苏童：充满敬意地书写“孤独”

　　苏童，中国当代文学先锋作家代表之一。1963年生于苏州，1983年开始发表小说，著有中短篇小说《园艺》《红粉》《离婚指南》等，长篇小说《米》《我的帝王生涯》《城北地带》《河岸》 等。作品翻译成英、法、德、意等多种文字。　

　　

　　“《黄雀记》是‘造街’行动的一项大工程，借它来探索香椿树街的魂灵”

　　记者：读《黄雀记》通篇没有读到“黄雀”；书名呼应了“螳螂捕蝉黄雀在后”的谚语，却有着非常严肃的主题；关注青春期成长等社会问题，但显然体现了更为宏大的关注和追求。对这样一部颇为奇特的小说，相信读者都想知道它究竟是怎么“炼成”的。

　　苏童：我的一部分写作行动，可以说是一场持续的“造街”行动。造的当然是香椿树街。以前的好多中短篇文本，包括上世纪九十年代的长篇《城北地带》，都是香椿树街系列，都是我造的街景。而这次的《黄雀记》，是造街行动的一项大工程，我为这条街道修建了一个广场，还有一座隐隐约约的庙堂，更多的居民停留在此，献上他们卑微的香火，以及卑微的祈愿，我借《黄雀记》探索香椿树街的魂灵。

　　记者：小说有所交叉地分章写了保润、柳生、白小姐三个主要人物。联想到福克纳的《喧哗与骚动》，也是以人物对应章节切入叙述。《黄雀记》使用的是第三人称，您尽管提供了三种视角，但透过他们的视角，能直接而清楚感觉到作者的“在场”。我感兴趣的是，在这样的情况下，怎样让各个人物都拥有那种“独一”的语调，并且让三种视角有一种“对立而统一”的呈现？

　　苏童：说是叙事也好，人物塑造也好，如果做得足够好，会有神奇的魅力，你能够倾听到人物的呼吸，能够闻到人物嘴里喷发的口气，在写作的过程中还会有其他奇迹，比如，你能够看着人物在你笔下一点点成长，最后比你更有威信，更有力量，变成你的老大。

　　我想象《黄雀记》的结构是三段体的，如果说形状，很像一个三角形。保润、柳生和白小姐是三个角，当然是锐角，失魂的祖父，则是这三角形的中心，或者底色。如果这三角形确实架构成功了，它理应是对立而统一的。

　　记者：这部小说我读得很慢，一开始还担心会在某个环节上停下，但它吸引我读了下去，而且越是读到后来，越是感觉出小说的劲道。我想这源于小说主题的展开、细节的呈现等都统摄在充满悬念的连环结构之中。另外，是同样体现在您其他小说里的那种特殊的带有南方气质的氛围使然。如果说读很多“快”的小说就像是看电影，镜头与镜头之间迅速切换，几乎看不出过渡。而您的小说近似照片式的呈现，有一个叠现、翻页的慢过程。

　　苏童：这部小说，我有节制地运用了悬念。果断上锁，慢慢开锁。小说的“快与慢”，是个叙事节奏问题。好的叙事节奏有标准吗？肯定没有。也少有人天生有那么好的节奏，我猜大多数是修改出来的。修改最直接的好处，就是可以冷静地抛弃写作过程中常有的文字自恋，自我批判一次，两次，直至无辜。一个令人舒适的叙事节奏，首先不是对阅读有益，而是对文本有益。

　　记者：小说内核是强奸案，您不做正面描述，而是影射的，旁敲侧击的，所以它的“不在场”，恰恰让小说里的人物，小说外的读者时刻感到它的“在场”。这起到了“于无声处听惊雷”的特殊效果，和您早期写《米》的时候正面描写性与暴力的情形可谓大异其趣。当然，这样一个在时间之流中变得恍惚迷离的事件，让小说的叙述陷入了罗生门似的“迷阵”。小说人物因为这一事件有着错综复杂的交集，对他的叙述就会有很多重复，如何做到让这些重复不致成为累赘？

