论何其芳的异性情结及其文学表现

　　一

　　设若少女妆台间没有镜子，

　　成天凝望着悬在壁上的宫扇，

　　扇上的楼阁如水中倒影，

　　染着剩粉残泪如烟云，

　　叹华年流过绢面，

　　迷途的仙源不可往寻，

　　如寒冷的月里有了生物，

　　望着这苹果形的地球，

　　猜在它的山谷的浓淡阴影下，

　　居住着的是多么幸福……

　　这是何其芳写于1924年10月的一首小诗，题为《扇》。诗中那“寒冷的月里”的“生物”，自然令人联想到李商隐的《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”嫦娥的悔心是为了什么呢？照何其芳看来，乃是远离了人间的幸福，因为晚年他“本其意而加以发挥”了李商隐的名作：“青天碧海太凄凉，不死嫦娥日月长。何似人间儿女好，悲欢聚散俱如狂。”(《青天》)

　　但是，这首《扇》的易于识别的古典意象之外，还隐藏着一个西方文学的背景。孤独的少女远眺人寰，“猜在它的山谷的浓淡阴影下，居住着的是多么幸福……”这是莎士比亚早期传奇剧《暴风雨》中的女主角美鸾达的心思的写照。美鸾达三岁时随父亲米兰大公普洛斯毕罗被放逐到一海岛上，十二年里未尝见过生人。但是她的善良使她看见海上那些受难的人们，自己的心也在受难。而且在她眼里，人的尊贵与美，望之俨如神灵。最后在一个喜剧的结局中，她回到了那个“美丽新世界”，成为幸福的“人间儿女”。

　　何其芳非常熟悉并喜欢这出《暴风雨》。1929年夏天他在上海，生平第一次购买的英文原版书就是《暴风雨》。还在上大学预科，他已对此书很下了一番阅读理解工夫。“他很喜欢这部浪漫喜剧，喜欢其中动人的浪漫情调，吸引人的浪漫色彩，迷人的浪漫想象和梦幻的仙话。他喜欢米兰公的独女美鸾达。”②处在孤独寂寞中的他，内心每自拟为海上的岛民。作为《画梦录》代序的一篇散文《扇上的烟云》，以《扇》这首诗开头，文中自称“一片风涛把我送到这荒岛上，我是很久很久没有和人攀谈了。”这似乎是父亲普洛斯毕罗的语调了，可是全文占主导地位的，却显然是美鸾达式的语言：

　　我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的国土。我说不清有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了。

　　事实上，何其芳关于自我身份的想象，常常混同了不同的性别。在《风沙日》一诗里，他说：放下我的芦苇帘子，我就像在荒岛的岩洞里了。但我到底是被逐入海的米兰公， 还是他的孤女美鸾达？美鸾达！我叫不应我自己的名字。忽然狂风像狂浪卷来，满天的晴朗变成满天的黄沙。这难道是我自己的魔法？

　　“我到底是被逐入海的米兰公，还是他的孤女美鸾达？”这一自我设问很有意思。接下来的四行，在显意识的层面作者必须自我验明正身，叫不应美鸾达这一女性化的“我自己的名字”自属当然；但在潜意识的层面他又遗憾于自己不是美鸾达，“难道是”三字分明透露出其中消息，似乎为自己是那会魔法的米兰公普洛斯毕罗而感到惊讶。一个被放逐的孤独的男子的自我想象，加上普洛斯毕罗会魔法而何其芳从小就喜欢魔法(参见《画梦录》中《魔术草》一文)，使何其芳自拟为普洛斯毕罗一点都不难理解。问题在于，他为何自拟为美鸾达？在《风沙日》迷乱的白日梦中，诗人似乎也迷失在自己的性别角色之中了。“我正想醒来落在仙人岛边/让人拍手笑秀才落水呢。”“我又想我是一个白首狂夫， /披发提壶，奔向白浪呢。”好像作者已经自我定位为男性了——但让我听我自己的梦话吧！……Maidens call it love-in-idleness不要滴那花汁在我的眼皮上，我醒来第一眼看见的可能是一匹狼，一头熊，一只猴子……“Maidens call it love-in-idleness”(女士们叫它三色堇)，是莎士比亚《仲夏夜之梦》里精灵国国王奥布朗的台词。他要将那花汁滴在王后提妲丽亚的眼皮上，这样她醒来后就会爱上她第一眼看见的东西，不管那是狮子，熊，还是猩猩。这句英文从出处看固然是男性话语，可是何其芳已经将其变成“我自己的梦话”，而做梦的正是王后提妲丽亚。如果说梦是下意识的表现，则何其芳在梦中的自我身份还是一位女性。

　　二

　　何其芳的对于异性的企慕，在《预言》与《画梦录》里表露无遗。他最温柔而不能自已的遐思，总是属于玲玲(《花环》)、铃铃(《墓》)、眉眉(《月下》)、年轻的美丽的姑姑(《哀歌》)、寂寞的思妇(《秋海棠》)、苍白的修道女(《静静的日午》)、古代异域的远嫁(《梦后》)，等等。也是在《扇上的烟云》一文里，他写道：但是，在那边，有一幅美丽的少女的侧面剪影。暮色做了柔和的背影了。于是我对自己说，假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞啊。因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。

