齐白石：拾取黄泥便画山(2)

　　贺天健在谈到齐白石与吴昌硕用笔的区别时说：“吴昌硕先生是写石鼓文的，笔笔是‘屋漏痕’。齐白石先生没有这一套，因为他没有写过石鼓文，所以他写的是平直线。”又解释说：“在笔法方面，同他的书法有关系。他用的是平直笔势，并曾在《天发神谶》等汉碑上下过苦修苦练的功夫，因此他的笔力，真可以说是力透纸背，很不容易学习。为什么他的腕力这样强呢？原因就是他早年做过雕花匠，他是把用刀的力量用到笔上面来，这种功夫是不得了的。”贺天健指出齐白石用平直线，以及平直线与其书法的关系很对，说他的腕力好与做木匠有关，也有一定道理。齐白石跟周之美学雕花木活，周之美是以平刀法刻人物著名的。那么这种平刀法也影响了他以后的用笔吗？傅抱石曾指出，齐白石篆刻的刚健与他曾是木匠有关，木雕与篆刻都是用刀刻，在用力上是近似的。但笔力与刻刀的力毕竟不同。两者有怎样的联系，似需进一步探究。齐白石笔法平直而缺乏“如屋漏痕”的内敛圆厚，与他写碑多、写帖少也有一定关联。但除了这些外在因素，还应与他的内在气质有关。仍以白石和八大的区别为例：他对八大下了那么大功夫，但他的平直笔路和八大奇宕多曲的笔路相差多么遥远！狂而婉、颠而正，将生命的痛感包在典雅的恣肆中，是八大的风采；直出直入、快活自足，无丝毫冷漠、飘逸，总是散发着乡民的气息，是齐白石的面目。这再一次证明，先天、后天共同造就的深层精神结构，制约着艺术家把握世界的方式——形式与风格。

　　鲜活而趣

　　齐白石描绘的一切，都充满活力和情趣。不忧郁，不悲哀，不颓靡，有的只是生命火焰的燃烧和跳动，它所反映的个性背景，亦是健康、乐观、自足的。这在他的各种作品中都有体现。

　　齐白石笔下的人物，如铁拐李，穿乞丐衣，背酒葫芦，看上去像一个粗鲁的流浪汉，没一点仙气；捉鬼、吃鬼的钟馗，也只有世俗的强悍、诙谐、豪爽，而没有一点鬼气；偷桃子的东方朔、盗酒的毕卓、玩砚的苏东坡、拜石的米芾、作画的石涛……都被画得动作夸张，憨态可掬，富于幽默感。齐白石自写性质的人物如《老当益壮》、《人骂我我也骂人》、《送子从师图》等，或神气十足，或如老顽童，或睿智慈祥，充满人性的真实。即便作为玩具的不倒翁，也不再是死的泥人，而变成了对丑角人物生动有趣的写照。

　　齐白石创造的花鸟鱼虫，也都鲜活有趣。不论工笔还是写意草虫，如蟋蟀、蝈蝈、螳螂、蜻蜓、苍蝇、甲虫等，没有一个不是跳的、爬的、飞的、搏击的或鸣叫的。游动的草虾、扑火的飞蛾、戏水的鸬鹚、捕蝶的家猫、争食的小鸡，乃至哀鸣的秋蝉、偷摘荔枝的松鼠，莫不淋漓尽致地呈现着生命的跃动！贺天健说：“过去我们画蜜蜂，画的翅膀很清楚，但画出来的不是活的东西，好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能画出生命来，似乎还能闻得出味道来。所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”

　　鲜活有趣，是生命的特征，也是艺术家生命态度的表现。不同人描画同一生命对象，有的会形同槁木，有的就活泼如生。有人将活的生命当作枯燥说教的符号使用，有的则赋予静止的描绘以有血有肉、有呼吸有情感的生命。天津艺术博物馆藏齐白石的《雨后》，以水墨画芭蕉小雀：浓重、阔大、湿气袭人的芭蕉叶和淡墨勾出的芭蕉干，一明一暗，一干一湿，活画出雨后的清新，乌云般的泼墨仿佛也变成了绿色。嫩叶上的两只小雀，似乎从风雨中来，作片刻的歇息。画家题诗道：

　　安居花草要商量，可肯移根傍短墙。

　　心静闲看物亦静，芭蕉过雨绿生凉。

　　享受花草之居是要和它们“商量”的，而只有“心静”才悟得到“物静”，才能感觉得出“芭蕉过雨绿生凉”。这是画境，也是诗境，有情趣也有理趣。没有醉心于生命自然的情怀，无法创作出这样的作品。

