苏童:作家与现实生活的美好关系,其实是高度三公尺的飞行

本报资料图片 　　邓勃 摄

《黄雀记》台湾繁体字版封面

　　关键词：1

　　造街

　　我的一部分写作行动，

　　可以说是一场持续的“造街行动”

　　傅小平：读《黄雀记》通篇没有读到“黄雀”，但书名呼应了“螳螂捕蝉黄雀在后”的谚语，有着非常严肃的主题——关注青春期成长等社会问题，但显然又体现了更为宏大的关注和追求。请谈谈你写作的缘起和过程。

　　苏童：我的一部分写作行动，可以说是一场持续的“造街行动”，造的当然是香椿树街。以前的好多中短篇文本，包括九十年代的长篇《城北地带》，都是“香椿树街系列”，都是我造的街景。而这次的《黄雀记》，是“造街行动”的一项大工程，我为这条街道修建了一个广场，还有一座隐隐约约的庙堂，更多的居民停留在此，献上他们卑微的香火，以及卑微的祈愿。我借《黄雀记》探索香椿树街的魂灵。

　　傅小平：从某种意义上看，白小姐是小说故事的诱因。你的女性人物群像，也由此增添了一抹别样的色调。事实上，你正因为写了众多令人印象深刻的女性而为人称道。

　　苏童：我从来不认为我善于写女性。假如你没有写出《包法利夫人》那样的经典，假如你没创造过爱玛这样的女性形象，你不可以认为自己擅长写女性。

　　说到《黄雀记》里的白小姐，那大概是我作品中最接“地气”的一个女性形象。从仙女到白小姐，是同一个人随时代分裂整合的形象。她的身上集合了人与社会的诸种矛盾，在创伤中成长，还未能遗忘创伤，未能解决矛盾，已经随波逐流，与现实握手言欢了。

　　当然，我也不会贸贸然告知我对女性总体的认知。在社会学的性别研究领域，一切都可以统计概括，而小说不同。我依赖小说观察女性，小说不研究整体，无论是男人还是女人，都应该是独一无二的，都要进行个别的一对一的认知。

　　傅小平：你的小说里通常都有一个像保润爷爷这样的人物，比如《妻妾成群》中是陈老爷，《河岸》中的父亲库文轩等。他们一般不是主要人物，但作为小说不可或缺的结构元素，作为一种背景、氛围存在，有着特殊的重要性。这是写作的惯性使然，还是源于你的某种心结？

　　苏童：你提到的那个父辈的或者说暗指权力的形象，在我作品中的功能其实也有所分工。《妻妾成群》中的陈佐千着墨不多，他更多是男权与封建的象征符号，是颂莲们委身的树，也是缠绕颂莲们脖颈的藤。《河岸》中的库文轩则与儿子库东亮形成紧密的双主角关系，这个父亲形象，本身寄托了一部分社会、政治、人性主题的诉求，他与儿子既紧张又亲密的父子关系，是一种隐喻，也是我们大多数人依附的伦理纲常。而《黄雀记》中的祖父，是一个丢失了一切的人，甚至丢了魂灵。他是一个受难者，更是一个预言者。从某种意义上说，《黄雀记》的背景是由一个人充当的，是祖父这个人，他俯视保润柳生和白小姐他们的成长，也是所有悲伤、荒诞或痛苦的旁白者。

　　关键词：2

　　控制

　　我只是控制自己，坚决不捅泪腺，

　　以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪

　　傅小平：保润是这部小说最重要的主角。他经受的冤案，连带着让一个家庭陷入分崩离析、万劫不复的深渊。出乎我预想的是，在小说里，读不到你的同情。保润出狱后也是乖戾而邪门的，甚至有点面目可憎。我总感觉在你笔下，很少能感受到你对被命运捉弄的小人物，对那些“被侮辱与被损害”的底层人物的同情。你是否认为这就是生活的本相？

　　苏童：我自己觉得在保润与白小姐身上，我的同情心已经明显地流露出来了。我只是控制自己，坚决不捅泪腺，以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪。生活的本相或者事实，从来不在作家的掌控之中，都是靠文本去发现，去辨析的。而作家道德伦理的倾向会以最自然的方式渗透在文本中，不必刻意表现，当然更不必去大喊大叫。

