自我何以现身(王迅)

——读残雪《新世纪爱情故事》

　　我曾以为，莫言可能是当代中国最具先锋气质的小说家，在读完残雪近期创作的系列小说后，我可能要在某种程度上修改这个观点。残雪究竟是一位怎样的作家，其创作特征如何，这些问题在文学史上似乎早有定论。但在我看来，这种定位很可疑，因为它很大程度上是从传统文学观念出发的错位评价，基本属于外围性质的观察。目前对残雪的研究文章可谓多矣，但真正能走进残雪世界的评论并不多见。更要紧的是，某些错位的阐释恐怕还会误导读者，并占据着批评的主流。残雪所追求的艺术精神是什么，如何看待残雪的创作，这是本文要探讨的话题。篇幅所限，笔者就残雪最新创作的长篇小说《新世纪爱情故事》(《花城》2012年第6期)及其80年代以来的创作史，从审美准备、精神形态和叙事诗学等层面，在文本分析中试图走近残雪，感受残雪，理解残雪，并在此基础上还原残雪。

　　一、阅读残雪，你准备好了吗？

　　曾经一度，残雪和她的文字令我费解，让我无缘真正走进她的世界。在艰苦的阅读训练后，蓦然回首，残雪的世界突然向我发出召唤，那是一种不可抵制的诱惑，它源自内心的探索欲望，而且这种阅读，不仅是置身其中，也不只是消极观望，而是在文本、作者与读者之间以互动的形式展开，这样的阅读过程本身便会产生读者自身灵魂建构的可能。阅读残雪小说是一个发现的过程，这种发现是双重的。它既是对艺术灵魂敞开后内面景象的捕捉，也是对读者深层自我的审视与拷问。残雪小说是小众化的艺术，这是由中国文化的本质所规定的。中国文化历来缺少自审的维度，这也正是残雪更容易在西方找到知音的重要原因。不过，每个时代，那些具有超前意识的作家都是孤独的。残雪亦如此，她的写作是一个人的舞蹈，是在黑暗中的独舞。之所以这样描述，不仅因为她的文字直抵人的灵魂深处，足以照亮那些被日常世俗所遮蔽的幽暗处所，更基于残雪作品复杂的内面向度所显示出的那种难得的修养，它所造就的是一种诗与哲学深度交融的美学气象。然而，她不是用哲学原理指导自己的写作，而是把文学提升到一个前所未有的哲学高度。与萨特为了抽象概念而忘记艺术本身所不同的是，残雪的小说是存在论、认识论与艺术本体论在最彻底意义上的强力结合。对残雪来说，艺术的终极境界就是哲学的高度。为了达到这个高度，她在孜孜不倦地求索。残雪致力于对“小宇宙”的开采，也就是对自我结构的探寻。从《黄泥街》开始，残雪就把视线从传统文学中对“他”的叙述转向对“我”的审视。从文本来看，残雪几乎所有作品都建立在“我是谁”这一现代哲学命题的思索上。阅读这样的小说，没有现代哲学做底子，没有高度自觉的审美感悟力，自然无缘目睹其中的风景。而这种审美准备是长期积累和训练的过程，是阅读残雪文本必不可少的环节。残雪呼唤高级读者的出现，她似乎在向我们发问：“阅读残雪的小说，你准备好了吗？”