　　苏童：《黄雀记》里的水塔，未必构成了“罗生门”疑云。强奸事件很重要，但它仅仅是核心事件，不是小说的核心。一切都发生在强奸之后。三个当事人的生活都被乌云笼罩，但他们头顶的也许不是同一片乌云，所以，我以探讨一片片乌云的姿态，与读者一起探讨那起事件的后果，也就是“后来呢”的故事。

　　记者：冷幽默或者说荒诞笔法的运用，让您的叙述有举重若轻的感觉，这也是您写作技艺上的突破。当然从积极的方面看，最初的荒诞会生成最后的意义建构。这部小说给我的感觉是，荒诞本身也是被消解的。从本源上讲，强奸案事件本身是荒诞的，最大的荒诞则体现在，与强奸案有关的三个主要人物，在小说后半部里某种意义上成了“共谋”，用流行的话来说，他们是“亲密的敌人”，所以通篇读来给人一种消极的无意义感。

　　苏童：生活本身很沉重，压抑了一部分情感世界，所谓荒诞，消极，无意义，都是压抑的某种结果。柳生、保润和白小姐，其实不仅是一件冤案的甲乙丙三方，也是一个弱小者联盟，他们是亲密的敌人吗？也许是。只是香椿树街的弱小者，其生存砝码也大多弱小，没有太多东西可以交换，对于他们来说，做敌人容易，亲密其实很难。从这个意义上说，有点消极，消极就是其意义。

　　“我控制自己，坚决不捅泪腺，以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪”

　　记者：保润是这部小说最重要的主角。他经受的冤案，连带着让一个家庭陷入分崩离析、万劫不复的深渊。出乎我预想的是，在小说里读不到同情。保润出狱后也是乖戾而邪门的，甚至有点面目可憎。感觉在您笔下，很少能感受到您对被命运捉弄的小人物，对那些“被侮辱与被损害”的底层人物的同情，有时甚至会明显感觉到憎厌。您是否认为这就是生活的本相？或者在您看来，作家在写作中只要尊重事实即可，不必表现出个人在道德伦理上的倾向性？

　　苏童：我自己觉得在保润与白小姐身上，我的同情心已经明显地流露出来了。我只是控制自己，坚决不捅泪腺，以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪。生活的本相或者事实，从来不在作家的掌控之中，都是靠文本去发现，去辨析的。而作家道德伦理的倾向会以最自然的方式渗透在文本中，不必刻意表现，当然更不必去大喊大叫。

　　记者：小说最大的悬念是保润的“复仇”，这对于他并没有什么难度。但在处理“复仇”部分时，叙述变得延宕而游移。您的叙述让保润看上去有些残忍，又有着某种温情，他最后醉酒捅死柳生，也是在有意无意间完成的，似乎只是受了某种压抑不住的本能的驱使，或者再次做了一回命运的赌注。有意思的是，描述冤案发生前的保润时，您洞悉其心灵的幽微之处。出狱后的保润，则是用行动来“说话”的。感觉是一种反讽，保润的复仇体现出了哈姆雷特式犹豫不决的特点，却从未在心理挣扎上留下相仿的印记。

　　苏童：毫无疑问，保润是一个有资格的复仇者，但同时也是个不成功的复仇者。他不是哈姆雷特，感官与情感主宰他的行为，而不是思考与理性。他不是天生的暴力爱好者，只是一个捆绑者。捆绑他人，对于他更多的只是一种习惯与爱好，或者是一种唯一的技能。这个人物身上残留了善良的天性，以及宿命性的空虚，他是愿意宽恕的，也准备与不公的命运和解，但正如我们对生活的观察，伤害是永恒的，宽恕是暂时的，而真正的和解，是非常艰难的。