　　鲜与活，也体现在齐白石绘画的色彩方面。在一般情况下，传统写意画以水墨为主，色彩只是辅助手段。齐白石笔下的色彩发挥了更大作用，常常成为表现对象与情感的主要因素。画寿桃、樱桃、荔枝、红梅、杏花、荷花、牵牛花、红萝卜、辣椒、葫芦、枇杷、海棠、山茶、牡丹、万年青、翠鸟、夕阳、庙宇甚至远山，常用纯度很高的艳色和对比色。对比色使画面响亮、明快、刺激，显示活力。在众多颜色中，他尤喜爱洋红。洋红的浓艳明亮胜过朱砂。潘天寿说吴昌硕最早用洋红，齐白石是“从吴昌硕先生的统系中分支而出”的，齐白石自己说过：“外邦颜色有西洋红，其色夺胭脂，余最宝之。曾于友人处见吴庐所画红梅，古艳绝伦。”展览会上，齐白石的画经常鲜艳得“跳出来”，多与用西洋红有关。诗人艾青有一段记述：

　　一天，我在伦池斋看见了一本册页，册页的第一张是白石老人画的，一个盘子放满了樱桃，有5颗落在盘子下面，盘子在一个小木架子上。我想买这张画。店主人说：“要买就整体买。”我看不上别的画，光要这一张，他把价抬得高高的，我没有买，马上跑到白石老人家，对他说：“我刚才看了伦池斋你画的樱桃，真好。”他问：“是怎样的？”我就把画给他说了，他马上说：“我给你画一张。”他在一张两尺的琴条上画起来，但是颜色没有伦池斋的那么鲜艳。他说：“西洋红没有了。”

　　他显然是衰老了。我请他到曲园吃了饭，用车子送他回到跨车胡同，然后跑到伦池斋，把那张册页高价买来了。署名“齐白石”，印章“木人”。

　　后来，我把画给吴作人看，他说某年展览会上他见过这张画，整个展览会就这张画最突出。—— 《回忆白石老人》

　　艾青记述的是1951年的事。他曾是杭州艺专的学生，曾留学法国，后成为著名诗人。这个故事告诉我们，色彩对齐白石的画是多么重要！

　　齐白石用艳色，讲究把握水分，能保证色彩既透明又沉着。他不轻易把色与墨调在一起，而总是间离使用，以保证色调的单纯和明亮。鲜活的色彩，有时就意味着鲜活的生命！

　　齐白石对鲜艳颜色的喜爱，除了吴昌硕的影响，还得助于民间艺术的陶冶。他早年画衣冠像和工笔花鸟，都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和，但没有丢掉民间艺术的强烈，用齐白石的话说，就是“艳不娇妖”。

　　对色彩的选择，最深的根源也要追溯到画家的心理倾向、个性特征和人生态度。色彩和心理的密切关系，实验心理学早有种种研究。齐白石不是多愁善感、顾影自怜的人，与一般敏感而脆弱的知识分子有很大区别。他也不是因深刻的人生思考而有悲剧情怀的人。他讲实际，朴素，乐观，执著；他的色彩选择，折射着他对世界的态度。

　　应时而美

　　和同时代的中国画家相比，齐白石的画具有鲜明的时代感——它们是典型的中国画，源自传统，但绝不陈旧，绝无没落士大夫的柔靡之气，而是生气勃勃、清新明丽、果敢有力，与20世纪中国社会的新变、追求创造和力量的精神潮流相一致。我们不能要求生于19世纪中期的齐白石去反映20世纪的中国革命，而只能把他放到具体的历史背景中，通过同时期、同类型画家的比较来考察其时代感，如把他与吴观岱、顾麟士、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、程璋、陈师曾、陈半丁、金城乃至更晚的萧谦中、王梦白、溥儒、潘天寿、张大千等相比，除了潘天寿、张大千晚年的某些作品，也许再没有比齐白石的作品更富时代感的了。作为对艺术风格的审美感受，“时代感”难以言说，却一眼就可以看出、体味到。作为概念，“时代感”比“现代感”更贴切，因为后者常与对西方现代艺术的感受相混淆。中国画是以渐进方式演变的传统艺术，西方现代绘画是以突变方式出现、彻底反叛古典传统的新艺术，两者的性质、形态全然不同。人们谈论“现代感”，以“现代感”取代“时代感”，往往是把西方现代艺术普适化，否定传统艺术在现时代的革新和演进——如否定齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染等作出的贡献。

　　齐白石作品的时代感，表现在他对自己亲历所见的真实描绘，对世态人情的善意针砭，对乡土社会和乡村生活的真挚情感，对自然生命的维护与珍爱，以及这些描绘、针砭、情感、珍护在观众中引起的广泛共鸣；表现在他对文雅趣味与世俗趣味、文人形式与民间形式的巧妙结合，结构的新颖简洁，色彩的响亮和谐，情致的刚健清新，以及这些革新创造给中国画带来的活力；也表现在他承继了文人画传统，放弃了视书画为单纯遣情工具、为玩物的士大夫观念，把它们进一步推向市场，使它面对更为广大的受众，接受大众的审美选择与挑战。“齐白石”属于一个伟大的传统，又给这个传统增添了时代的光辉和新的经典性。

　　齐白石题《画山水》诗云：理纸挥毫愧满摇，虚名流播遍人间。谁知未与儿童异，拾取黄泥便画山。有了儿童般的天真、质朴、活泼、有趣，才可能有单纯而朴、平直而刚、鲜活而趣的艺术特色；能像儿童那样“拾取黄泥便画山”，正是艺术创造包括风格创造的至高境界。(文/郎绍君)