　　如果要问当代中国最无功利的作家是谁，我会毫不犹豫地说：残雪。读者眼中，残雪的形象宛如那不食人间烟火的修女，这就是文学生活中的残雪。对她来说，活着就是为了阅读和写作，为了执行艺术之神赋予她的使命，但残雪不是为艺术而艺术，而是为人生而艺术。她只是要艺术地生存于世，她的阅读和写作，更多的是为了在这种艺术生存中寻求自我精神的发展。那些内蕴着纯之又纯的艺术质感的文字，正是她基于这样的审美动机而写就的。但如果据此以为残雪要排斥世俗，拒绝现实，这种观点却是站不住脚的。残雪说：“在外人看来，也许我只不过过着平淡的生活……而实际上，在我内面，在那个黑暗的地方，我是经历过情感的惊涛骇浪的。”①在创作中，作家只能依赖于那些世俗经验，伴随着“惊涛骇浪”似的“情感”体验，构筑起来的精神大厦才会有坚固的根基。长篇小说《新世纪爱情故事》有力地证明了这一点。这部小说所刻绘的，几乎都是形而下的世俗生活图景，甚至也契合着我们当下时代的最新潮流。小说表面上呈现的，似乎是当代男女的性爱游戏、情感困惑，以及底层女性寻求突围的苦难生存，但事实上这些都并非作者的审美意图。这种反映外部现实的叙事路数显然不属于残雪，我们的解读也必须绕开这种社会学阐释的套路。什么金钱物欲，生存苦难，乡土情怀等等，按照现象学的做法，这些都要放在括弧里面，存而不论。要透彻解读这部小说，恐怕只能另寻门径。其实，在残雪去年出版的长篇小说《吕芳诗小姐》中，主人公吕芳诗也是性工作者，但作者以奇异的想象，把人物的精神追求推向极致，颠覆了这个历来已久的世俗文化符号。《新世纪爱情故事》的几个女主人公也是吕芳诗的同类，不同的是，她们前身都是工人，其间有一个身份转换的过程。为了摆脱令人窒息的平庸生活，她们要去冒险，用自己的身体去冒险。不过，与《吕芳诗小姐》相比，这部小说笔触更为细腻，生存形态更加多样，故事也更曲折复杂，那种形而上的冲动也就有了更为坚实的依托。

　　二、精神形态分析

　　相对于“先锋文学”的模糊定义，我更愿意把残雪的小说看作“精神传奇”。残雪用笔“自动”记录着人物灵魂裂变的踪迹，并以奇异的线条勾勒灵魂突围的图象，创造了一种以研究灵魂结构为审美理想的新型文学形态。这部小说中的人物是一批不知疲倦的精神跋涉者，他们似乎在追求某种无形的精神事物，而这却是他们追求理想建构自我的必经之途。这是残雪小说描写人物的常用机制，而这种精神追求并不是空洞的冥思和感悟，它根植于那种令人恶心的世俗欲望。比如，《五香街》中煤厂小火对精神的追求，只能通过跟金老婆子搅成一团的方式来激发自由意志。这部小说中的人物也是如此，只有借助肉欲和性错乱的形式，生命的自由意志才得以被激活，并逐步转化为追求理想人格的心理能量，最终完成形而上的精神之旅。这种形式与浮士德的灵魂升华过程有着类似的结构，在与梅非斯特签定协议后，他的第一个行动就是被带到酒吧勾引女子，因为他要通过这种方式获取内力，让灵魂向更高层次攀升。这部小说中，人物繁多，精神层次各异。从异常复杂的人性结构中，作者为我们展现出丰富多样的灵魂形构，并以此构成作者对人的艺术本质的深刻洞察。

　　这部小说的女主人公所追求的爱情，其实就是理想，一种终极之物，它充满诱惑，无时无刻不牵引着人的内心。比如龙乡思、金珠、阿丝、小袁等，她们与男性的交往并不符合正常伦理，而是以一种“越轨”的形式实现着自己情感追求。这个视阈的爱情，其能指已经转移，它不再专指传统的男女之爱，而是上升到整体象征的层面。因为这种两性关系的互相寻找，不过是一种获取精神能量的途径。小说中金珠说道：“老永是水泥商，专门生产劣质水泥，发了黑心财。我们城里新盖的房子有三分之一是由他供应水泥的，我一直想大大敲他一笔，可是没想到事情急转直下。”“老永”正是这些性工作者争相追逐的最佳猎物，“老永”曾是金珠的“相好”，但当她目睹龙乡思与“老永”在大木箱里性交的场面时，却并没有多少意外和愤怒的表情，反而鼓励龙乡思把握住机会。因为在她看来，这种性交并不在物质上的获取，而是她们追求“幸福”的重要途径。所以，在金珠找到新的恋人后，龙乡思对她说：“爱人再好，也比不上姐妹情这么稳定。恋爱是很危险的事。”在奔赴终极之境的精神旅途中，她们只能短兵相接，共同实现精神的突进。

