的“戏胆”。[23]而且这一改动，还省去了四幕二场这出戏(即写曹丕去向蔡文姬核实事情的真相)，而把戏直接跳到第三场演出，因为四幕二场戏对于观众来说已经心知肚明——由于四幕一场的闭幕处理，使观众联想到曹丕一定会查询此事，而文姬听到消息后，必然有所行动，省去四幕二场会使戏的节奏更加简洁明快。此外，如果我们把《蔡文姬》的文学本与演出本进行对照还会发现，除了以上提及的改动外，演出本中还对《胡笳诗》的运用作出更改，使其更加丰富多彩。在文学本中，《胡笳诗》是以“后台合唱、音乐伴奏”的形式出现。演出本则把《胡笳诗》作为蔡文姬的内心独白，来表现人物的心情，配以昆曲伴唱形式出现。在具体演出时，为了使剧本在舞台上血肉丰满，人艺艺术家们还非常注意细节的运用，例如在《武则天》三幕二场，写武则天命令宫娥退下，郑十三娘下跪请罪、呈上《讨武后檄文》前，焦菊隐精心设计了一出过场戏，即插入武则天梳洗打扮的一段生活戏，这一日常细节既符合武则天“善修饰”的史书记载，同时，也反映出武则天成竹在胸、临危不惧的大政治家风度，而这一延宕也反衬出规定情境的紧张气氛，达到了“此时无声胜有声”的艺术效果。

　　总之，以上事实有力地说明，郭沫若的戏剧创作离不开北京人艺的帮助和修改，使其剧本不仅具有优美的文学性，也具有鲜明的戏剧性，更适合舞台演出的需要，而人艺的舞台演出也充分展示了郭老戏剧的风采和魅力，确立了郭沫若戏剧在中国当代戏剧演出史上的重要地位。

　　[1] 转引自蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》，《中国话剧艺术家传》第2辑，北京：文化艺术出版社，1986年，第326页。

　　[2] 张庚：《〈蔡文姬〉的舞台艺术·序》，上海：上海文艺出版社，1981年。

　　[3]《虎符》演出后，郭沫若给予此剧高度评价说：“演得好，处理得好。布景、灯光、效果都很好。剧本改得好，省略与增加都是恰到好处，导演的手法点石成金。整个地说，作为作者，我感到光荣！”(转引自张帆著《走近辉煌》北京：中国戏剧出版社，2007年，第47页。)

　　[4] 郭沫若：《谈〈蔡文姬〉的创作》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第478页。

　　[5] 于是之：《探索的足迹》，《演员于是之》王宏韬、杨景辉编，北京：十月文艺出版社，1997年，第329页。

　　[6] 余思：《剧院与剧作家的双向互促》，《中国戏剧》1997年第11期。

　　[7] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若全集》文学编，第8卷，北京：人民文学出版社，1978年，第119页。

　　[8] 郭沫若：《〈武则天〉序》，《郭沫若全集》文学编，第8卷，北京：人民文学出版社，1978年，第125页。

　　[9] 以上参见《郭沫若全集》文学编，第8卷，北京：人民文学出版社，1978年，第272—274页。

　　[10] 郭沫若：《〈武则天〉序》，《郭沫若全集》文学编第8卷，北京：人民文学出版社，1978年，第125页。

　　[11] 焦菊隐：《与兄弟团体探讨导演艺术问题》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第43-44页。

　　[12] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若全集》文学编，第8卷，北京：人民文学出版社，1978年，第4页。

　　[13] 参见苏民等《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第13页。

　　[14] 同上。

　　[15] 焦菊隐：《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第127页。

　　[16] 董健在《田汉传》中曾一针见血地指出：“在当时中国的政治操作中，‘唯上’最安全，最讨好；‘从下’则有险，讨嫌。郭沫若深谙此道，故其《武则天》在政治上十分安全。同是为武则天翻案，田汉的《谢瑶环》以‘为民请命’为主题，走了一条‘唯下’的路……郭沫若则以‘歌颂明君’为主题，走了一条‘唯上’的路。”(参见董健著《田汉传》，北京：十月文艺出版社，1996年，第832页。)

　　[17] 焦菊隐：《和青年导演的谈话》，《焦菊隐文集》第4卷，北京：文化艺术出版社，1988年，第233页。

　　[18]  [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第11-12页。

　　[19] 参见《西方名导演论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第534页。

　　[20] 苏民等《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第17页。

　　[21] 余思：《剧院与剧作家的双向互促》，《中国戏剧》1997年第11期。

　　[22] 黑格尔：《美学》

　　[23] 参见董行诘：《诱人的难题——创造曹丕追记》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第68页。