　　傅小平：这部小说最大的悬念是，保润的“复仇”。这对于他并没有什么难度，他尽可以做个痛快的了断。但在处理“复仇”部分时，你的叙述让保润看上去有些残忍，又有着某种温情。

　　苏童：毫无疑问，保润是一个有资格的复仇者，但同时也是个不成功的复仇者。他不是哈姆雷特，感官与情感主宰他的行为，而不是思考与理性。他不是天生的暴力爱好者，只是一个捆绑者。捆绑他人，对于他更多的只是一种习惯与爱好，或者是唯一的技能。这个人物身上残留了善良的天性，以及宿命性的空虚，他是愿意宽恕的，也准备与不公的命运和解。但正如我们对生活的观察，伤害是永恒的，宽恕是暂时的，而真正的和解非常艰难。

　　傅小平：隐藏在小说的深层，是关于罪与罚及自我救赎的主题。支撑起这一主题的重心在柳生身上。如果说小说受到了《罪与罚》的影响，那么这样的对照反差是否体现了你的某种思考？

　　苏童：事实上我在创作《黄雀记》的时候，从来没想到过《罪与罚》。但是在写完之后，我问自己，你如何用最简短的语言描述这部小说？我脑子里想起的竟然就是陀思妥耶夫斯基两部小说的名字，一部是《罪与罚》，另一部是《被侮辱与被损害的人》。

　　但我必须强调，这两个名字仅仅从某个侧面描述了《黄雀记》的主题特征，其实要是换个思路，似乎还可以挪用果戈理《死魂灵》这个名字。柳生这个人物，来自我所熟悉的香椿树街街头，柳生不是拉斯柯尔尼科夫，无宗教信仰，无抽象的思考习惯和能力，他是以人情世故对待一切的，包括赎罪。他自以为无所不能，其实没有能力完成自我救赎，他所承受的“罪与罚”，因此也无可赦免。

　　关键词：3

　　写作

　　把写作作为了最重要的生命体征，

　　一旦放弃，会怀疑自己放弃的是健康

　　傅小平：这部作品在《收获》上刊出时，你删去了多达5万字的枝蔓性的细节，是不是说这些细节实际上并不是那么必要？我因为没有看到足本，没法做出判断。但从写作经验上看，有些看似“不必要”的闲笔，却能为整个篇章增添特别的华彩。不妨由此请你分享一下“删除”的经验？

　　苏童：我其实很高兴有这一次机会，为一部长篇小说做一个剪枝版的后期。这是因为，自己给一个文本留下了两种阅读可能。剪枝与未剪枝的，不可能有很大的差异，但是这可以让一部分有兴趣的读者去比较判断所谓枝蔓的意义。当然，我自己也将成为这些枝蔓的鉴赏与评判者。

　　傅小平：总体而言，评论界对你的短篇小说创作比较有共识，甚至认为你是世界级的短篇小说“圣手”，对你的长篇创作却存在一些争议。最为极端的一种观点认为，你的长篇小说像是拉长了的短篇小说。你自己是怎么看的？

　　苏童：坦率地说，我不认同这种说法。这种说法的背后不是对我个人作品的偏见，而是对短篇或者对长篇文体本身存在着偏见。偏见的本质是对长篇与短篇的容量、信息和结构方式，有了一厢情愿的量化标准。但无论什么文体，都不应该有什么容量标准和结构标准的。另外从技术上说，我也不认为一个短篇小说的故事，可以拉长为一部二十多万字的长篇，否则，读者应该读不下去。我在写长篇与短篇的时候都觉得自己在搞建筑，唯一不同的是短篇建筑酷似一个亭子，长篇建筑酷似一座宫殿，材料有多寡之分，所耗费精力也不一样。

　　傅小平：很多天才的作家，在早期就写出了一生的代表作品，他此后的创作常为读者忽略，在文学史上也被一笔带过。有些作家比如胡安·鲁尔福等就比较洒脱，他大概对自己有清醒的意识，自觉很难再写出超越性的作品，干脆就放弃了写作。你如何克服写作的惯性，而力图有所超越呢？