　　相较而言，翠兰对韦伯的爱没有那么决绝，而是处于疑惑与探索中。回乡之旅对她来说就是精神启蒙之旅，曾经那种陷入绝境的情绪被“一个同从前很不相同的内面的情感世界”所取代，但是“她还拿不定主义要不要深入这个世界去冒险”。 韦伯的突然入狱，车间主任对她的意外恩宠，还有尤先生与她之间的前世牵连，都让她感到现实的荒诞，然而，这并没有阻止她对内在事物的关注和追求。神秘的“梨山”是她无限神往的地方，那是她与前男友小贺曾经见证奇迹的地方，在那里，她曾感觉到“自己到了世界的中心”。 小贺充当了翠兰精神跋涉的引导者，尽管分手多年，但小贺依然关注她的生活。在翠兰眼里，小贺就像一只蜘蛛，没完没了地吐出那些无目的的“线索”。而这些“线索”都与“梨山”有关，但要真正抵达“梨山”，看透“梨山”，显然并非易事。“梨山”有如《边疆》中的“空中花园”，神秘莫侧，有待他们一辈子去探索，而这个探索的旅程也是精神成长的过程，在精神的无限突进中灵魂得以提升到新的层次。

　　这个旅程中，韦伯和尤先生扮演了重要角色。韦伯某种程度上就是翠兰现实中的自我，这个自我有“深不可测的品质”，是她无法摆脱的宿命。无论走到哪里，她都要接受这个自我的审问。而尤先生则是翠兰的另一个自我，这个自我来自黑暗历史的深处，来自幽灵出没的地方。然而，精神本身具有无限的层次，两个自我并不处在同一精神层次。如果说第一个自我以反省(自愿入狱)的姿态出场，那么，第二个自我则如同幽灵，掌握着翠兰生活中的秘密，直接干预到表层自我的现实处境(尤先生通过翠兰的领导给她施加影响)。关于尤先生的艺术本质，小说中对“变脸”的描述意味深长。对翠兰来说，尤先生那张恐怖的脸让她无处躲避：“她移开自己的目光，可是那张脸偏不放过她，越来越逼迫她。”但翠兰一旦离开，尤先生的脸就发生了奇妙的变化：先前的那张“皮肉极度松弛”的脸，如同蚕儿蜕皮，变得光滑无比，恢复了青春的活力。这个细节让人联想到艺术创造的发生机制，其实，尤先生充当了翠兰艺术生存中灵魂的分身，他是艺术家灵魂分裂后的产物之一——努斯(原始之力)，它与艺术灵魂的另一分身逻各斯(理性)之间的关系处于紧张对峙态势。努斯要不断突围，扩充自己的生存空间，而逻各斯则在暗中监控，逼迫努斯成形。没有翠兰(逻各斯)的追问与逼视，尤先生的灵魂事业就不会有突破性进展。当然，翠兰仅仅充当了最初级的逻各斯，而对尤先生而言，最高层次的逻各斯是古董店老板，他掌握着古董店所有人(小兰、电工等)的秘密，其中当然也包括尤先生。在尤先生的意识中，古董店老板周围存在一个无形“磁场”。“他曾多次试图挣脱老板的影响力”，“然而到头来，他发现自己仍在老板的网络之中。老板那种阴沉的热情吸引着他。几乎从第一天起，他的事业就成了尤自己的事业。”可见，艺术创作中，只有在逻各斯的暗中引导下，努斯才能成就“自己的事业”。从根本上说，艺术作品是由努斯与逻各斯共谋的结果。

