顾农：情语与景语

　　在中国的传统观念中，诗歌以“情景交融”为上，所谓“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”(王夫之《夕堂永日绪论内编》)。但是在作品中“情”和“景”并不是双峰对峙平起平坐的，其中“情”占据主导地位，即使在专门写景的情况下，仍然是如此。

　　把这一点说得最透彻的，大约是王国维在《人间词话》里一句似乎很绝对的话——

　　“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。"

　　诗词中有景语、情语之别，乃是十分明显的事实，王国维本人在《人间词话》里就曾明确地说过——

　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

　　前一组是情语，后一组是景语。那么是不是王国维自相矛盾呢？那又不然，“一切景语皆情语”这一命题已经表明他承认在一般的意义上有“景语”与“情语”之别；只不过如果深入一步来看，则所谓“景语”并非纯然客观的写景，其中必然已经渗进了作者的感情，就这个意义上来说，“景语”就是“情语”。

　　这一层意思，前人早已说过，只是不如王国维说得这样醒目、这样透彻。关于诗歌，中国最古老的命题是“诗言志”(《尚书·尧典》)，稍后大为流行的意见是“诗缘情”(陆机《文赋》)，都只是强调诗歌作品与诗人之情志的关系。从创作过程来说，则刘勰有云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)，杜甫有云：“思飘云物外，律中鬼神惊”(《敬赠郑谏议十韵》)，侧重强调的都是诗人的“情”、“意”、“思”，而山海风云之类则处于相对次要的地位，其立言同“言志”“缘情”的传统完全相合。在新文学作家中最注意继承中国传统的鲁迅先生，即使写小说也十分讲究诗意，所以他说自己“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)。他的创作路径仍然是传统的言志缘情。

　　主体性极强，将自我移置于非自我，从而达到物我的同一，这是创作过程中常见的情形，从这个意义上来说，看上去客观的东西(例如景物、形象)乃是主观情志的表现。当然，作家的主观并不是天生的东西，它只能从对于客体的认识和感悟中来。唐代儒学大宗师孔颖达有一段话说得最好：“包管万虑，其名为心，感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”(《毛诗正义》卷一)。先是心“感物而动”，然后又有一个“外物感焉”的过程。所以，在写下来的诗文中，外物(景)已经不完全是原来那个物，而是融入了作者感情的物了——正是在这个意义上，确实可以说“一切景语皆情语也”。

　　西方文论将这一现象称为“移情”，里普斯(Theodor Lipps 1851～1914)有一个著名的意见说，客体“就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己”(《古典文艺理论译丛》第八册，人民文学出版社1964年版)。他这里说的正是“外物感焉”这一段。中国学者因为本土诗学传统的关系，很容易认同这一西方新说。

　　中国古典诗歌兼顾抒情与叙事(包括写景)这两个方面，而大抵以抒情为重，这正可以由“一切景语皆情语也”来解释。在中国诗史上，如果不强调抒情而以叙事为重，诗人们往往采取乐府以及后来之所谓歌行体来进行。乐府与徒诗的区别，固然在于入乐与否，但远不限于这一点，事实上很多后来的拟乐府和所谓歌行大抵不能入乐，不能唱而只能吟诵，但它一定要有比较强的叙事性，因为汉乐府一向是“感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》)。白居易是领导中唐新乐府运动的要人，他特别强调“诗歌合为事而作”(《与元九书》)。中国古代虽然也有不少很好的叙事诗，但总起来看，叙事诗不算很繁荣，绝大部分好诗是抒情诗，就连白居易本人也是其抒情诗的读者更多，影响更大。

　　在中国古人的观念里，叙事主要是“史”的任务。中国史学有极深的传统，叙事主要由史负责，诗人只管抒情就可以了。这一传统非常强大，很少有人突破。曹操与杜甫的部分作品之所以成为“诗史”，那是因为天下太乱了(汉末之乱、安史之乱)，有着强烈社会责任感的诗人只好越位行事。这乃是变态而非常态。

　　中国的传统文论，无论是“言志”说、“缘情”说还是“物感”以及“一切景语皆情语”说，说到底都是讲物我的同一。钟嵘说得好：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托物以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”(《诗品序》)人的各种感情都不是无缘无故的，社会生活和自然景物(古人统称之为“物”，自己以外的一切全是“物”)对作者发生作用，作者之心“感物而动”，再用自己的心志感情去看待外物，则“外物感焉”，将这样的心和物写下来便是作品。换言之，作品中的物乃是为作者心志所感之物，“一切景语皆情语也”的根源在此。

　　西方的移情说(现象学文论沿此继进，张扬主体尤甚)以及模仿说，都只看到创作活动的某些片段，就将它视为事情的全部；而中国传统文论却是能够通观全局的，尽管有时也只重点地讲起其中的某一片段。这一份宝贵的理论遗产，值得我们再三回顾，发扬光大。