体制之内文学之外

——1949 至1953 年间的丁玲

　　体制之内的身份认同

　　1942 年延安文艺整风之后，丁玲已经“进入毛( 泽东) 文体”，“并且以毛文体参与话语实践”〔1〕，带着这种认同走进1949 年。因为此前的改造比较彻底，丁玲获得了政治地位和政治声誉，并担负起领导文艺的重任。1949 年7 月的第一次文代会上，丁玲当选为全国文联常委( 后任文联党组副书记) 、中华全国文学工作者协会全国委员会第一副主席( 1950 年又任主持工作的常务副主席) ; 并先后担任《文艺报》主编、中央文学研究所所长、中宣部文艺处处长、《人民文学》主编等职务。

　　自延安文艺座谈会后，文学要为政治服务成为公认的准则。1949 年后，新型国家意志更加强化了这一点，作家不仅是作家，更是“文艺官员”、“革命干部”或“文艺战士”。这三种身份，使得作家原本自发的创作必须要被纳入国家体制之内，体现党的需要。因此，1949 至1955 年间，无论是来自解放区的作家还是国统区的作家，都在进行着一种身份认同的转换，即体制之内的身份认同。

　　在作家群中，丁玲是自觉自愿地走进新型国家体制的高墙之内的。“随着革命大军凯旋来到京城”的丁玲，在1949 年新中国的礼炮中就发出了自己的誓言： “我愿在党的指引下，继续做好一名小号兵。”〔2〕此后丁玲言行一致，显露出一个“小号兵”的坚定姿态。她所担任的一系列职务，使她成为新体制中管理作家的“文艺官员”，并时时以服务于党、服务于国家体制来惕厉自己。丁玲说：“新中国成立后，我参加文学事业的领导和组织工作，当我做这些工作时，我常常忘了自己是一个作家。我沉醉在工作中，以为当一名宣传员，当一个农村的党支部书记也很满足，也可以发挥自己的才能，为人民服务。”〔3〕作家与“宣传员”、“村支书”一样，只是革命工作的一种具体分工，天经地义地为革命服务。因此，“作家”身份在与“革命工作者”发生冲突时必须无条件地让位于后者。

　　而作为一名“文艺官员”，仅有自觉的身份认同显然是不够的，管理并监督他人实现与自己一样的身份认同，是更重要的职责所在。因此，丁玲十分重视作家的思想改造和作家的立场。她一再强调作家首先要从党员做起，其次才是写作的问题。

　　1952 年丁玲在看过来自解放区的徐光耀“文艺整风思想检查”的发言稿后，对徐光耀进行了尖锐的批评： “在你的思想中存在着颇大的问题，就是你关心你的写作比关心政治生活意义多。”她希望徐光耀“好好改造自己”，“学习做一个好党员”〔4〕。而对来自国统区的有影响力的作家，丁玲更是不遗余力地予以批评。

　　冰心和巴金是三四十年代最有影响力的作家，他们的作品家喻户晓。可在已经获得新体制身份认同的丁玲看来，破除他们留给读者的原有印象，才能促使他们融入新的体制之中。丁玲认为冰心的作品“在思想和情感上使我们与家庭建立许多琐细的‘剪不断、理还乱’的感情”，而这种感情无疑不符合新体制的意志，“在前进的道路上，我们要去掉这些东西”〔5〕。而冰心的生活趣味也很“符合小资产阶级所谓优雅的幻想”。正因为“她实在拥有过一些绅士式的读者，和不少小资产阶级出身的少男少女”。〔6〕在丁玲看来，批评冰心的作品就有现实意义。至于巴金，丁玲认为： “巴金的作品，叫我们革命，起过好的影响，但他的革命既不要领导，又不要群众，是空想的，跟他过去的作品去走是永远不会使人更向前走。”〔7〕此外，丁玲对沈从文、张恨水、冯玉奇等作家、“礼拜六派”和“鸳鸯蝴蝶派”等旧小说，以及在她看来是反映“低级趣味”的国产电影等都进行了批评，有些甚至是相当严厉的。

　　身居高位的丁玲更是理所当然地成为新的文学体制的维护者。在50 年代初的知识分子思想改造运动中，丁玲作为北京文艺界整风委员会的主要领导者令文艺界的作家“大检讨”掀起新一轮的狂澜。文艺整风是在批判电影《武训传》的声浪中拉开序幕的。文艺整风的目的，是乘批判《武训传》之东风，借轰轰烈烈的知识分子思想改造运动与“三反”运动之声势，用群众批判和自我检讨的方式，进一步净化文艺思想，树立毛泽东文艺思想的权威。

　　在整风开始之前，从1951 年9 月24 日开始，中宣部召开了八次文艺干部座谈会，对文艺工作状况作了评估。中宣部呈交中共中央的报告认为，“文艺工作的领导，在进入城市后的主要错误是对毛主席文艺方针发生动摇，在某些方面甚至使资产阶级小资产阶级的思想影响篡夺了领导”〔8〕，文艺工作者中则普遍存在着脱离政治、脱离群众和严重的自由主义风气。胡乔木在北京文艺界学习动员大会的讲话重复了上述看法。他指出，文艺工作的方向问题实际上还没有解决。因此，“目前文学艺术工作中的首要问题，从根本上说，就是确立工人阶级的思想领导和帮助广大的非工人阶级文艺工作者进行思想改造的问题”〔9〕。

　　对于这场自上而下的运动，丁玲深得其要领，“改造，首先是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者，从那一阶级投降到这一阶级来，就必须信任、看重新的阶级，而把自己的甲胄缴纳，即使有等身的著作，也要视为无物”〔10〕。缴纳一切武装，主要是缴纳五四以来的西方资产阶级思想文化背景。针对知识分子在思想改造中出现的“不老实”问题，丁玲专门就此写成《谈“老老实实”》一文，言辞尖锐地指出： “从旧社会中来的人，受过旧社会影响的人，要做到老老实实是不容易的。最巧妙的还有装得老老实实，实际是很不老实的人，因为他的本领高一些，一时不易被人看出，他就更会利用他不老实。”〔11〕丁玲这篇文章，曾作为整风文件下发，在文艺界影响很大。〔12〕1952 年5 月，在纪念《讲话》十周年之际，丁玲特地撰文指出： 通过《武训传》、文艺界整风和三反运动来看，目前“文艺工作者并没有把这个文件学好，或者是已经把他们所学到过的忘记了”，因此，她认为： “我们在肃清资产阶级、小资产阶级的影响这一点上，还必须坚持批评和自我批评，决不应该袒护这种错误倾向，或寄予同情”。〔13〕

　　如果说1949

　　年以前批判王实味、萧军等人时丁玲只是个在场者的话，1949 年至1953 年的一系列针对知识分子的批判运动，丁玲则是重要的参与者甚至是领导者。她以“更加直接的方式‘扶正祛邪’，为建立新文学体制摇旗呐喊，充分发挥了‘一名小号兵’的作用”〔14〕。对于像丁玲这样的作家来说，体现对新文艺体制身份认同的最好证明就是作品。20 世纪50 年代初，丁玲发表的文字大多带着新体制印记。譬如《欧行散记》令我们感到，出于政治宣传的目的，散文在她那里是力求通俗直白，少了艺术上的含蓄蕴藉。丁玲在建国初期的创作与其说是发乎性灵，不如说是迎合政治需求。所谓“文艺为政治服务”，丁玲是深谙此道的。例如《十万火炬》中描写布达佩斯民众呼唤“里雅，毛泽东！”( 里雅，即万岁) 的那一段，不啻为萨特眼中的坏的文学作品的范例①〔15〕。