　　如果把韦伯和尤先生进行比较，我们就会发现二者虽是同路人，都在执拗地追求自我精神的跨越，但却分属不同的精神等级。与韦伯相比，尤先生的姿态无疑更为激进，面对死神(黑社会)的追缉，他无处可逃，但这又分明是他渴望的生活，他要通过与死神晤面的形式，实现精神的无限突进。这种生存意境正如小说中所描述的，尤先生(努斯)所在的古董店“摇摇欲坠”，处在“动乱的中心”，不时遭到黑社会(逻各斯)的围剿。他的使命就是在黑暗的历史隧道中探险，原始生命力在钳制中获得最大程度的爆发。比如，“古城墙”、“黄金盔甲”、“春秋时代”等都构成他灵魂历险的重要空间。而这种精神探险最终指向的，是那个艺术家们所孜孜以求的“彼岸世界”，关于这一点，作者用“河流”的意象反复加以强调和暗示。尤先生意识中多次出现的那条河，其所指可理解为内心所追求的“彼岸”。显然，若要度过这条精神之河，对他来说并非一日之功。尤先生意识到这是他毕生的工作，是一个无限的精神突围历程。艺术灵魂的突围中，艺术家只有在灵魂内部不断制造事端，掀起一场场革命风暴，艺术创造才能维持。尤先生破坏古董店的电路，就是在内心战场制造事端的隐喻，在与死神的紧张搏斗中把艺术灵魂的突围表演推向深入。最后，尤先生在冥想中与花瓶发生了奇妙的交流，他似乎看到了原始的乡村，那是一个无限宽广的领域，也是终极性的精神事物。然而，阿亮的死却残酷地打破了这种幻觉，隐喻着进入乡村历史的通道再次遭遇死神的堵截。正是在尤先生这种虚无感的启发下，韦伯才走上了自我灵魂受难的旅程。他并没有犯法，而是自愿入狱，这是他为自己设计的“苦肉计”，因为这样的环境更利于实现砥砺自我灵魂的意愿。

　　地处远郊的“鸳鸯楼”对龙乡思来说具有匪夷所思的魔力。那是欲望的处所，更是体验虚无的异质空间。每当老永提议去“鸳鸯楼”，龙乡思就会产生抑制不住的渴望，一旦深入其间，这种渴望又被死亡的恐惧所置换。而老永显然是跨越两界的人，其根基深浅是龙乡思难以窥破的。关于老永，温泉旅馆老板和老永哥哥以及金珠给出不同的版本。综合来看，老永表面的温柔似乎掩盖着人性中可怕的本质性东西，而这些深藏背后的东西是龙乡思所难以觉察的。老永到底是什么样的人？这是龙乡思始终要追问的。而这种追问在本质上是对自我结构的深层探求。老永被作者加以对象化，他扮演的角色是龙乡思的深层自我，龙乡思对老永的寻找就成了她对自我的探寻。而走向虚无的旅程中，充当龙乡思精神向导的是金珠。金珠与驼哥把爱巢建在土窑(幽灵出没之地)，对他们来说只有在那里，灵魂才会有归属感。这种感觉如金珠所说：“我太喜欢那些窑洞了，那里面真温暖。我和他(驼哥)睡在里头，我们有一些甜甜蜜蜜的梦，我们梦见同村里人在一块，到处是黄灿灿的油菜花。”言语间显露出金珠对那种乡村乌托邦的幻想。在残雪眼里，故乡并不是那种惯常的“黄土地”式的地方，而是“终极的、原始的、黑暗的所在”②。故乡的意象在小说中反复出现，是最具魔力的精神风景，它是象征着韦伯、翠兰、金珠等人物苦苦寻觅的精神之乡、理念之乡。在以往的文学作品中，故乡通常被解读为过去时，表现为一种时间的逆反和人生的回望，而在残雪的视野中，故乡并不指向过去，而是指向未来的。在人物对故乡的精神追索中，残雪把纯粹的“过去时”置换为“过去将来时”，这种对时间的精神转换方式，在当代乡土文学创作中极为罕见。叙事时态的新变使人物更自由地穿梭于时间的隧道，也使人物精神成长的线索更趋逻辑性。因为某种意义上，土窑的历史暗示并照亮了人物灵魂突围的方向。在金珠的引导下，龙乡思在驼哥建造的窑洞中完成了一次死亡体验，这种指向极境的生命体验从内部绞杀旧的自我，“让她学到了一种新的知识，这种知识使得她对她自己今后的生活有了更多的信心”。这就是窑洞的功能，它深不见底，既神秘怪异又让人不寒而栗，吸引并蛊惑着龙乡思探入更为深层的自我。当然，这种探求注定永无止尽，因为它指向精神追求的终极境界。这个意义上，“黄灿灿的油菜花”永无现实化的可能，只能留存于梦中。