　　苏童：金盆洗手，不一定立地成佛，何况什么时候洗手，是否成佛，都是悬念。鲁尔福是一个写过伟大作品的人，但很明显，他对失败的恐惧，远远大于对写作的爱，这样的作家生涯，有点令人生疑。我觉得一个作家写多久，有时候取决于他对成功的理解，有时候则仅仅取决于他是否足够热爱写作。很多人一生坚持写作，只是因为他把写作作为了最重要的生命体征，一旦放弃，会怀疑自己放弃的是健康。作为我个人来说，写作价值的自我评判很重要。在长篇方面，近期的《河岸》与《黄雀记》都比之前的那些长篇要令自己满意，这对于我已经是一个巨大的持续写作的理由，不需要别的任何理由支撑了。

　　傅小平：这部新作面世后，我看有网友感叹，这一回苏童总算胜了余华一局了。言下之意是在他看来，《黄雀记》总体上超过了《第七天》。你读过余华的新作吗？对于同时期出现的先锋作家如今各个不同的写作与生存状态，做何理解？

　　苏童：作家不是牙膏生产商，不必担心读者用了你的牙膏刷牙，就不用他的。喜欢文学的读者也不是歌星的粉丝，一般不会有什么排他性，所以，我也不觉得文学的市场存在那么严酷的竞争，都是各取所需罢了。《黄雀记》和《第七天》只是凑巧都在2013年完成，其实没什么可比性。我从不对媒体公开评价朋友的创作，这次，同样没有评价的理由。唯一要说的是，这么多年来，我对余华始终充满由衷的敬意。

　　关键词：4

　　现实

　　是否维护读者推敲真伪的热情？

　　我不反对，同时也不鼓励

　　傅小平：在我印象中，你写的长篇，只有《黄雀记》如此切近地写到了“正在发生”的当下现实。这意味着你写下的很多细节，都会有读者拿来与他们正置身其中的现实一一对照。

　　苏童：《黄雀记》的写作没有预设“写实”或“超现实”的宗旨。说到表现手法，其实，我从一开始就在冒险。祖父爱找魂，保润爱捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探讨人物与故事的意义，以及这意义衍生的能量。我无意再现人们眼中的现实，写实的外套下或许有一件“表现主义”的毛衣，夸张，变形，隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，我都用了。所以，由此造成的阅读审美上的某些矛盾，我一并奉献给读者了。那么，是否要维护读者推敲真伪的热情？我的态度很明朗，不反对，同时，也不鼓励。

　　傅小平：很多作家写当下会不可避免地将其妖魔化、荒诞化。比如你写到的暴发户郑姐、郑老板，及发生在他们身上的离奇古怪的事件，就体现出了这一特点。我想，据此简单地批评作家无法把握现实会有失偏颇。这大约类似于西方绘画史上的印象派，作家们要摹写的是他们“看”到的、感受到的现实，未必是客观事实层面上的现实。但这样的真实往往不符合读者对“作家要直面现实”的期待。

　　苏童：对于作家该用什么样的姿态拥抱现实这个话题，我已经说得太多了。不妨再说一遍，我所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离可以想象为一种标准的若即若离的距离，而所谓的飞行姿势，当然是主张作家关照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性。只不过这种飞行，说起来容易，做起来难。我其实不知道自己是否真正地“飞起来”过，更没计算过那距离是否符合三公尺的理想。 

　　苏童，中国当代文学先锋作家代表之一。本名童忠贵，1963年生于苏州。1983年开始发表小说，著有中短篇小说《园艺》、《红粉》、《离婚指南》等，长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《河岸》 等。作品翻译成英、法、德、意等多种文字。 

　　中篇小说《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，蜚声海内外。

　　《黄雀记》内容简介：

　　全书分为三章：《保润的春天》、《柳生的秋天》、《白小姐的夏天》。故事发生在上世纪80年代，十八岁的保润与轻浮帅气的柳生都在香椿树街上长大，来自外地的少女仙女，与管理花圃的祖父母在医院生活。一起错综复杂的强奸案改变了这三个少年的一生。保润在水塔里一次失败的约会中捆绑了仙女，随后进入现场的柳生情不自禁犯下了罪行。仙女背井离乡漂泊各地以色相诱人，保润因冤被囚，柳生逃脱了法律制裁，却备受良心煎熬。

　　苏童说：“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续，所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，写他们后来的成长，和不停的碰撞。”