革命题材下的两性悖论

——李健吾戏剧《这不过是春天》的深层结构

　　三幕话剧《这不过是春天》是著名剧作家、翻译家李健吾的名作。这部作品最初发表在巴金主编的《文学季刊》第三期(1934)上，1937 年商务出版单行本。历来研究界对《这不过是春天》一剧的解读有多种说法：柯灵认为“《这不过是春天》是他第一出写革命题材的戏”，但“革命者在这里不过是一只报春的燕子，观众也只能从他来去飘忽的身影中听出远方隐约的春雷”，“真正的主角却是厅长夫人”，“当她用苍凉的手势向他挥手告别，幕徐徐落下的时候，也就把回荡的喟叹和深沉的思索留给了观众”。张健则认为《这不过是春天》中的厅长夫人和冯允平都带有漂泊者的特征，当她与冯允平挥手告别后，“厅长夫人此时的心态，与其说是感受的，不如说是宁静的，一种灵魂在净化中产生的宁静，一种浪子回家以后所感到的心灵的宁静”。而冯允平的感情生活“同样可能具有隐秘的另一

　　面，一种对温情的需要”。在此之后，胡德才指出，“剧作的主要艺术魅力则来自警察厅长的公馆里所表演的一场有惊无险、情趣盎然的捉迷藏式的游戏：惊险是因为革命，情趣则来自爱情。因此，这部剧作既不能算是写‘革命题材’，也不是一个纯粹的爱情故事，而是交织着革命和爱情两种因素，风格明丽、轻松的现代‘佳构剧’。”黄献文则进一步认为，在这部戏中，“革命不过是一种点缀，说白了，冯允平的革命党身份不过是一件借来的衣裳，该剧的着重点是放在男女间的情爱纠葛上”。从以上的归纳看来，对于这部作品的解读，研究界的看法有一个层层深入的过程，共同的特点是从人性的角度来理解这部作品。这部作品的革命主题在阐释的过程中被悄然地置换和消解，两性的主题逐渐凸显。当严酷的革命背景被消解，戏剧主题的严肃性即告瓦解，剧中人物的种种言行因丧失重量而显得轻浮并且苍白，这出戏也随之堕落为一出流于肤浅的喜剧，甚至可以说是一出啼笑皆非的闹剧了。

　　笔者认为，这种现象的形成根植于研究界在解读过程中的一种隐秘的内在逻辑，即在人性的旗帜下，将革命和男权的话语深植于表述中的逻辑。在这种逻辑之下，男权意识与革命观念结合成为一个更有力的权力话语。在这种权力话语的言说空间中，厅长夫人的感情被轻薄化为仅仅是革命者的“一种对温情的需要”，她的内心的挣扎被抽空，她心灵的痛苦被抹平为“一种灵魂在净化中产生的宁静”，显然这是在为她的“成全”赋予正当性和义务感。这种研究思路在表面上是立足于人性的，在事实上却是二元对立的，即男性与女性的对立。这种微妙的内在逻辑导致了这出充满着诗意和寓言性质的喜剧，不仅被消解了革命的意义，也被消解了喜剧的意义。这显然不符合李健吾创作这部戏的目的。在他所有的戏剧文本中，李健吾都试图实践他对于人性的复杂性的描述，“如若命运是谜，人和人性也许是一个更大的谜”。他服膺于赫威斯对于现实主义的说明：“上帝所造的东西没有是卑鄙的。”

　　其实他的观点也可以用德国剧作家腓特烈·赫伯尔的名言来解释：“在一出好的戏剧中每个人都是对的。”剥离这种研究中的内在逻辑，我们重新来解读《这不过是春天》这出戏，进入潜藏于这出戏的革命话语下的深层结构，给予我们理解这部名剧一个新的视域。

　　李健吾不仅是翻译家、戏剧家，同时也是评论家，他用刘西渭的笔名发表的评论，毋宁说就是他在文学创作上的自我告白。在评论沈从文的《边城》一文中，李健吾曾提出，“鉴定一部作品和作者隐秘的关系”，不应该由批评家来解释作品，而应该“用作者来解释他的出产”。这种方法被他称为是评价一部作品的“最可靠的尺度”。在其名作《福楼拜评传》中，李健吾成功地履行了他所创立的这一“最可靠的尺度”。因此我们也可以用这种方式来阐释李健吾的作品，用李健吾的话说：“这如果是取巧的方法，却也是最稳妥、最坚定的方法。”