　　与韦伯在自我囚禁中静思的生命向度不同的是，妻子小袁过着紧张而浓缩的生活，小说中不时出现的报时器就是对种生活的隐喻。这种生活宛如风雨中的花朵，在生命的跃动中渐次开放。而那种高密度高频率的灵魂遭际，又是不断滋生欲望的机制。其中，与刘医生的邂逅激荡着她的灵魂，构成生命中那道“无底的深渊”，时时折磨着她的神经。但绝望中隐隐孕育着新的希望。基于这种想法，小袁又倍感振奋，“忽然，她感到自己非常幸运，非常强大，所有的抑郁情绪一下子消失殆尽。”小袁的处境如同小说中的“茶花女”对命运的吟唱，那是一种在“无”中对“有”的思索。她欲意借助这种虚无体验，实现对自我灵魂结构的本质性观照。而刘医生之所以能对小袁产生如此大的诱惑力，主要在于他所具备的那种神奇的冥思能力，从深层看，这也是小袁探寻自我构建自我的需要。小袁旅途遭遇的三个人中，只有刘医生能在意念中创造了“飞跃悬崖”的奇迹，不至于坠入虚无的深渊。因为他的思维有一种神秘的穿透力，通过那种冥想中的冒险，精神边界的不断得以拓宽与延伸。刘医生的精神气质与现代主义作家有着暗合之处，“现代主义文学的审美中充满了身处极限的惊险美感。这是因为灵魂在分裂中求生存，所以每一次整合都是出人意料的，从常理出发来看不可能的惊险动作。”③艺术领域的精神冒险根植于艺术家内心所隐藏的那个幽暗王国，在那里，借助“人”与“物”神交，他能确认远方的信息，把自己与整个世界联成一体。当然，这种冥想式的感应与沟通也发生在人与人之间，比如，虽然相隔遥远，但于老头能通过银针探知刘医生所在的地方，对他而言，“银针探入体内就是探入宇宙，哪怕隔着千山万水，距离也会在瞬间消失。”这两个人之所以被作者纳入“一个团体”，是因为他们都生活在另一个世界，潜心谋划精神发展的事业。当然，在团体内部，精神层次各不相同。刘医生处于中间层次，在他的诱导下，丹娘踏上了通向虚无的道路。而“气功探秘”杂志社社长胡瓜则属于最高层次，他与猴王之间的搏斗是那样的惊心动魄，分明是艺术创作中灵魂内部发生精神暴乱的象征。而这种艺术生存的方式正是刘医生所追求的“梦中的理想”。

