从何其芳诗文看其1940年前后的思想波动

　　从1938年到延安至1942年文艺界整风运动之前，何其芳的诗文里呈现了多种声调，显现出他之于人生、艺术的复杂思想情感。这些思想情感既承接着他在书斋“画梦录”时期“梦里/梦外”的思想结构和对“唯美/现实”的思考，又糅合了延安、未来世界、革命、集体、个人等新的现实因素。它们在1942年后，有的被延伸，有的被消除，有的变异了。对何其芳这一时期思想的清理，有助于理解像何其芳这样的曾经走唯美之路的现代派文人，到延安后如何转变到为群众服务的艺术轨道上。

　　与何其芳《燕泥集》、《画梦录》时期的诗歌很大不同的是，这一时期的诗里，图案色彩隐退了，各种思想、心理的波动浮在文字上。在写法上，常常用“你/我”、“你/我们”、“一个人/一群人”的人物结构方式来构思，或者是“我”的“过去/现在”的思想铺陈、论辩、诘难，表现出不同的声音在对话、交锋甚至搏斗的意味。有些诗作直接把诗里的人物叫做“何其芳”。何其芳把他的这些诗合集为《夜歌》，并且解释说：“这个集子的全名应该是《夜歌和白天的歌》……往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨，有所感触，即挥笔写成。……还可以说明其中有一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着。”[1](P176)所以，这一时期的诗里传达出的多重思想意向，都可以视为诗人何其芳自己的心声，是他当时种种思想翻滚的印记。何其芳复杂思想情感形态的一个基本出发点和核心，是他对于新社会的“梦”。他从唯美、个人主义，到成为无产阶级理论的信仰者和维护者，都与这个新社会梦不可分离。

　　一、新社会梦与趋新弃旧

　　1938年8月底，何其芳和沙汀、卞之琳从成都到了延安。他最初去延安的目的，只是出于民族救亡的意识，但是，当他真的来到延安，面对粗犷的群体和火热的气氛，他震动了：这是一个他所从未经历、未曾感受过的新世界。钱理群曾分析何其芳初到延安时的精神状态：“这个‘新世界’给人的第一个感觉，就是一种精神的自由无羁与解放，生命的轻松感，以及群体生命的内在凝聚力，对于深感压抑、孤寂与沉重的中国知识分子，这正是他们个体生命所最匮乏的，或者说是他们苦苦追求而始终不得的。”[2](P276)在诗人的眼里，“延安的空气”是“自由的空气，宽大的空气，快活的空气。”延安是“仿佛我曾经常常想像着的好社会，好的地方，而现在我就像生活在我的那个想像里。”(《我歌唱延安》)

　　“好社会”、“好地方”正是何其芳曾经精心描画的“白日梦”：“书籍给我开启了一扇金色的幻想的门。……我生活在书上的故事里。我生活在自己的白日梦里。”(《街》)“白日梦”主要表现为将现实变形、或者超越现实的一种幻想，它是文学创造力的一个重要源泉。何其芳所幻想的梦境，突出地表现为超现实的虚构或者是对现实的美化。虚构幻境，美化现实，是何其芳心理、情感的原点，它酝酿了何其芳的诗人气质———永不停歇地朝着梦中世界飞翔的心理欲望、感情冲动和美学表现。当何其芳把他的梦用文字勾描成奇特的色彩图案并隐含对生命的玄思时，这些梦便获得了神奇的美学意义。但是，当他把梦直接嫁接到社会上，用文学梦的眼光、思维来理解和接受现实时，他的思想里便隐藏了种种危机。