　　记者：隐藏在小说的深层，是关于罪与罚及自我救赎的主题。支撑起这一主题的重心在柳生身上。我想到陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，区别在于，他笔下的拉斯柯尔尼科夫对自己的“罪”，有一种辩证的思考，他也主动承担起了“罚”。体现在徒有一个古典名字的柳生身上，他的承受是盲目的，被动的，是从个人生存角度加以考量的，谈不上包含自我反思的维度。如果说小说受到了《罪与罚》的影响，那么，这样的对照反差是否体现了您的某种思考？

　　苏童：事实上我在创作《黄雀记》的时候，从来没想到过《罪与罚》，但是在写完之后，我问自己，你如何用最简短的语言描述这部小说？我脑子里想起的竟然是陀思妥耶夫斯基的两部小说的名字，一部是《罪与罚》，另一部是《被侮辱与被损害的人》。

　　但我必须强调，这两个名字仅仅从某个侧面描述了 《黄雀记》 的主题特征，其实，要是换个思路，似乎还可以挪用果戈里《死魂灵》这个名字。柳生这个人物，来自我所熟悉的香椿树街街头，柳生不是拉斯柯尔尼科夫，无宗教信仰，无抽象的思考习惯和能力，他是以人情世故对待一切的，包括赎罪。他自以为无所不能，其实没有能力完成自我救赎，他所承受的“罪与罚”，因此也无可赦免。

　　记者：某种意义上看，白小姐是小说的诱因。事件因她而始，也因她而终。您笔下的女性人物群像，也由此增添了一抹别样的色调。事实上，您正因为写了众多令人印象深刻的女性而为人称道。这些女性尽管个性各异，但能找到隐秘的关联。她们世俗却不脱孤绝的气质；她们甚至可恶但总有可恕之处；　她们有赌徒的孤注一掷，偶尔也有仙女的超凡脱俗。面对这些落入凡间的“精灵”，您是有悲悯之情的。这是否能代表您对女性总体的某种认知？

　　苏童：我从来不认为我善于写女性。假如你没有写出《包法利夫人》那样的经典，假如你没创造过爱玛这样的女性形象，你不可以认为自己擅长写女性。

　　说到《黄雀记》里的白小姐，那大概是我作品中最接“地气”的一个女性形象。从仙女到白小姐，是同一个人随时代分裂整合的形象。她的身上集合了人与社会的诸种矛盾，在创伤中成长，还未能遗忘创伤，未能解决矛盾，已经随波逐流，与现实握手言欢了。

　　当然，我也不会贸贸然告知我对女性总体的认知，在社会学的性别研究领域，一切都可以统计概括，而小说不同，我依赖小说观察女性，小说不研究整体，无论是男人还是女人，都应该是独一无二的，都要进行个别的一对一的认知。

　　记者：您的小说里通常都有一个像保润爷爷这样的人物。比如《妻妾成群》中是陈老爷，《河岸》中的父亲库文轩等，他们一般不是主要人物，作为小说不可或缺的结构元素，作为一种背景、氛围的存在，却有着特殊的重要性。这是写作的惯性使然，还是源于您的某种心结？总体而言，您对这类人物是批判的，但对小说里保润的爷爷，似乎有着更为复杂的态度。

　　苏童：你提到的那个父辈的或者说暗指权力的形象，在我作品中的功能其实也有分工。《妻妾成群》 中的陈佐千着墨不多，他更多是男权与封建的象征符号，是颂莲们委身的树，也是缠绕颂莲们脖颈的藤。《河岸》中的库文轩则与儿子库东亮形成紧密的双主角关系，这个父亲形象，本身寄托了一部分社会、政治、人性主题的诉求，他与儿子既紧张又亲密的父子关系，是一种隐喻，也是我们大多数人依附的伦理纲常。而《黄雀记》中的祖父，是一个丢失了一切的人，甚至丢了魂灵。他是一个受难者，更是一个预言者，从某种意义上说，《黄雀记》的背景是由一个人充当的，是祖父这个人，他俯视保润柳生和白小姐他们的成长，也是所有悲伤、荒诞或痛苦的旁白者。

　　“作家与现实生活的美好关系，是高度三公尺的飞行”