　　那么，小袁和刘医生之间究竟是什么关系呢？这种关系的实质，在小说的第十节(在巢县)有更深入地展开和揭示。在刘医生所生活的地方(巢县)，小袁冥冥中感受到其中的魔力。这种魔力源自“一种永恒的宁静”，但不是那种死水一潭的宁静，而是“由一波一波的规律性的激情构成的宁静”。在小袁的感觉中，这个地方表面处在宁静之中，而在深层却蕴藏着无限的活力。一言以蔽之，即使是“宁静”，也等于沸腾。而这种沸腾的“激情”有着内在的“规律性”，是非理性与理性的统一。如古希腊赫拉克利特说的，一场“宇宙大火”在一定的“分寸”上燃烧。“火”就是“激情”，等同于努斯(Nous)，而“分寸”就是“规律性”，相当于逻各斯(Logos)。小袁所见证的是，努斯在充满实验精神的逻各斯的推动下逐渐成形的过程。小袁的学生反复演示了这个过程：灵魂(努斯)能自由出入地表，探测到万里之外的戈壁滩。所以，当小袁重返这个神秘之地，她意识到自己变成了“另外一个人”。其实，这个人就是她的深层自我，是无限深广的抽象领域。换言之，小袁移居巢县后的从教生涯就是探寻自我、辨认自我和建构自我的过程。而随着叙事的推进，这个自我不断延伸，变成无数个自我：刘医生、钟老师、小薇、小青……他们都可以被看作小袁的深层自我。由于自我意识一直被世俗所压抑，小袁起初很难真正走进这个令她梦牵魂绕的世界。她播下种子两月不见发芽，便是对此饶有意味的暗示。随着故事发展，她被各式各样的人物牵引着，诱导着，对心灵世界的认识不断深化。这些人物便是她“看不见”的更为深化的艺术自我，他们逐渐点醒了世俗的本我(通过集体走神)，使她终于融入这个神秘之地：“此刻并不是深夜，她却听到了巢山发出的声音——模糊低沉的，有点恐怖意味却又诱人的声音。”这个“声音” 来自终极之地(巢山——白胡子老头临终时的灵魂依托)，那是死神在召唤，犹如“茶花女”的歌声，一种深入灵魂的声音。这种“声音”在本质上是人对终极之美的顿悟，也是本我和自我相遇的隐喻，而人类对终极之美的追求，实质上也是向着自然的深层本质突进。对此，小说中多处有暗示。小袁在野外给学生上讨论课，象征着人与自然、人与宇宙的一体化。从中国传统哲学“天人合一”的角度看，自然孕育了人类，人类的意识在对宇宙的探索中变得复杂化，那么艺术家的使命则是把人与人的交流升级为人与自然的超越性沟通，实现对自然的本质性洞察。这个意义上，残雪对人类的自我意识结构的揭示，也就是对自然结构、宇宙结构的敞亮。

　　从艺术生存的角度，艺术家的灵魂只能处在“革命风暴”的中心地带，艺术创造才能得以维持。这个状态如古董店老板所言：“你得将脑袋提在手里走夜路，永远同休息无缘，睡觉时上面没有屋顶，逃命时哪怕是粪坑也得往里跳。”这就是艺术创造中灵魂场域的形象描述。艺术灵魂中各种角色之间一旦处于休战状态，艺术家就会失去创造的动力，无可避免地沦落为普通人。反之，只有不断经历挣扎求生的考验，艺术家才会与隐没在黑暗中的艺术自我相遇。从这个角度，小说中的男性角色并不适合建立家庭，因为那种稳定的生存状态与灵魂探险的深层欲望是相悖的。对他们来讲，对性的渴求不过是他们寻求精神发展的动力装置。比如，尤先生习惯精神抗争的生活，当艺术灵魂被闲置化，不能获得深化，就会变得焦虑不安。艺术家在灵魂失去艺术发生的张力时，审美活动自然就要搁浅。在这个时候，尤先生只能在异性身上汲取灵感的源泉，重新激活审美机制。在精神危机的紧急关头，“流浪女阿亮在很短的时间里便向他(尤先生)展示了一片新天地，他感到自己的整个身心都沐浴在她的光辉之中，阿亮还拓宽了他对专业的看法，因为有了阿亮，现在这个阴沉的城市充满了种种亮点。”阿亮的功能犹如她的名字，照亮了尤先生走向“新天地”的精神之途。反之亦然，小说中女性角色也无不如此。如小袁之于刘医生，翠兰之于韦伯，阿丝之于阿援等等。如果说阿亮是尤先生精神突围的助推器，那么韦伯则以逆向激将的方式，让翠兰独自承担自我灵魂突围的重任。韦伯之所以要进监狱，不过是为了让翠兰更加坚定精神突围的决心，也就是他所说的“拉开距离才能好好地爱她”。在艺术家的创作中，逻各斯(韦伯)只能在场外“有距离”地对努斯(翠兰)实施监控，努斯最终要抵达美和自由的境界，当然无法离开逻各斯暗中调控的机制。当然，有时候，这种激励机制也作用于同性之间，比如，小兰之于阿亮，老永之于驼哥，老章之于看守长等等。篇幅所限，不再展开。