　　何其芳把延安想像成一座“圣城”，他被动人的生活场景所感动，并浓墨渲染；他轻描淡写生活中的困难，并把它们隐退到情感底层。他用“延安这个名字包括着不断的进步”(《我歌唱延安》)的观点和态度来看待、接受着延安。何其芳的梦境在悄悄地更替对象，从“扇上的烟云”转到了“延安的空气”，“扇上的烟云”模糊了，退色了，慢慢淡成了旧梦；“延安的空气”涌上来，鲜活起来，渐渐地突显成新梦。这些梦与未来世界、革命、新生活等连为一体，组成了何其芳的新社会梦。何其芳想像着新社会的图景：“我们是幸福的。/我们知道我们要去的是什么地方。/我们知道那里是什么状况。”那里没有饥饿的人、没有受冻的人、没有卖淫的妇女、也没有做牛马的男子，“那里我们愿意把世界变成怎样美好/就怎样美好。”(《叫喊》)他梦想多么广阔的生活，他歌唱少男少女、早晨、希望、未来的事物、正在生长的力量，同时，他还“从我们穿了两个冬季的棉军服，/从泥土，……”等新的现实生活形态中，“看出更美丽的美丽， /更有诗意的诗意。”(《快乐的人们》)何其芳想象的新社会和革命连接在一起：“革命，给我们把幸福带来！……让我们自由地呼吸， /让我们用歌声来代替咒诅和哭泣。”诗人设想了11种“让我们”得到的幸福。(《革命———向旧世界进军》)总之，“对于生活我又充满了梦想，充满了渴望。”(《歌六首·我为少男少女们歌唱》)

　　何其芳的新社会梦与他对旧世界的认识相关联，他以趋新弃旧的思想方式表示出对新社会的热切渴望和对旧世界的坚决否定。何其芳把整个世界一分为二：旧世界/新世界，旧的世界秩序/新的世界图景，而旧世界有“那样多无名的悲剧”，“我不能从那旧世界的秩序，看见一点儿幸福，一点儿意义。”(《革命———向旧世界进军》等)这些对“新/旧”世界的想像和认识，反射到何其芳对自我的重新理解。正如他把外在世界砍作两半一样，他把自己的生命流程也截为两段：旧我/新我，而且不断地叙说、审视着旧我———阴暗、沉重、哀伤的旧我。在《解释自己》一诗里，他把自己过去的生活经历进行了“他者化”的反思，以此作为生活的一个实例，控诉、诅咒、反抗、攻击旧社会和旧我，“辩护新的东西，新的阶级。”(《解释自己》)

　　何其芳梦化、美化着新社会，极力想要趋附、融入其中，这使得他对新社会产生了强烈的粘附心理和浓厚的自卑情绪。

　　二、粘附心理和自卑情绪

　　在一个新的环境里，诗人强烈地渴求着自己的飞跃：“我是如此快活地爱好我自己， /而又如此痛苦地想突破我自己， /提高我自己！”(《夜歌(二)》)但是，与周围的革命者相比，何其芳感到了巨大的自卑，为过去背上沉重的包袱，心理基底变得脆弱而动荡。他的诗中，常常把“我”和“你们”置于两个不同的营垒：“你们”是学习革命理论的“幸福的年青的一代”(《我们的历史在奔跑着》)；“你们”是“参加革命比我早得多的同志”(《解释自己》)；“你们”是前方的兵士、干部，是值得用诗、用历史来歌颂的英雄(《夜歌(六)》)；“你们”是有着“不幸故事”的工人们，而“我没有参加过什么斗争，我很惭愧。”(《夜歌(四)》)。

　　何其芳1940年写成的诗剧《快乐的人们》，可以视作他理解自己与新群体关系的重要文本。秋天夜晚的背景下，一群青年人围着大红的火堆歌唱跳舞的欢乐场景中，由烧饼铺的孩子、放牛娃、女童工、孤儿而走向革命的众人里，有几个特别人物。一个是叛逆了旧家庭的“小地主的儿子”，他否定自己过去的日子：冰冷冷的书籍、沉重阴暗的记忆、孤独寂寞悲观。一个是现在“真正的浪漫派”：“我最讨厌十九世纪的荒唐的梦。/我最讨厌对于海和月亮和天空的歌颂。”他从现实生活中，“看出更美丽的美丽， /更有诗意的诗意。”还有一个女子，她沉浸在19岁弟弟死亡的悲痛中，经过众人的劝说后表示：“让我的歌声/还是汇入你们的巨大的合唱里， /在那里面谁也听不出/我的颤抖，我的悲伤。/而且慢慢地我也将唱得更高更雄壮！”这几种声音：忧伤的过去、唯美的观念、对于死亡的拒斥恐惧，都是何其芳以前作品里常常渲染的情绪和思想，这时遭到了否定。这几个人物都热切地渴望融入新的集体，汇入群体的大合唱，这是光辉、快乐、谐和的空间，是蕴涵着青春、热情、活力的火在燃烧的红色世界。这正是何其芳所梦想的新境界。

