扮装、反讽与乌托邦

——丁西林喜剧的越界想象与异质空间

　　在现代中国戏剧史上，丁西林喜剧是一个意义独特的存在。一方面，人们认为现代中国喜剧的“第一道纪程碑属诸于丁西林”( 李健吾语)，其早期剧作风格独具、技巧成熟，乃是“五四时期喜剧创作的一座高峰”，奠定了他作为中国现代喜剧开拓者的地位；另一方面，又有论者以为丁氏剧作内容空虚、意义匮乏，“用漂亮的字句同漂亮的情节引起浅薄的趣味”，“供给人们赏玩，满足人们虚伪和卑劣的欲望。”这些褒贬不一的意见，在王瑶的《中国新文学史稿》中获得权威性的调和： 既肯定丁西林的喜剧技巧、艺术趣味，也指出其剧作在社会意义方面上的薄弱。其实，丁西林喜剧并非意义浅薄，而是其剧作的“前卫性”与“试验性”带来的不可避免的误读。新时期以来，随着原型批评、精神分析等西方理论方法的引介，丁西林剧作被一再重新诠释，形式上的“白蛇传母题”和“欺骗模式”、思想上的人性内涵和理性精神、西方现代戏剧的巨大影响等，构成丁西林喜剧的新意义向度。不过，对于丁西林喜剧的重新阐释与定位，大多局限于理性精神、唯美主义和追求现代性等意义架构之内，而忽略了丁西林喜剧内在的颠覆性、反讽性和乌托邦精神，同样也不曾重视其剧作贯穿始终的本土美学意蕴。实际上，从“五四”时期的《一只马蜂》到“抗战”时期的《妙峰山》，再到1962年的《智取生辰纲》，丁西林的创作形成了一个具有内在连续性的喜剧世界。其中，通过人物扮装僭越社会象征秩序的压抑，从而构成狂欢般的越界想象； 藉由言语讽喻克服现实世界的羁绊，从而完成一个乌托邦空间的虚构； 以及通过混融西方形式与传统精神，从而形成一种兼具现代性与本土性的戏剧范式； 则是构成其意涵丰富的喜剧世界的关键脉络。

　　一、   

　　越界想象： 扮装、戏中戏与身份重构

　　与“五四”时期的其他剧作家不同，丁西林似乎并不关注现代中国的“问题”，而是超越具体的社会“问题”，“以一种近乎本能的直觉直插戏剧的根柢”，结构出具有“原型”意味的戏剧形式———扮装模式。“扮装/表演”是戏剧的“原形式”，个体通过扮装，从“社会人”变身为“戏剧人”。戏剧空间本身就是一个扮装/表演的空间，并反身象征了现实世界/社会人生的“扮装/表演”本质。丁西林终生对“扮装”母题兴趣不减，他在新中国的剧作《雷峰塔》、《孟丽君》、《智取生辰纲》，皆是对中国传统的经典“扮装”剧目的再创造/再生产。

　　二、俳谐中国： 反讽、乌托邦与异质空间

　　鲁迅认为，“幽默既非国产，中国人也非长于‘幽默’的民族”，新旧之交的中国也是难以幽默的时候。“于是虽幽默也就免不了改变样子了，非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’。”鲁迅长于反讽的幽默，反对笑闹的幽默，更不屑装模做样的“假正经”。其作品从不“正经”说教，《阿Q》、《孔乙己》、《故事新编》等，皆在诙谐中蕴含社会讽喻。丁西林也认为： “一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词之中，对于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。”因由反讽的意味，使喜剧得以区别于闹剧，并具有了真正的政治性，从而成为讽喻社会的一种形式。与鲁迅类似，丁西林喜剧别出手眼，结构了一个寓庄于谐的“俳谐中国”，即所谓： “悲歌慷慨之气，寓于俳谐戏幻之中，最为本色。”戏谑反讽的对象是正经的“常识”。一般说来，人们总是具备并顺从于常识，并将之认同为人生、社会的应然逻辑。实际上，作为日常真理面目出现的常识仅仅是表象，其表征的是一个社会内在的霸权意识形态。在丁西林的喜剧中，对于常识的嘲谑、挑战，构成了其讽喻式幽默的源头，种种越界的“戏中戏”，其实都反讽了所谓常识的虚伪与压抑。剧中人便是通过扮装，化身为“常识”之物，以反讽“常识”。《一只马蜂》中的男女主人公的扮装性游戏，挑战的是“男女授受不亲”的婚姻中心主义的常识，《亲爱的丈夫》中的乾旦“男扮女装”与男人结婚，以讽刺异性恋中心主义的常识； 《酒后》讽刺的是内外有别的常识； 《北京的空气》则嘲弄了主仆有序的常识； 孟丽君“女扮男装”获得人臣之尊，以讽刺男权中心主义的常识。《雷峰塔》是丁西林之反讽喜剧的基本原型，为人妻、为人母的“白素贞/白蛇”嘲讽了“人/兽有别”的“反人性”的“人本主义”常识，直接挑战了人类社会的伦理底线。丁西林剧作中屡屡出现的———非男非女、非人非兽的“怪物”，通过身份跨界的扮装游戏，在反讽、嘲弄霸权性“常识”的同时，也建构了一个徘徊、游移于“常识/非常”边界上的“异质空间”。