　　记者：在我印象中，您写的长篇，只有《黄雀记》如此切近地写到了“正在发生”的当下现实。这意味着您写下的很多细节，都会有读者拿来与他们正置身其中的现实一一对照。如此简单的比附，不免有些机械，而且小说与现实之间的距离，也无需承诺其中写到的现实，非得是真实世界里一定会发生的事实。问题只在于，与读者之间是否一开始就达成了有关合理性的默契。既然您试图通过小说展现特定意义上的现实，就得符合生活或说现象真实的逻辑。有人指出，您写到的井亭精神病院里的一些场景，在现实生活中是根本就不可能发生的。

　　苏童：《黄雀记》的写作没有预设“写实”或“超现实”的宗旨。说到表现手法，其实，我从一开始就在冒险，祖父爱找魂，保润爱捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探讨人物与故事的意义，以及这意义衍生的能量。我无意再现人们眼中的现实，写实的外套下或许有一件“表现主义”的毛衣，夸张，变形，隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，我都用了，所以，由此造成的阅读审美上的某些矛盾，我一并奉献给读者了。那么，是否要维护读者推敲真伪的热情？我的态度很明朗，不反对，同时，也不鼓励。

　　记者：很多作家写当下不可避免地会将其妖魔化、荒诞化。比如您写到的暴发户郑姐、郑老板，及发生在他们身上的离奇古怪的事件，就体现出了这一特点。我想，据此简单地批评作家无法把握现实会有失偏颇。这大约类似于西方绘画史上的印象派，作家们要摹写的是他们“看”到的，感受到的现实，未必是客观事实层面上的现实。但这样的真实往往不符合读者对“作家要直面现实”的期待。那么，把生活中一些原生态的素材经过综合转化写进小说，就是对现实的“正面强攻”吗？把写当下认同为作家是否直面现实的依据标准，又有多少合理性？显见地，真实的、深沉的历史或许比虚假的、表象的现实更有现实性。

　　苏童：对于作家该用什么样的姿态拥抱现实这个话题，我已经说得太多了。不妨再说一遍，我所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离可以想象为一种标准的若即若离的距离，而所谓的飞行姿势，当然是主张作家关照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性，只不过这种飞行，说起来容易，做起来难。我其实不知道自己是否真正地“飞起来”过，更没计算过那距离是否符合三公尺的理想。

　　记者：作家王安忆在一篇文章曾说过，您的小说里面总是有“道具”的。在这部小说里，就有很多“道具”。比如，同样会在您其他小说中出现的“照片”、比如有着某种宿命色彩的兔笼、有些诡秘的空屋、感觉是“化外之物”的白马、尤其是藏有两根尸骨的手电筒。按照契诃夫的说法，如果在小说某处出现了一支手枪，那就一定要让它在适当的时候打响。当然在小说里，有些“道具”体现了契诃夫的“准则”，有些似乎一闪而过后就消失不见了。您是怎样让这些密集的“道具”各有各恰如其分的着落，并有层次分明的呈现？

　　苏童：我小说中的很多道具，有一部分恐怕称不上道具，只是重要的器物。对于那种“墙上的猎枪”的使用，我其实是很谨慎的，因为谁都知道它会发出砰的一声，但是开枪了又如何？这是个问题。写作的过程，有时候是摆脱圈套的过程，这些圈套有的是别人提供的，你天生会比较警惕，有的则是出于写作惯性，出于经验，自己做的圈套，诱惑自己去钻，对于一个职业写作者来说，自己的圈套无预警，摆脱它其实是最难的。这也是我真正纠结的一个问题。

　　记者：如果说“魂”也可以是道具，那么它就是小说里最大的“道具”了。从某种意义上说，《黄雀记》也可以命名为《失魂记》或《追魂记》的。小说里不仅是祖父，其他三个人物也是失了魂的。所以，对“魂”的追索，该是体现了您一些深层的思考。当然，对于现代人如何找回失落的灵魂，您并没有提供什么答案。只是小说的结尾给人感觉，失魂落魄的祖父找到了某种宁静。该怎么理解？