　　三、叙事诗学综论

　　艺术家是创造历史的人，因为他们的生存本身就足以构成历史。只不过他们创造的，不是传统的社会史，而是人类的精神史。一代代伟大的艺术家前仆后继的精神探索，以及他们艺术创造过程本身，构成了人类社会最为本质的历史。小说中阿丝的突围表演就是艺术家创造历史的象征。阿丝意志坚定，自甘苦难，是那种在内心苦苦挣扎中追求自我精神发展的探索者。作为她的引路人，阿援形象丑陋，干着走私的勾当，却牢牢套住了阿丝的心。尽管阿援带给阿丝的是可怕恶心的体验，但阿丝还是决定“死死吊在阿援这棵树上”。因为这种“恶心”感正是像阿丝这样具有冒险精神的艺术家所渴求的。在创作中，“恶心”的体验是艺术家对深层自我的逼视，而按照海德格尔的存在论，只有人意识到自我的存在，时间才得以存在，历史才有建构的可能。

　　那么，这种精神史如何得以艺术地建构呢？其实，这个问题的答案潜伏在许多经典作品中，有待我们用现代艺术的眼光去发掘。但丁、塞万提斯、歌德、卡尔维诺、卡夫卡等作家的生存及其创作，为我们厘清人类精神史的线索提供了珍贵的艺术史料。如果从哲学的角度看，作家的创作所构筑的文学史，某种程度上也是对人类自我意识的认识史。从《神曲》《浮士德》《城堡》等文本来看，文学的深度很大程度表现在自审的维度上，这种自审制度建立在艺术灵魂无限突围的过程中。这个意义上，残雪的创作接续着世界文学在自审维度上的探索。就这部小说而言，人物都处在执拗的自我寻找中，在寻找中审视自我、否定自我，不断实现自我的精神突围。那种精神跋涉的历程本身就是自我否定的过程，而艺术家正是在对自我的辨证认识中实现精神的突进的。这个意义上，作品中人物的自我审视与艺术家创作中所伴随的灵魂历险，共同缔造了人类精神史。残雪强调的是精神突围的过程，至于结果如何，这并不在她的审美视线之内。也许，写作于她而言就是创造历史，而残雪本人则是身处历史长河中的一叶小舟，她要面对的是，通过对自己灵魂踪迹的反观与追索，来实现她衔接人类精神史和艺术史的工作。

　　残雪是当代文坛少有的对自己写作行为本身有着高度自觉意识的作家。这部小说中的人物都具有某种内在的同质性，他们是一群务虚主义者，顽强、坚韧，生活在与现实迥然有别的另一个世界。而这些人物就像残雪自己，处在无尽的精神跋涉之途中。他们(类似于现代艺术家)所关注的，并不是世俗的生存现实，而是内心世界的问题，用残雪的话说就是“里面”的问题。他们的关键词是“间接”、“距离”、“悬浮”，这些词所暗示的是人类摆脱尘俗通向虚无的必要途径，同时也是艺术创造中创作主体把握现实的重要方式。某种意义上，进入创造就意味着悬着一颗心，有距离地追求自我、审视自我、改造自我。