　　这些话语，自然让人联想起《红楼梦》里的贾宝玉：他“料定天地间灵淑之气只钟于女子”(第二十回)，可是这些女子“一嫁了汉子，染了男人的气味”就“混账起来”(第七十七回)。后面这意思若换了何其芳的说法，就是夏娃受了上帝的诅咒。③事实上，在何其芳与贾宝玉之间，恰恰可以建立起某种联系。50年代在批判俞平伯《〈红楼梦〉研究》的浪潮中，何其芳所写的论文，读起来别有意趣。他写道，当曹雪芹意识到自己的阶级和自己都没有出路——在这样的心情中，带有佛教思想的“色”“空”或者“梦幻”的传统思想就极其自然地来到了他的头脑里。而这也就在他的伟大的现实主义的作品上投下了一些薄雾似的哀愁的影子。

　　贾宝玉并不就是少年曹雪芹，然而，在这样一个人物身上，作者的确是寄托了他的欢乐和痛苦、理想和绝望的。贾宝玉，由于他的年龄和环境，由于他全部否定了他那个阶级的“上进的道路”，而且在同性之中找不到一个真正的知己，他的丰富的感情就不能不倾注到一些天真可爱的少女身上……④头脑中的“梦幻”，作品上的“薄雾似的哀愁的影子”，正是昔年《画梦录》的语汇(比如《哀歌》：“像多雾地带的女子的歌声，她歌唱一个充满了哀愁和爱情的古传说……”)。贾宝玉并不就是曹雪芹，何其芳也并不就是贾宝玉，但评论文字与创作一样可以有所“寄托”，不然何其芳不会论《红楼梦》而那么动情，“好像回复到少年时候”⑤;也不会对俞平伯将贾宝玉编排为“憎恶女性者”那么不满⑥。不妨将他对林黛玉的赞词与前引《扇上的烟云》里的话语相对照：即使将来我们在生活中不再需要用这个共名，这个人物仍然会永远激起我们的同情，仍然会在一些深沉而又温柔地爱着的少女身上看到和她相似的面影。⑦直到晚年，何其芳的对于异性的企慕未尝稍解。最能说明问题的是，自1976年9月5日梦中得句“蛾眉皓齿楚宫腰”后，两周内他一连写下八首绝句，追忆了虞姬、嫦娥、但丁的裴阿特丽采、歌德的格丽卿以及黎明女神奥罗拉等曾经引领他灵魂上升的“永恒之女性”。请注意这些“杂诗”的写作时间恰好与下面的日子相重合： 1976年9月9日毛泽东主席逝世，至9月18日举行全国追悼会。也就是说，当此红太阳陨落的非常时期，何其芳犹在“晓月残”时(这些诗几乎都写于凌晨)书写其个人的私密话语，悄然颂红妆。足见诗人的情思一旦溃决，其泛滥而不能自遏，与低回而不能自已。在何其芳生涯的尽头，转用他自己的诗语说，他想的是：“埋我繁葩柔蔓下，缠身愁恨尽湮沦。”(《平生》)

　　三

　　现代心理学家普遍认为，人的情感和心态总是同时具有两性的趋向，也就是说，每个人都或隐或显地天生具有某些异性的特质。⑧从弗洛伊德的“阴阳同体”与容格的“两性人格”之说的基础上，女性主义文评发展出诡谲的“雌雄同体”(androgyny)的观念。人类的性别取向，本不受先天的生理的规限，其潜在的异性气质虽被日常经验所压抑，但分裂的另一性的自我每欲在深层次的意识中寻求实现，而不自觉的流露出某种女性的男性化意态，或男性的女性化情思。从上述的例证分析来看，何其芳笔下不经意地浮现出来的，是否正是这一“两性人格”甚至“雌雄同体”的倾向呢？至少，我们可以说这是一种“异性情结”。说明这一点，在作者并不算尴尬，在论者也并非亵渎，因为根据当代心理批评，兼具异性气质才是比较健全，而双性人格也是更理想的人格。我们至多会像维吉尼亚·伍尔芙那样去谈论何其芳：“在我们的时代里，普鲁斯特完全是雌雄同体的，如果不是说他身上的女性稍微过多了一点儿的话。”⑨何其芳情愿美鸾达是“我自己的名字”，当然是这“过多了一点儿”的女性情思。

　　我们还可以举一个例子来支持有关何其芳双性人格的判断。易装的举动，作为一种潜在欲望的表达，总是这种双性人格明确无误的征象。在何其芳的散文《楼》里，作者说：我有几个得意的题材，几时来编成故事流传后世。其一是疯子。不知怎的我对于那种披发发狂的人很向往。其次大概是个女扮男装的美女子，很早就牵引了我的想象，自小时候起，从老仆人的口中，听了那个流传民间的祝英台的故事。