　　苏童：祖父从失魂、找魂，到最后安之若素，这条线索横贯整个小说，成为保润他们几个青年人故事的潜在动力，读者都会体察到我的用心，不用多说。小说的结尾，我没有特别施加悲怆感，希望能够举重若轻，祖父的所谓宁静的姿态，是一种承受的姿态，一种习惯的姿态。

　　“伟大的长篇小说更多的只是一种理想，一种虚幻而有效的感召”

　　记者：从这部小说，包括三年前的《河岸》里，能看出您的写作抱负。无论对历史还是对当下，您都试图有一个综合的理解和把握，有一个高度的提炼和萃取。相比而言，《河岸》综合了一些经过历史沉淀的、带有符号特征的元素，但很难说因此就有了开阔的气象。《黄雀记》从一个小的切口进入，却有着某种大的构架。您怎么理解和看待小说创作中“大”与“小”的关系？

　　苏童：我并不在意大与小的问题，只在意好与坏的问题。宏大叙事这个高空馅饼让很多人跳起来写小说，或者爬到梯子上去写小说，后果可想而知。所有的“大”，都要通过“小”去塑造，而“大”不应该是创作愿望。《河岸》对后“文革”时代的书写，是用库东亮这双少年的眼睛，通过河与岸的两极去观察的，我没考虑过让这双眼睛变大的问题，只是让它去发现那个时代的风云，发现船上与岸上的人。《黄雀记》里则有四双眼睛轮流执勤(保润、柳生、白小姐，还有祖父)，他们注视过去和现在，自己和他人，当然还有历史和时代。所有的人眼睛都是平等的，没有大小之分，所以，大与小真的不重要。

　　记者：您谈到对写出“伟大的长篇小说”的期待，还谈到自己的界定是“无憾之作”。但写作很大程度上就是一门遗憾的艺术，所谓的“无憾”也只能是作者的主观设定，而写作毕竟不同于工艺品制作，有时遗憾恰是构成“伟大”的要件。或许，对“伟大”的期待，不应只是停留在对“完美”的层面，还得有格局、气象等方面的考量。

　　苏童：格局与气象，说到底是宏大叙事的基本辞藻，与伟大并没有什么必然关系，而我理解的所谓“伟大的长篇小说”，说的都是人的问题，这些问题是没有什么格局气象的大小之分的，能区分的是这些问题揭示得是否透彻，深入，是否被人类牢牢铭记。我这里并没有对伟大的长篇小说的标准解释，也不想提供一堆文本的名字，我所说的伟大的长篇小说更多的只是一种理想，一种虚幻而有效的感召，对于一个写作逾越大半生的人来说，极易产生疲惫感，呼应理想和感召也就特别重要。其实我不知道怎样才是伟大，但与其用格局气象这些词描述它，不如还用完美吧。

　　记者：小说里有大量隐喻。“黄雀记”是一个总体的隐喻，精神病院里的爷爷、舞蹈“小拉”是局部的隐喻。保润打绳结的动作、白小姐生下来的红脸婴儿等，也是隐喻。一般说来，有着典范意义的隐喻大多模糊多义，其与实在的现实之间，往往是一对多的关系。而在不少经典作品里，一般也比较少用到隐喻。这或许是因为隐喻是柄双刃剑，它能丰富小说的容量和深层意蕴，但密集使用则会让小说显得芜杂而不够通透。而且隐喻往往是隐而不彰的，它们来到作者笔下很可能是不自觉的，读者在阅读中很难猜透。也因为此，我想知道您是否对隐喻有着明确的设计？隐喻的“集束”呈现是否有缺乏提炼的可能？