　　如果从小说所关注的对象来看，残雪给我们展示的，似乎是一个既肮脏丑恶，又令人毛骨悚然的世界，其早期作品(如《苍老的浮云》等)尤其如此。但这只是作品给我们的表面印象，是读者与残雪首度相逢的浅层认识。反复阅读文本后，我们会发现小说中无比精致的灵魂结构。残雪小说的终极目标并不是某些评论者所说的，展现那种极端的人性之丑之恶，让读者深恶而痛绝之。当然，我们更不能将其作品视为审丑的叙事，以此推论残雪灵魂的悲观与阴暗。就其小说而言，“丑”只是故事表层的意义显现，其实，“丑”中包含着“美”，有时候，“丑”到极致便是“美”现身的时刻。残雪自己也说：“我所有的小说里面，每个人物没有一个不是正面意义的。”④这种独特的审美机制在《黄泥街》的创作中就已启用，一直延沿用到残雪后来的所有创作中。也许在残雪看来，本质之谜是曲线显露的。文学是一种曲折的人性表达，它最终指向的仍是人性的高贵和生命的尊严。就这部小说来看，那些人物的行为看似平凡世俗，却隐藏着不俗的灵魂面向。他们都有一种想“飞”的冲动，比如，翠兰的堂兄堂嫂坐在树上，“想要离大地的喧嚣远一点儿，使自己冷静下来，以便作出某些决定。”刘医生的病人林老头死了也要变成一只鸟，因为那样才死得有意义有尊严。所以，残雪的小说所呈现的并非悲观颓废的世界，而是一种有理想的生存意境。残雪小说中所有的人都处在想“飞”的状态中，但世俗肉身并不能真正脱离地面。飞离地面就意味着死亡。更多的人是“悬在离地面很近的空中”，“既得意又痛苦”，“既想飞得更高又想坠落到地上。”因为如果要“飞”得更高，就必须在世俗(地面)中吸取能量。

　　从内心机制来看，小说中的人物都具备艺术家的潜质，悬于半空自愿接受苦熬是他们的生存常态。而那些堪称伟大的艺术作品，无不是艺术家的灵魂在绝端的苦熬中诞生的。艺术家是一群想“飞”得更高的人，因为理想在“天堂”(终极的虚无圣境)，他们想“飞”的生命冲动来自“天堂”的隐秘召唤。那些超前的艺术家无疑是人类精英中的精英，那种想“飞”的冲动，让他们不甘汇入现实社会中的主流世界，而是决议活在他们所创造的“天堂”。这个意义上，我们似乎可以说，这部小说中人物的精神追求，一定程度上就是残雪艺术生存的自况。于“天堂“与“地狱”之间的中间地带，艺术家的内心时时经受着虚无利齿的啃噬。这种灵魂受难的旅程并非是短期的，而是伴随着艺术家的整个生命历程。所以，我以为，残雪的小说非但不是“丑”的展示，也不是梦魇的世界(那不是梦境，而是精神现实)，而是生命的赞歌，给人以理想的感召。不过，残雪对生命的赞颂并不凸显在社会学层面，而是从内在的灵魂刻度中显示人类顽强不息的生命力。残雪的小说是关于生命与死神顽强较量的颂歌，昭示着人类史上精英知识分子，在危机四伏的精神险途中探求自我的价值与意义。

　　注释：

　　①残雪：《通向虚无之途》，载《书城》2006年第4期。

　　②金莹：《残雪：我所有的故事都指向现实的本质》，载《文学报》2013年1月17日。

　　③残雪、邓晓芒：《现代主义文学中的审美活动》，载《花城》2006年第4期。

　　④残雪、邓晓芒：《于天上看见深渊——新经典主义文学对话录》，73页。上海文艺出版社2012年版。