　　女扮男装的祝英台，自小时候起就牵引了他的想象，也证明何其芳自我的性别认同问题很早就存在。因为“在每一个有换装癖的男人体内，都有一个女人在竭力表现自己”。

　　何其芳自称“我不是在常态的环境里长起来的”(《〈刻意集〉序》)。他在很多文章里，都回忆了自己天地狭小、生活单调的孤独的童年。在一个城堡里先后关闭了五六年，“冰冷的石头；小的窗户；寂寞的悠长的岁月。”又曾在外祖母家寄居了很久，“那缺乏人声与温暖的宽大的宅子使那些日子显得十分悠长，悠长。”(《我们的城堡》)这令人窒息的环境养成了他喜欢独语和幻想的天性。而在另一方面，他从小又处在众多女性的包围中。他是家庭的长子，下面是四个妹妹。他的家族中，有三个姑姑，两个姨妈，加上母亲、外祖母，以及张姓和王姓的女佣，她们全都疼爱他。在《独语》中，何其芳不由感叹道：唉。我尝自忖度：那使人类温暖的，我不是过分缺乏了它就是充溢了它。两者都足以致病的。

　　异性情结可以说就是这所“致”之“病”。它的生成，当然植根于一个人的童年经验。弗洛伊德说：“男人在幼儿时代受到其母亲或其他女性照顾时的情爱，总会出现于日后的记忆中，这本身就是一股强大的力量，导引他们去接近女人。”贾宝玉在“内帏厮混”久了，就“原有些女儿气”，以至于有一次龄官会误认他叫“姐姐”。他给北静王起的名字“水溶”，事实上反映了自己潜意识的易性渴望：自恨不是那“水做的骨肉”。对自己生理上性别的不满，于是心理上产生转变成女性的愿望，因为那是一个更优越、更富吸引力的性别。何其芳对于异性的企慕，正与贾宝玉极为相似：惟因自我的完整具足是一个梦幻，所以深陷于那同体而异质的“他者”而不能自拔。何其芳承认自己在很长时间里所做的梦，内容无非是“一片发着柔和的光辉的白色的花，一道从青草间流着的溪水，或者一个穿着燕子的羽毛一样颜色的衣衫的少女。”

　　四

　　何其芳的异性情结，不仅构成了他的“梦”的重要内容，也从根本上影响了他早期诗文的文体与风格。十年前，叶嘉莹在其极富启发性的长篇论文《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》中，借用西方女性主义文评的观点，对词的美学特质做了一番溯本穷源的探讨。她的结论是，与相对明晰而规整的诗语相比较，含混而破碎的词近于一种女性语言。起因在于词最初的功用是佐筵侑酒的艳歌，由男性作者效仿女子口吻叙写闺阁情思，在此过程中，具有“双性人格”的男性作者常怀的逐臣之慨，转化成弃妇之怨而曲尽其妙，终形成词的要眇宜修的特质。

　　何其芳曾经说他早年的阅读多集中于诗歌和故事的美妙文字，它们使自己的肠胃变得娇贵：我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。○15

　　所谓“晚唐五代时期”的“诗词”，显然偏义在“词”，也就是叶嘉莹重点讨论的花间词。阅读的潜移默化看来起了明显的效果，何其芳自承在《画梦录》里(其实也包括在《预言》里)“把感情束得细细的像古代美女的腰肢”○16,所以他经常不自觉地用标准的填词手法来写诗作文。比如本文开头所引的小诗《扇》，是“设若”一个“少女”的情思之叙写，是代拟女性口吻说话的词的传统在现代的延续。又如《休洗红》，诗名本身就是一绝佳的词牌，内容则以第一人称仿写一位罗衣褪色的少妇的哀怨，“我慵慵的手臂欲垂下了”，“我的影子照得打寒噤了”，形态酷似而情思逼肖那些花间词的女主角。《画梦录》中的一篇《秋海棠》，通篇写一寂寞的少妇之所思所感，外表虽是散文的形式，内里却是词的精神。试看下面一段：如想得到扶持似的，她素白的手抚上了石阑干。一缕寒冷如纤细的褐色的小蛇从她的指尖直爬入心的深处，徐徐的纡旋的蜷伏成一环，尖瘦的尾如因得到温暖的休憩所而翘颤。阶下，一片梧叶悄然下堕，她肩头随着微微耸动，衣角拂着阑干的石棱发出冷的轻响，疑惑是她的灵魂那么无声的坠入黑暗里去了。

　　如此体贴入微的感觉，恍然不辨其为角色(persona)还是作者所有。这是典型的阴性书写，其中潜隐的“美人迟暮”的意蕴乃近于词。在这类代拟的情况下，作者的身份本来就会发生转移，何况何其芳生性具有“双重人格”。他的女性气质，不仅表现在这些以第一人称自托为女子的诗文中，也体现在以女子为爱情对象的二、三人称的书写上。他细腻的写法，致使其语言含混而破碎，李健吾就说过：“每次我读何其芳先生那篇美丽的《岩》，好像谛听一段生风尼，终于零乱散碎，戛然而止。”

　　这正是女性语言的特征。评论者都说何其芳的文字吸收了中国古典文学的营养，不免稍嫌笼统。准确地说，他的“精致”是因为具有词一般的美学品质。