　　苏童：小说中漂浮了过多的隐喻，像河水里漂满绿藻，其实会遮盖叙事的面目，伤害小说的品质。但《黄雀记》这部小说，并不是一部写实的现实主义小说，不可避免地使用象征或隐喻这些手法，比如精神病院里长生不老的祖父，比如保润的绳结，比如最后的红脸婴儿，不是我去寻找的隐喻，是这样的隐喻跟随文本的构思，必然发生。多了少了，取决于读者的界定，我自己无意识。我同意隐喻与现实是一对多甚至一对无限的关系，我与你其实一样，是反对隐喻泛滥的。

　　记者：在我感觉里，您擅于以偶发事件切入叙述。小说里强奸案的发生是偶然的，祖父丢魂也是偶然的。以传统的小说观看，即使是偶然也需要建立在强有力的逻辑之上。有评论就以为，由祖父拍照引发开去，使得祖父被送进精神病院这一设计，只是您胡乱找了个借口，以便保润在这里遇到白小姐，从而让小说里的故事“合乎情理”地发生。当然这一质疑本身，也有可质疑之处。如果必得赋予偶然事件以所谓的逻辑基础，那么像加缪《局外人》里莫尔索因为天热阳光晃眼开枪杀人，是绝对不能成立的。当然，一些作家不顾常识，以生活比小说还要荒诞，什么事情都可能发生为由，忽略充分的逻辑推演，为一些很难成立的偶然事件辩护似乎也有问题。我想知道，您怎么看待体现在写作中的种种偶然？

　　苏童：小说中充满了事件。在《黄雀记》中，祖父的丢魂不是缘于任何偶然事件，是他不应该活这么久，他两次放弃了自杀，保住了肉身，魂灵便保不住了，对于祖父这个形象来说，这是必然事件，其他都是铺垫。我理解的祖父这个人物丢魂的大致理由，就是这样。通常来说，我对事件的偶然性与必然性不作严格区分，只是评估事件背后隐藏着多少叙事的可能，才对事件作出取舍。这样的取舍，完全有可能背叛读者的逻辑观，偶然是不能用来说服人的，偶然之后，你能否给出一个文学的逻辑，就像你提及的《局外人》，赋予偶然以必然，这是至关重要的。我想，当一个专业读者在质疑偶然时，他大多并没有接受你给出的文学逻辑，偶然没有通往必然，不说明阅读无力，说明你的逻辑无力。那是值得思考的。

　　记者：小说回到了香椿树街。当然此小说里的这条街，已经不是彼小说里那条有着很多里弄和小巷的老街。这条街延伸到当下，已然“物非人也非”。它两旁遍布水泥丛林，保润家的空屋成了被遗弃的“旧时风物”，街上的人也越来越疏离。因此，读到尾声“突围”一节那种痛快淋漓的狂欢化的书写会顿生错位之感，以为又回到了八十年代的香椿树街。但我不禁疑惑，这样的狂欢在当下是否可能？或者您提供了另一种可能，通过狂欢去写现代意义上的孤独和隔阂？

　　苏童：我说过，香椿树街是我要写一辈子的街道，不是迷恋这张标签，是我坚信可以把整个世界搬到这条街上。所有的街道都不可能静止不动，它在时间中变化，甚至消失。就像我童年与青少年时期生活的那条街道，它如今已经面目全非，几乎无法辨认，但我很高兴，它活在了我的小说里，活在了我的文字里，依然在呼吸，依然还在生长。至于你提到的孤独，我想孤独有可能是现代社会里人的最后一笔财富了，不宜用狂欢去表达，而是要充满敬意地去书写。

　　“我现在不在先锋的江湖上，但那个江湖的血气方刚，于我是一种美好的怀念”

　　记者：《黄雀记》在《收获》上刊出时，您删去了多达5万字的一些枝蔓性的细节，是不是说这些细节实际上并不是那么必要？因为没有看到足本，没法做出判断。但从写作经验上看，有些看似“不必要”的闲笔，却能为整个篇章增添特别的华彩。

　　苏童：我其实很高兴有这一次机会，为一部长篇小说做一个剪枝版的后期，这是因为，自己给一个文本留下了两种阅读可能。剪枝与未剪枝的，不可能有很大的差异，但是这可以让一部分有兴趣的读者去比较判断所谓枝蔓的意义，当然，我自己也将成为这些枝蔓的鉴赏与评判者。