　　这种渴望个人融入群体、希冀被众人接纳的表达，在何其芳1942年3月写成的诗《这里有一个短短的童话》，表现得更为含蓄，却又更为强烈。丹麦作家安徒生的《小女人鱼》一直是何其芳所钟爱的、不断述说的故事，但是，何其芳的这首《这里有一个短短的童话》对原作进行了很大的改造。他将原来哀伤的悲剧故事变成了一个充满苦涩、痛楚、渴求的喜剧结局，突现了小女人鱼“真正变成人类”之前，对“人类美丽”的羡慕和自惭形秽的羞涩，盼望有人能够“走拢去拥抱”她。在整个人类面前，小女人鱼是那样孤独纤弱，她想要合群的愿望那么强烈，可她的声音却那么微弱，脚步那样轻怯。何其芳的诗，大多都在言说自己的心声、情怀。把这篇何其芳为之灵魂颤抖的作品，理解为1942年左右的何其芳自己的情绪、心理、欲望的表达，应该是合理的。面对一个博大无限、势力雄健的群体与机构，诗人多么渴望被温情地接纳、被热烈地欢迎，多么盼望自己能够融汇其中、汇入他所热情讴歌的梦境。它使得何其芳必须用加倍的力量，突异的表现，融入合唱，唱出群体中的高音，以抵消旧我的阴影。

　　为了驱除过去的自卑心理，为了迅速被新社会接纳，成为其中的一个组成部分，何其芳有时反而用特别新的方式、特别强硬的语态，比一般人更热烈的对政治、新思想的兴趣与附和，来突显自己。这一点，当时就有人指出来了。①何其芳出于追求新社会梦、粘附新社会而刻意趋新的心态，是他1942年后思想迅速转化的重要原因。

　　三、择美避丑与两重声调

　　作为曾经将青春生命与文字绘制的图案色彩合为一体的何其芳，作为曾经在北京最高学府接受现代教育，在天津、成都等大都市生活过的何其芳，尽管他力图美化新社会，对新生活在心理趋向和行为方向上是粘附的，但他仍然不时地冒出异类感。他的诗，有时在政治化、大众化的外壳中，闪出一条细缝，在社会的大合唱中，隐隐地杂着一个出调的细小声音。

　　何其芳的诗偶尔也有非常尖锐的针对现实黑暗的吼叫。何其芳对生活不是没有自己的感受和认识，他对于生与死产生过困惑不安，为个人生存的意义而驻足忧郁，他也留恋旧我，深切地同情有人在工作的空隙感到空虚。但是，身处这样的境况，何其芳对他的哭诉对象或者他自己开出的思想药方却是择美避丑———面对“不美丽”而选择“美丽”，面对“痛苦”而选择“快乐”。“用手指擦干你的眼泪， /让我们来谈说光明的故事， /快乐的故事！”(《夜歌(三)》)“我们已经厌倦了那种悲伤的气息，旧世纪的气息。我们需要一些光明的故事，快活的故事，积极的勇敢的故事。”(《高尔基纪念》)他给有“空虚感”同志的建议是：“在这样的时候，你就用任何东西去填满它吧，到老百姓家里去和他们谈问题，打开书，找一个同志下棋，或者去散步。”(《叹息三章·给G·L同志》)何其芳不想对事理有所深究，他有一种“思想单纯化”的看法：“单纯———复杂———单纯。……正确的道理总是明确而且简单。”(《论“土地之盐”》)所以，面对与自己认识、思想不一致的外在环境，甚至是非常明显的是与非，何其芳选择的却是光明、美丽，而且以“通过黑暗的光明”的逻辑，把黑暗当作一种必然过程而使之合理化，以单纯化的思想方式来理解正确道理，来排解心中烦恼。他还以个人的牺牲来规劝自己接受不如意的现实。这样做的后果，虽然使作家仍然维护了新社会的梦境和对它的粘附状态，维持了自己对新社会的热情和汇入集体的新形象，却因此使作家失去了对黑暗的深思，对人生的思索，消弭了知识分子之为“劳心者”的独特意义，并进而导致了思想理性的匮乏。这使得何其芳在1942年批判小资产阶级文化、接受当时人所理解的无产阶级思想时，缺少一种理性的基点和判断力。

　　但是，何其芳并没有想、也不可能把自己完全等同于一个“劳力者”。他的诗，在1942年以前，一直呈露出两种不同的音符：白天的——群体的、日常化的、随大流的声音，与夜晚的——个人独处的、心底里流淌的声音。当他响亮地唱着“白天的歌”时，他又轻轻地吟着“夜歌”，把夜歌的声调温柔地夹杂在白天的歌里。他有所排遣，有所遏止。他给自己的感情构筑堤坝，又给予情绪一个小小的通道，譬如《夜歌(三)》、《夜歌(四)》和《一个泥水匠的故事》里谈自己的诗句。何其芳感到了自己的失落，惶惑，无从判别。他时时地、深深地、痛苦地处在双重(模糊)人格的矛盾中。他的诗中常常出现劝慰者和被劝慰者两种人称，两个声音，但两个“我”仍然无法调和其冲突：“尽管个人的和平和幸福是那样容易找到， /我是如此不安，如此固执，如此暴躁， /我不能接受它的诱惑和拥抱！ (《诗三首·多少次呵我离开我日常的生活》)”诗歌择用如此强烈的感情化词汇，显示着诗人强烈的不安和躁动，以及个人内心欲求和外在生活方式之间的巨大反差所激起的思想波澜。在《平静的海埋藏着波浪》一诗里，何其芳用比喻的手法，更有力地暗示了自己生命里的两重声调：一是善解人意的、宽容的劝慰者身份的声音，一是焦躁不安的、痛苦的、正欲束缚自己的声音。在后一种声音里，发生着理智与冲动的撞击、较量。最后落尾的、占上风的声音是劝慰者的话：“能够燃烧的总是容易燃烧， /要爆炸的终于将爆炸， /石头被敲打时也会发出火花。”这可以理解为不妨顺应本性。

　　如果没有1942年5月以后延安文艺界突如其来的整风和一系列文艺政策的规定，何其芳也许会一直保存这样内在和外在的两重声调。这使他既能够适应外在环境的要求，徜徉在新社会梦的大街上，又能够安慰自己的本性，在文人的旧梦里温柔地栖息、抒怀。

　　何其芳过于笼统地把新社会“梦化”，固然使他始终保持了对新社会的激情和真诚，却令他陷入到鲁迅曾经质疑批判过的“黄金世界”的虚幻光晕里，妨碍其真切客观地认识现实本身，并且导致他后来把文学和社会混为一体，以社会演变的逻辑取代文学流变的逻辑，简单化地理解文学的社会功能因素与实际社会的关系。也是出于维护新社会的目的，他后来断然地将自己原来信仰的唯美文学观归入到小资产阶级思想意识里而予以否定，有意地泯灭个人，把两重声调变成了“单声道”；而现实中新社会、新我的演化，最终却脱出了他所设想的形态。何其芳等延安文人的主观追求和客观结果产生了巨大的背离。这样的结局，不能不说是对文人新社会梦及其某些相关心理言行的反讽和警醒。