　　记者：总体而言，评论界对您的短篇小说创作比较有共识，甚至认为你是世界级的短篇小说“圣手”。对您的长篇创作却存在一些争议。最为极端的一种观点认为，您的长篇小说像是拉长了的短篇小说。我想，这样的批评实际上是暗示，您用短篇小说的手法、意识来“结构”长篇小说。

　　苏童：坦率地说，我不认同这种说法。这种说法的背后不是对我个人作品的偏见，而是对短篇或者对长篇文体本身存在着偏见。偏见的本质是对长篇与短篇的容量、信息和结构方式，有了一厢情愿的量化标准。但无论什么文体，都不应该有什么容量标准和结构标准的。另外从技术上说，我也不认为一个短篇小说的故事，可以拉长为一部二十多万字的长篇，否则，读者应该读不下去。我在写长篇与短篇的时候都觉得自己在搞建筑，唯一不同的是短篇建筑酷似一个亭子，长篇建筑酷似一座宫殿，材料有多寡之分，所耗费精力也不一样。

　　记者：很多天才的作家，在早期就写出了一生的代表作品，此后的创作常为读者忽略，在文学史上也被一笔带过。有些作家比如胡安·鲁尔福等就比较洒脱，他大概对自己有清醒的意识，自觉很难再写出超越性的作品，干脆就放弃了写作。我想成名之后，最初写作的那种原始的激情状态会越来越少，该如何保持与生活之间的紧张关系？又该如何克服写作的惯性，而力图有所超越呢？

　　苏童：金盆洗手，不一定立地成佛，何况什么时候洗手，是否成佛，都是悬念。鲁尔福是一个写过伟大作品的人，但很明显，他对失败的恐惧，远远大于对写作的爱，这样的作家生涯，有点令人生疑。我觉得一个作家写多久，有时候取决于他对成功的理解，有时候则仅仅取决于他是否足够热爱写作，很多人一生坚持写作，只是因为他把写作作为了最重要的生命体征，一旦放弃，会怀疑自己放弃的是健康。作为我个人来说，写作价值的自我评判很重要，以长篇来说，近期的《河岸》与《黄雀记》 都比之前的那些长篇要令自己满意，这对于我已经是一个巨大的持续写作的理由，不需要别的任何理由支撑了。

　　记者：对于“先锋”这个词，我一直感到困惑。它是相对于传统而说的吗？那么它与传统之间是怎样一种关系？它代表的是一种颠覆和解构的姿态吗？对于创作而言，仅止于此就显得过于单薄了。眼下，“先锋”似乎越来越成为一种具有垄断性的特权，进而成了创作“进步”与否的标尺。您通常被认为是一个先锋作家。但相比余华、格非他们，从你早年的文学实验及后来的转型等看，实际上都不是那么激烈。

　　苏童：先锋与古典，其实在文学意义上是平等的，不存在进步与落后之分。作为我个人来说，不同时期的创作面目有很大的不同，恰巧有个阶段被纳入了先锋阵营，我不觉得是误会，只不过对于我而言，做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义，所以，我现在不在先锋的江湖上，但那个江湖的血气方刚，于我是一种美好的怀念。

　　内容简介

　　全书分为三章《保润的春天》《柳生的秋天》《白小姐的夏天》。故事发生在上世纪80年代，十八岁的保润与轻浮帅气的柳生都在香椿树街上长大，来自外地的少女仙女，与管理花圃的祖父母在医院生活。一起错综复杂的强奸案改变了这三个少年的一生——保润在水塔里一次失败的约会中捆绑了仙女，随后进入现场的柳生情不自禁犯下了罪行。仙女背井离乡漂泊各地以色相诱人，保润因冤被囚，柳生逃脱了法律制裁，却备受良心煎熬。

　　苏童说：“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续，所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，写他们后来的成长，和不停的碰撞。”